سرخوشی منثور

تاآنجاکه به مستند پرتره‌نگار مربوط می‌شود، یعنی همان ژانری که بناست نیم‌رخی از به‌اصطلاح مشاهیر به‌دست دهد، شکلِ غالب در تجربۀ ایرانی کمابیش قرینۀ بصریِ سنت دیرپای تذکره‌نویسی در ادبیات است. ایدۀ «چهره‌های ماندگار»، به‌عنوان ترفندی رسمی برای درآمدن از خجالت «بزرگان» با توسل به القاب و تضمینِ ماندگاریِ چهره‌ها پیش از حکمِ خود تاریخ، عمدتاً در مستتدهای ایرانی دربارۀ شاعران و نویسندگان و نقاشان و «پیش‌کسوتانِ» دیگر اصناف نیز تداوم یافته است. شکی نیست که هنوز مانده است تا از چیزی به نام سنتِ مستندِ پرتره در ایران حرف بزنیم، و جز دو سه مورد، هنوز هیچ قالب یا فرمِ استانداردی برای این ژانر مهم وجود ندارد. اما، درورای چانه‌زنی دربارۀ شیوه‌ها و «قواعدِ» چنین ژانری، آنچه مأیوس‌کننده است تکرار و تداومِ همان لحنِ نوحه‌سرا و تذکره­نویسانۀ حاکم بر رسانه‌های نوشتاری در سینمای مستند است: مهم نیست چهرۀ مورد پیشاپیش نظر مرده است یا نه، کارِ مستندساز چیزی نیست مگر سوگ‌واری بر عظمتِ درک‌ناشده و «مظلومیت» چهره. شاعرانگیِ بد و اشتباه‌گرفتنِ دوربین با قلم خوشنویسیْ مشخصۀ اصلیِ غالبِ مستندهای ایرانیِ پرتره‌نگار است. گویی به‌هنگام حرف‌زدن یا تصویربرداشتن یا بازنماییِ یک زندگیِ فکری یا هنری یا حتی سیاسی، افراد دچار نوعی شرم می‌شوند، گویی همگی پیش خودشان می‌دانند که بهای یک زندگیِ خلاقه در این سرزمین چندان گزاف است که هر کاری جز ادای احترامی مغموم و وجدآمیز به این زندگی درحکم خیانت بدان است، و البته فرم ادای این احترام نیز ضرورتاً آمیخته به همین اندوه و هیبتِ بی‌واسطه است. مرگ حقیقتاً حفره‌ای است که با مَکشی بس نیرومند قادر است فضای نمادینِ اطراف را چنان خمیده سازد که همۀ تکه‌پاره‌ها و اضافه‌ها و زباله‌ها مستقیماً در آن غیب شوند، بالاخص زمانی که مسئله بر سر روایتِ زندگیِ یک شاعر باشد، یعنی همان وجدانِ معذب و به‌غایت حساسی که همگان با خوف و ترحم دربرابرش سکوت می‌کنند. جامعه هنوز می‌ترسد جلوی مشاهیر خویش راحت باشد، وحشت دارد از ذره‌ای دست‌انداختن آنها. پیش‌فرضِ غاییِ افراد این است که «خلایق» یا بی‌سوادند یا شاعری که :زندگی و شعرش یکی است.

این تصوّر شرقی از ایدۀ احترام به «بزرگان سنت» درعین‌حال به‌معنای بی‌اعتناییِ تمام به محتوای خودِ یک زندگی است؛ بی‌جهت نیست که مومیایی‌کردن، در همۀ انواعش، شکلِ غالبِ احترام‌گذاشتن به مردگان است. مستندِ پرتره، به‌عنوان بخشی از مستند تاریخی درکل، شیوۀ بازنماییِ به‌غایت مهمی است، آن‌هم دقیقاً ازآن‌جهت که رسانه‌های رسمی عموماً تصویری از چهره‌های سنت‌ساز و تعیین‌کننده نشان نمی‌دهند. فقدان بازنمایی‌های بصریِ وسیع از نویسندگان، شاعران و نقاشانِ مستقل، درواقع دو پیامدِ کمابیش متضاد دارد: درعین آن‌که ناخواسته معرّفِ اهمیتِ آنهاست، به این چهره‌ها جنبه‌ای اسطوره‌ای، دست‌نیافتنی، توپُر و نفوذناپذیر می‌دهد. فرمانِ کهنِ منعِ تراشیدنِ تصاویر به تصاویر نیرویی خاص هم می‌بخشد. اما تصویرنداشتن خطرناک است. جامعه‌ای که نظم تصویری و بصریِ غنایافته‌ای ندارد، درواقع ظرفیت و جنبۀ دست‌انداختنِ خود را ندارد. تصادفی نیست که افراد هنوز هم تا این اندازه به کاریکاتورهایی که از آنها کشیده می‌شود حساس‌اند. اما نوع خاصی از تصویردادن به چهره‌های بزرگ هم هست که دقیقاً همین کار را می‌کند، یعنی سیمای اسطوره‌ایِ مشاهیر را تثبیت می‌کند، چیزی که نمونه‌های فراوانِ آن را می‌توان هم در مستندهایی ایرانی یافت و هم در معدود زندگی‌نامه‌های تذکره‌نویسانه. هر دو از منطق واحدی تبعیت می‌کنند: توپُرساختنِ چهره‌ و یکی‌کردنِ خودِ چهره با نقاب‌های اجتماعیِ آن. جامعۀ ایرانی باید تحمل و تجربۀ مواجهه با تَرَک‌ها، ازریخت‌افتادگی‌ها و اعوجاجاتِ چهره‌های ادبی و شعری و هنری را داشته باشد، و این کار را دقیقاً نظمِ تصویریِ مستقل و نه رسمی است که می‌تواند انجام دهد. در وضعیتی که آثار و خالقان‌شان مجبور اند یکه و تنها به عرصۀ عمومی پرتاب شوند و به‌تنهایی برای خودشان تاریخچه و «رزومه» بسازند، در وضعیتی که متن‌های سرگردان به یکدیگر اشاره نمی‌کند و چیزی به چیزی وصل نمی‌شود و  یگانه راهِ زنده‌نگه‌داشتنِ چهره‌ها شکستنِ پوسته‌های منجمدی است که گردشان را گرفته است و «کلاسیک‌بودگی» نام دارد. روایتِ تذکره­نویسانۀ ادبی و سینمایی به انجماد و سنگ‌شدگیِ لحظه‌ها و سیماهای سنت کمک کرده است. سینمای مستند نیازمند هوشیاریِ منثور است، نه وجدِ شاعرانۀ متظاهر. بند نافِ مستند را باید از نوحه/مدیحه‌سراییِ منظوم برید. این سینما، اگرکه بناست به آن به‌اصطلاح حقیقت‌گراییِ انتقادی و برنده‌اش وفادار بماند، باید به نثرِ آزاد و هوشیار و سرخوش نزدیک شود. از فروغ فرخزاد تا غزاله علیزاده، معدود تصاویر «مستندسازانه»ای که از چنین شاعرانی در دست داریم، کاملاً با همین منطقِ منجمدسازیِ «شاعرانه» خوانا اند (دو نمونه به‌عنوان مشتی از خرواری ناچیز که در چند سال اخیر ساخته و وسیعاً دیده شده‌اند. روایت‌های مشابهی از احمد شاملو و دیگران نیز وجود دارد). این شاعرانگی از همان اولین تجربه‌های معاصر در قالب چند فیلم ابراهیم گلستان (بعضاً به‌سفارش شرکت‌های نفتی خارجی) همچون مهرونشانِ «هنری‌بودن» بر پیشانیِ مستند ایرانی خورده شد. طنز تاریخیِ نهفته در این تحولِ هنری آنجاست که دقیقاً همان کسی که می‌گویند به نثرِ «همینگوی»ای و ساده می‌نویسد، اعاده‌گرِ فرمالیسمِ سبکِ هندی و سجعِ ساده‌نمای ماقبل‌مدرن و شاعرانگیِ سترونی بوده است که ظرف سه­چهار دهه به لحن غالبِ شعر/شعارهای آگهی‌های بازرگانی بدل شد. دربرابر، مترجمی که یکی از مبدعانِ بی‌چیزی و سادگیِ نثرِ مشخصاً مدرن به فارسیِ معاصر است، به موضوعِ یکی از اولین مستندهایی بدل شده است که ترجیح می‌دهد هوشیاری و آزادی منثور را انتخاب کند. در اینجا  تقابل میان ایماژ شاعرانه و خصلتِ چرخشی و درخودفروروندۀ آن، و نثرِ آزادِ بصری را در مورد فیلم مستند، می‌توان به‌درستی پی گرفت.

قابل‌فهم است که چرا یکی از ایرادهای اصلی و محتمل به این فیلم دقیقاً بر «دست‌انداختن دریابندری» تأکید می‌‌گذارد. فیلم قطعاً در مواردی با سیمای دریابندری، درمقام یکی از قطب‌های بسیاری از مترجمان ادبیِ چندین نسل، شوخی می‌کند. در اینجا مسئله به‌هیچ‌رو قضاوت دربارۀ خودِ کار دریابندری نیست، برعکس، مسئله شیوۀ مواجهه با یکی از «چهره‌های ماندگار»ی است که به‌دلایلی روشن هیچ تصویر و بازنماییِ رسمی‌ای از او نیست، هم‌چنان‌که از بسیاری دیگر.

تن‌ندادن به ایماژ شاعرانه و خصلت تذکره‌نویسانۀ آن بی‌تردید امکان نوعی زبانِ جدید در فیلم مستند را پیش می‌کشد. فیلم شمیم مستقیمی با چنین زبانی درگیر است. اما درست به‌همین دلیل هنوز با مرزها و محدودیت‌های آن آشنا نیست. آزادیِ درونیِ این سینماتوگرافیِ منثور ممکن است فیلمساز را بیش از حد شیفتۀ امکان‌های خود سازد. انبوه میان‌نویس‌های بازیگوشانۀ فیلم، که به‌زودی منطقِ فصل‌بندی‌شان به‌سود حاشیه‌نویسی‌های فیلمساز از بین می‌رود، یک نمونه از شیفتگی با نحوِ منثورِ این مستند است. فیلم سرشار از جامپ‌کات‌های نامعمول است، یعنی آن نوع برش‌دادنی که زاویۀ نما هیچ تغییری نمی‌کند و زمانی که سوژه درحال حرف‌زدن با دوربین است، با گفته‌هایی روبه‌روایم که به‌لطف همین برش‌ها فقط جملاتی از آنها شنیده می‌شود که فیلمساز ضروری دانسته است: حذفِ همۀ «هوم‌هوم‌ها» و «اِ اِ»ها و عبارت‌های قالبی‌ای که هر گفتاری ناگزیر از به‌کارگرفتن‌شان است، یعنی رویه‌ای شبیه ویرایش خبرهای رادیویی که در آنها معمولاً هیچ مکثی را نمی‌شنویم و جملات به‌اصطلاح به هم پرش می‌کنند. اما وقتی نوبت به خود دریابندری می‌رسد، حتی سکوت‌های طولانی او هم سرفرصت نشان داده می‌شود، حتی جمله‌های بی‌حوصله و کمابیش طنازانه‌اش در توضیح این‌که چرا هیچ دلیلی نمی‌بیند از زندگیِ خودش بگوید: مستقیمی فیلم را با تصویر همین امتناع آغاز می‌کند. شیفتگیِ فیلمساز به سیمای دریابندری سراپا عیان است. مستندساختن، علاوه بر به‌اصطلاح کاشتن دوربین و ثبتِ «مستندِ» وقایع و وضعیت‌ها، مستلزم کار مهم‌تری است: عملاً ایجادِ چنین وضعیت‌هایی. کاملاً پیداست که افراد به‌سختی می‌توانند از چنین چهره‌ای فیلم بسازند؛ او به‌سادگی حوصله و توانِ آن را ندارد تا خروارها دربارۀ خودش و کارهایش بگوید. چند بخش از فیلم در واقع نمایش کلنجار‌رفتن فیلمساز با دریابندری است که حاضر نیست دربارۀ خودش حرف بزند و آنچه را که نوشته است برای معرفی خودش کافی می‌داند. این یکی از معدود مواردی است که این قسم فروتنی یا شکسته‌نفسی، به‌مدد خودآگاهیِ فیلم، از بدل‌شدن به نُمودی از خودشیفتگی نجات می‌یابد. دریابندری واقعاً حرف خاصی دربارۀ خودش نمی‌زند. بااین‌همه همان معدود چیزهای جذابی که او، بعضاً کنار دوستانش، می‌گوید نیز بیشتر محصولِ تلاش درست فیلمساز برای فراهم‌ساختن موقعیتی است که در آن، ازخود حرف‌زدن به ضرورتی جذاب بدل می‌شود.  هر مستندی از کسی چون دریابندری احتمالاً به انبوهی عکس و گفتار دیگران و دیگر موادِ پُرکنندۀ زمان فیلم نیاز خواهد داشت. مستقیمی کار دیگری می‌کند: او تفاوتی جزئی در وضعیت‌های معمولِ چنین چهره‌هایی وارد می‌کند و پیچشی جذاب به کل وضعیت می‌دهد. برای مثال، دو سکانس نسبتاً طولانیِ هم‌نشینیِ دریابندری با دو تن از دوستانش، ازجمله محمد علی موحد، صحنه‌هایی که بی‌شک طنزِ غریبی دارند. آنها حرف خاصی نمی‌زنند، صرفاً از گذشته یادهایی می‌کنند، مطلقاً بی‌تفاوت به دوربینی که پیداست اجازه ندارد زیاد جابجا‌ شود. فیلمساز با چنین مستندی درعین‌حال نشان می‌دهد که ساختن فیلم از «بزرگان» تاچه حد دشوار و با مانع‌های عجیبی روبه‌روست: گذشته از ناممکن‌بودنِ تصویرکردنِ بسیاری از آنها، مقاومت دربرابر تصویر به خلق‌وخوی اصلیِ بسیاری از چهره‌های فکری بدل شده است، و این مقاومتی است که کاملاً با تجربۀ تاریخی و صدمه‌پذیریِ این چهره‌ها خواناست. این مستند نمونۀ گویایی است از شرمِ روشنفکران نسل‌های گذشته از تصویرشدن. این نکته بالاخص زمانی برجسته می‌شود که می‌بینیم برخی دوستان و همکارانِ دریابندری با چه آرامش و نیرویی رو به‌ دوربین دربارۀ همکار اعظم‌شان حرف می‌زنند؛ خودِ دریابندری، نه (آیا به‌یاد آن فیلم کوتاهی از باستر کیتون و بکت نمی‌افتیم که دوربین مدام کیتون را در خیابان‌ها و پس‌کوچه‌ها و ویرانه‌ها دنبال می‌کند، و کیتون مرتب نگاهش را می‌دزد؟). شاید در صحنه‌هایی بخواهیم بپرسیم چه اصراری است کسی را با دوربین دنبال کنیم که صراحتاً نشان می‌دهد میلی به چنین تعقیبی ندارد. اما بیرون به چنین تعقیبی نیاز دارد، نه فقط از سر کنجکاوی، بلکه دقیقاً برای منثورساختنِ سیمای شاعرانۀ بدِ چهره‌ها. فیلم قطعاً به چنین پرسش‌هایی راه می‌دهد.

اما مشخصه اصلی فیلم در واقع تلاشی است که به‌مدد آن، شخصیت شوخ و شاد دریابندری در خودِ فرم فیلم تحقق پیدا می‌کند. فیلم صریحاً شاد است (البته اگر بتوان از چنین اصطلاحی اصولاً استفاده کرد) و شوخی می‌کند و حتی سربه‌سر شخصیت اصلی می‌گذارد بدون اینکه متعرض او شود (و آیا اصولاً می‌توان جلوی چنین تعبیری را گرفت؟)، هرچند برای کسانی که کلاً با چنین فرمی مخالف‌اند، این می‌تواند مستقیماً به ایرادِ فاحشِ فیلم بدل شود. حتی جایی در اواخر فیلم (آنجاکه این جنبۀ فرمالِ فیلم علناً برجسته می‌شود)، در لابه‌لای روایتِ مختصر دریابندری از سکته مغزیِ خود، نُماهایی از برفکِ تلویزیون آمده است و بدین‌ترتیب، برفک به‌اصطلاح کُدگذاری می‌شود، که می‌توان آن را گویای وقفۀ ذهنیِ او در متن زندگیِ فکری و ادبی‌اش خواند،  و پس از آن مجموعه‌ای از گفته‌های دریابندری و قسمت‌هایی از زندگیش را می‌بینیم، آن‌هم به صورت بریده‌بریده و ناکامل(گویی به‌همان شیوه‌ای که احتمالا خود دریابندری بعد از سکته به‌یاد می‌آورد). فیلمساز این شوخیِ فرمال را تا حد دست‌انداختن بازیگوشانۀ بدن و سلامتِ چهرۀ فیلم پیش می‌برد، چیزی که در آن سکانسِ حرکت‌‌آهسته و تقطیع‌شدۀ نشستنِ دریابندری بر کاناپه نیز به‌نحوی دیگر مشهود است، و همین سکانس است که نشان می‌دهد بازیگوشیِ فوق نهایتاً آمیخته به نوعی احترامِ عیان خود فیلمساز به دریابندری است: جلوس آرام بر سریر؟ کسی که به چهره بدل می‌شود، یک دوگانگیِ مدام را ازسر می‌گذارند: بدن و زندگیِ شخص او، ازیک‌سو، و جایگاه یا شأن نمادین او. این صحنۀ کش‌دار آیا ایدۀ کلِ فیلم را بیان نمی‌کند: مرددماندن میان نشاندنِ دریابندری بر جایگاهِ «مترجم پیش‌کسوتِ بزرگ» و ایستاده‌نگه‌داشتن لرزان او درمقام فرد سالخورده‌ای که «غذا می‌خورد، به دوستانش سرمی‌زند» (از گفته‌های دریابندری در فیلم) و ذهن و بدنش با سکته‌ای دچار اختلالی جزئی شده است؟ پیداست که فیلم تأکید زیادی بر زندگی غیرنمادینِ دریابندری دارد، در قالب اشارۀ مکرر به ژست‌ها، اطوار، تکیه‌کلام‌ها و حتی نوع خندیدنِ او، که دوستانش هم از آن یاد می‌کنند؛ چیزی که با مقاومت او در برابر روایت زندگی شخصی در تضاد است. همۀ این بازی‌ با امکان‌ها در پرداخت سرانجام در انتخابِ کاملاً بجای موزیکِ جَز به نُمودی یک‌دست می‌رسند. در مراسم مختصر جشن تولد دریابندری (در دفتر ناشرش)، صحنۀ فوت‌کردنِ شمعِ او که معکوس و با حرکت کُند نمایش داده می‌شود، گواهیِ فیلمساز است بر جوان‌ماندنِ دریابندری در هشتادوهشت سالگی در قالب یک ترفندِ تکنیکیِ متواضعانه: بی‌اعتناییِ دوبارۀ فیلم‌ساز به حیات زیست‌شناختی او، این‌بار به‌سود این سیما. هرچند کلِ فیلم مملو از تلاش برای به‌چنگ‌آوردنِ این زیست مادی «درپس» چهرۀ نمادین است. بی‌ربط نیست اگر فیلم را صحنۀ رویارویی این دو حیات بگیریم. بااین‌حال، فضاهای تروتمیز و آراسته و پررنگِ فیلم، از زندگی خودِ دریابندری تا دوستانش، ایدۀ ملال و یکنواختیِ حیاتِ اول را درپس شادابی روزهای ارج و قرب پنهان می‌کند.

اما فرم هرگز انتخابی دلبخواهی برای فیلم یا هیچ اثر دیگری نیست. و سرانجام باید تعیّنی به مستند بخشید که آن را از فیلم «شخصی» کارگردان جدا کند. اما حتی به این نیز نمی‌توان پاسخی قطعی داد. تصور این‌که روایتی استاندارد و «عینی» از این یا آن زندگی یا چهرۀ مشهور وجود دارد، ساده‌لوحانه است. اما به‌واقع قواعی وجود دارد که خودِ تاریخ مستند، یا اصلاً خودِ تاریخ، به‌دست می‌دهد، و فرم حاصل از آن چیزی جز رسوب‌ِ محتواها، رسوبِ زندگی‌ها نیست. هر نوع بازیِ فرمال در ورای این رسوب چیزی جز آزمایش‌های شخصی با امکان‌ها نیست. مستندها در واقع دربارۀ پذیرش یا دریافتِ آثار و کارها در عرصۀ نمادین‌اند، در خود جامعه. دخالت مستندساز هم دقیقاً در همین‌جاست. بی‌جهت نیست که معمولاً از حرف‌ها و نظراتِ «دیگران» در مورد سوژه استفاده می‌شود، زیرا این دیگران بناست معرّف حیطه‌ها و نقاطی باشند که فرد با عرصۀ عمومی تلاقی کرده، دست به مداخله زده، تأثیر گذاشته، رویه‌هایی را قطع یا تشدید کرده، و در یک کلام حیاتی نمادین را، درورا و درپیوند با زندگی شخصی‌اش، از سرگذرانده است. هر مستندی باید به این نکته حساس باشد. همۀ امکان‌های فرمال درخدمت همین امر اند. ولی خودِ این روایتِ دریافت و استقبال را آیا می‌توان عینی کرد؟ این‌که فیلمساز از کدام دیگری برای توصیف سوژهْ مصاحبه می‌گیرد پیشاپیش به‌معنای موضع‌گیریِ اوست. انتخاب این نقاطْ نشانگر همان منظرِ (تحمیلیِ) فیلم‌ساز است. بااین‌همه نقطه‌ای هست که ممکن است مخاطبان به‌وضوح دریابند آنچه می‌بینند ربطی به چهرۀ محبوب یا منفورشان ندارد یا دارد. حتی یک فیلم «شخصی» نیز باید بتواند این نقطه را برای ایشان هرچه روشن‌تر سازد. هنر نیست مرددنگه‌داشتنِ مخاطبانِ فیلم مستند در تشخیصِ «عینیتِ» روایتی که می‌بینند. و حتی آنجاکه هم قرار است به‌اصطلاح مقالۀ تصویریِ خودِ فیلمساز دربارۀ سوژه را ببینیم، او باید منطقِ آن را تا ته دنبال کند، هرچند ساختارِ خودِ تصویرِ سینماتوگرافیک اصولاً ناخودآگاهی را وارد اثر می‌کند که از «موضع» فیلمساز فراتر می‌رود.

بااین‌همه، دستاورد اصلی این فیلم را شاید بتوان تلاش آن دانست برای یافتن زبانی آزادتر برای گفتگویی بازتر و بافاصله‌تر دربارۀ «بزرگان». تپق‌های ناگزیرِ چنین تلاشی، همچون هر تلاش دیگری که می‌خواهد ساحت جدیدی باز کند، شاید شبیه اولین ترجمه‌های «ساده‌نویسِ» خود دریابندری باشد، که احتمالاً از دید ادبای وقت بیش از حد آلوده به زبان غیرفاخر بوده‌اند. اما نقص‌های کار را نباید صرفاً به «تپق»‌ها، به‌عنوان اموری تصادفی، فروکاست. برخی نقاطِ کور به‌واقع مختص به چنین «زبانی» است. یگانه چارۀ هر زبان فرمالی هم بی‌تردید بازگشتِ دوباره و دوباره به خودِ سوژه، پیروی از منطقِ آن و پی‌گیریِ همۀ پیامدهای درگیری با آن است. پیداست این فیلم محصولِ تدوینِ انبوهی تصاویرِ کنارگذاشته‌شده است. این خاصیتِ هر فیلمی است که مدام به دورریختنی‌های خود فکر کند. این زوائد، تشکیل‌دهندۀ ناخودآگاهِ فیلم اند. و بخشی از ناخودآگاهِ این فیلم ازجمله موضع‌گیریِ درست دربرابر سنتِ مأیوس‌کننده و بی‌رمقِ مستند پرترۀ ایرانی است.

نهایتا، اگر به منطقِ خودِ فیلم بچسبیم، توسل به استعارۀ آشپزی برای آن و کلاً کار دریابندری از چند جهت گویاست (خود فیلم حالتی مثل غذاهای چینی دارد، پر از مواد مختلف، اما نیم‌پز و از این رو خوشایند ذائقه‌هایی است که جاافتادگی غذای ایرانی را می‌پسندند)، بالاخص ازآنجاکه کار با نمایش موازیِ تصحیح دستنوشتۀ ترجمه‌ای از کار دریابندری و درست‌کردن نیم‌رو و چیدن میز وغیره به پایان می‌رسد، اشاره‌ای آشکار و نهایی به کتاب مستطاب آشپزی. کار دریابندری دربارۀ آشپزی صرفاً حاوی دستورهای بهتر یا جدیدتر یا صفحه‌بندی و صحافی شکیل‌تر نیست، برعکس، این کار درعین‌حال یکی از معدود تلاش‌هایی است برای زبان‌دادن به شیفتگیِ غریبِ ایرانی به خوردن. برای اولین بار، خیل عظیمی از زنان و مردان رفته‌رفته با نوعی گفتارِ مختص به غذا و خوراکی‌ها و آشپزی آشنا می‌شوند. این رَویه بخشی از همان نیروی دموکراتیزاسیونِ نثرِ است که می‌تواند به همۀ عرصه‌ها و همۀ کِردارها و رَویه‌های خصوصی و اجتماعی رخنه کند. (فیلم مستقیمی البته مستقیماً بر این جنبه‌ها تأکید نمی‌گذارد و نیروی نثر را، هرچند به‌طور غریزی پیرو آن است، مشخصاً پی نمی‌گیرد.) و سرانجام، اگر به‌قول بنیامین رمان‌نویسی و آشپزی با هم قرابتی عمیق دارند، زیرا یکی مواد خام خوراکی را پخته می‌کند و دیگری مواد خام تجربه را، در شرایط ما، ترجمۀ رمان و آشپزی نیز به هم شبیه‌اند، جایی که اولی کلمات خامِ متن بیگانه را در زبان مقصد می‌پزد. دست‌پخت‌ دریابندری در ترجمه ظاهراً حسابی به ذائقۀ خواننده‌های فارسی خوش آمده است. هرچند اگر مثال غذای چینی را جدی بگیریم، شیفتگیِ فیلم به شیوۀ ترجمۀ این مترجم با فرمِ فیلم کمی سرشاخ می‌شود، زیرا خودِ مترجم شیفتۀ فارسیِ کاملاً پیراستۀ استوار بر منابع غنیِ موجود است، نه متنی که بوی ترجمه می‌دهد، یعنی بوی ادویه‌های غریب یا استیکِ نیم‌پختۀ صورتی‌ای که هیچ با کباب کوبیدۀ ایرانی سازگار نیست.