اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود که به تازگی وارد شبکه نمایش خانگی شد، در زمان اکران خود نیز بحث‌های متفاوتی را برانگیخت. نویسنده در این نقد با زدن پلی بین فیلم‌های کیارستمی و حقیقی تلاش می‌کند تأثیرپذیری حقیقی از کیارستمی را بررسی کند و این که این تأثیر چگونه به بیراهه رفته است. چگونه انتخاب کیارستمی در طعم گیلاس زیر درختان زیتون‌بدل به انتخاب حقیقی در پذیرایی ساده و اژدها وارد می‌شود، شده است. اگر برای کیارستمی سینما یک ماشین جستجوی اخلاقی در دل منطق دروغ و جعلِ آن بود، برای مانی حقیقی دروغ و جعلِ سینما چیزی جز سرمستی از امکان تفریح فیلمساز با تماشاگرش نیست.

اژدها وارد می‌شود

شبح کیارستمی مانی حقیقی را تعقیب می‌کند. حقیقی شاید از همین نکته وحشت داشته باشد. چرا که درست به‌همان شیوه که «استخوان‌بندی» کلی طعم گیلاس را می‌شد به عنوان سنگ محکی برای آزمودن قدرت و خلاقیت پذیرایی ساده به کار برد، زیر درختان زیتون نیز به شیوه‌ای مشابه اژدها وارد می‌شود! را محک می‌زند. این فیلم‌ها به اندازه‌ی یک کهکشان از هم فاصله دارند، اما برای لحظه‌ای از تفاوت‌هایشان بگذریم و به جانمایه‌ی آنچه در آن‌ها می‌گذرد بنگریم. طعم گیلاس و پذیرایی ساده هر دو تلاشی برای حرکت‌دادن یک «نگاه غالب» در میان مجموعه‌ای از «نگاه‌های مغلوب» بودند. قرار بود گذرِ کاراکتر اصلی از میان مجموعه‌ای از کاراکترهای فرعیِ «فرودست» به فروپاشی همان «نگاه غالب» یا به ‌پرسش‌کشیدن آن منجر شود ــ و جالب اینجاست که در اولی کاراکترِ مرکزی بدلِ خود فیلمساز بود و در دومی خودِ فیلمساز بازیگر اصلی. طعم گیلاس در حد کمال موفق به انجام مأموریت می‌شد و پذیرایی ساده نه. بحث درباره‌ی دلایلش موضوع این یادداشتِ کوتاه نیست، اما به عنوان یک ایده‌ی اولیه می‌توان به گفتن این بسنده کرد که شاید چون فیلم کیارستمی از همان آغاز به آن کاراکترهای فرعی هویت و گوشت‌و‌خون می‌بخشید و فیلم حقیقی آن‌ها را چیزی بیش از شبح نمی‌دید. «دیالکتیک» یا رفت‌وبرگشت میان دو سطح متفاوتِ در فیلم کیارستمی شکل می‌گرفت و در فیلم حقیقی نه. نتیجه آنکه طعم گیلاس یک تجربه‌ی شگفت استتیک در فروپاشی «نگاه خیره» می‌شد، اما پذیرایی ساده در بهترین حالت از یک درس اخلاقی ساده فراتر نمی‌رفت.

هر تماشاگری بالاخره جایی دست فیلم را می‌خواند. یکی خیلی زود، یکی در آن میانه‌ها و شاید چندنفری هم تا تیتراژ پایانی صبر می‌کنند. مسئله اینجاست که هر جا دست فیلم را بخوانید، فیلم همانجا می‌میرد. مانی حقیقی شاید «یک‌بارمصرف»‌ترین فیلم همه‌ی تاریخ سینما را ساخته است.

حالا به اژدها رسیده‌ایم، سفری در دل مجموعه‌ای از روایت‌های دروغ و تحریف‌های تاریخ. اما چه‌چیز «دروغ» است و چه‌چیز «راست» یا «حقیقت»؟ از تفاوت‌های اژدها و زیر درختان زیتون بگذریم و با تلسکوپِ فیلم حقیقی، فیلم کیارستمی را احضار کنیم. «این فیلم دروغ می‌گوید». این اولین جمله‌ای بود که (به مضمون) از زبان محمدعلی کشاورز می‌شنیدیم. فیلم دروغ می‌گوید، اما فیلم کیارستمی با «دروغ‌گفتن» بازی می‌کرد. فیلم میان «دروغ» و «راست» رفت‌وآمد می‌کرد، «تناقض» می‌ساخت، «پارادوکس» جعل می‌کرد. حالا این نکته که در پایان چه‌ها به‌دست می‌آورد ــ و خیلی چیزها به دست می‌آورد ــ را بسیار بحث کرده‌اند. به اژدها برگردیم. هیچ‌چیز پیچیده‌ای در روایت شکل نمی‌گیرد، هیچ تضاد یا دوگانه‌ای ساخته نمی‌شود، فیلم حاوی هیچ خرده‌روایت آلترناتیوی نمی‌شود. در این فیلم همه (فیلمساز و گروهش، زیباکلام و حجاریان) فقط یک کار می‌کنند و یک چیز را شکل می‌دهند: یک دروغ، یک تحریف و یک جعل. اژدها با این منطق فیلمی می‌شود بسیار تخت و سرراست. هر تماشاگری بالاخره جایی دست فیلم را می‌خواند. یکی خیلی زود، یکی در آن میانه‌ها و شاید چندنفری هم تا تیتراژ پایانی صبر می‌کنند. مسئله اینجاست که هر جا دست فیلم را بخوانید، فیلم همانجا می‌میرد. مانی حقیقی شاید «یک‌بارمصرف»‌ترین فیلم همه‌ی تاریخ سینما را ساخته است. او فهمیده که فیلم‌ها و روایت‌هایی وجود دارند که با منطق «جعل» کار می‌کنند، اما متوجه نشده آنچه در این فیلم‌ها به گونه‌ای «جعلی» ساخته می‌شود، در اصل منطق «پارادوکس» است. و منطق «پارادوکس» اینجا فراتر از انباشتن نشانه‌هایی چون حضور بادکنک‌های رنگین در آسمان قشم یا پیونددادن امر سورئال به داستانی تاریخی بر گردِ یک مأمور ساواک است ــ برای مانی حقیقی، مسئله‌ی اصلی زیستن در عصر اشاره‌هاست؛ جایی که فیلم‌ها به ده‌ها و صدها نشانه اشاره می‌کنند و گریز می‌زنند، اما به‌واقع هیچ‌چیز از آن‌ها به ما نمی‌گویند.

منطق پارادوکس گاه با ازدیاد و انباشتن دروغ‌ها و جعل‌ها ساخته می‌شود و گاه با حرکت میان دروغ‌ها و راست‌ها. برای نمونه، فکر کنید ما میان خُرده‌روایت‌ها و داستان‌هایی که فیلم ارائه می‌دهد به تناقض می‌رسیدیم یا دروغ به عنوان یک امکان ــ و به صورتِ فرمال ــ به‌تدریج درون این خُرده‌روایت‌ها کاشته می‌شد. چنین منطقی به گونه‌ای سیستماتیک می‌توانست به «شک» راه دهد و در نهایت به «پرسش». نظیر آنچه (به عنوان یک نمونه) در فیلم کیارستمی به انجام می‌رسید. از این منظر، برخلاف عظمت و جاه‌طلبی ظاهریِ اژدها، آن را فیلمی می‌یابیم که از همان ابتدا و روی کاغذ بسیار کوچک و حقیر طراحی شده. حس می‌کنیم فیلم بیش از هر چیز غرّه به این است که می‌تواند به تماشاگرش رودست‌ بزند. اما برای طرح اینکه چطور رسانه دروغ را می‌باوراند یا نقد اینکه چطور همه دروغ می‌گویند یا حتی تأمل بر اینکه چطور ماجرایی سوررئال توسط شاهدان مختلف روایت می‌شود (یا توسط راویان مختلف جعل می‌شود) به ساختار فرمالی بس پیچیده‌تر از این نیاز بوده. به فیلم‌های ممکن دیگری فکر کنید که می‌توانستند از دل طرح یک‌خطی اژدها سر بیرون بیاورند.

اگر برای کیارستمی سینما یک ماشین جستجوی اخلاقی در دل منطق دروغ و جعلِ آن بود، برای مانی حقیقی دروغ و جعلِ سینما چیزی جز سرمستی از امکان تفریح فیلمساز با تماشاگرش نیست.

اژدها می‌توانست با حرکت‌دادن ما به گونه‌ای سیستماتیک در میان مجموعه‌ای از جعل‌ها و راست‌ودروغ‌ها منطق روایت‌گریِ تاریخ معاصر یا حتی خودِ این تاریخ را به‌پرسش بگیرد؛ یا حتی می‌توانست به فیلم خودبازتابانه‌ای در باب آفرینش هنری بدل شود، اینکه چطور جادو و زیبایی از دل هیچ و با عزیمت از یک جعل خلق می‌شوند؛ یا در نهایت می‌توانست با پیگیری مصممِ خط صرفِ داستانی‌اش تریلری جذاب با مایه‌های سوررئال باشد. به مجموعه‌ی وسیعی از آن تریلرهایی فکر کنید (سرمشق‌شان شمال از شمال غربی هیچکاک) که با اغراق در منطق دروغ سینمایی‌شان و با به افراط کشاندن بلاهت جاری در داستانشان ما را به نقد خود و مکانیزم‌های شکل‌گیریِ خود نیز دعوت کرده‌اند. اما فکر می‌کنم اژدها اگر مضمونی داشته باشد، جز خودِ مانی حقیقی و خودشیفتگی مفرط او نیست. او با این فیلم آلترناتیوی ویرانگر بر پیشنهاد کیارستمی در مورد نقش سینما ارائه می‌کند: اگر برای کیارستمی سینما یک ماشین جستجوی اخلاقی در دل منطق دروغ و جعلِ آن بود، برای مانی حقیقی دروغ و جعلِ سینما چیزی جز سرمستی از امکان تفریح فیلمساز با تماشاگرش نیست. با این نگاه فارغ از این بحث که آیا اژدها در مقایسه با کارهای قبلی فیلمساز چیزی در چنته دارد یا نه، می‌شود گفت که این مانی‌حقیقی‌وارترین فیلمی است که او ساخته. فیلمی که (با الهام از گفته‌ی پالین کیل در مورد یک فیلم دیگر) خود را به بلاهت می‌زند، اما کاری نمی‌کند جز آنکه چهارچشمی واکنش تماشاگرانش را بپاید.