حکایت‌های برف و باد

جیلان یکی از فیلمسازان بزرگ شهرستان است. اکثر فیلمهای او یا در شهرستان می‌گذرند یا شخصیت مرکزی آن یک شهرستانی است. آدمهای فیلمهای او یا از شهرستان خود فرار می‌کنند تا در آنجا نپوسند و یا از سر ناچاری به آنجا بازمی‌گردند و یا بین این دو در رفت‌وآمدند. اما برخلاف بسیاری از فیلمهای تاریخ سینما که در شهرهای کوچک می‌گذرند او از دو تم بزرگ که این فیلمها را همراهی می‌کنند اجتناب می‌کند: از سویی ملال، زوال و میل به فرار و از سوی دیگر سادگی، صداقت، صفا و خلوص. شهرستان برای او محیط ویژه‌ای برای ظهور سنخ‌های خاصی از آدم‌ها و زندگی‌هاست که افکار، تناقضات، آرزوها، چشم‌اندازها و توهمات متفاوتی دارند و نمی‌توانند بدون در نظر گرفتن فشاری که مرکز به این پیرامون وارد می‌کند نشان داده شوند. در فیلم اول او (کاسابا) نیمی از فیلم در شب تاریک جنگل می‌گذرد و سه نسل از آدم‌ها طی این شب درباره‌ی همه چیز حرف می‌زنند به جز آن شهر کوچک. آنها همه از طریق گذشته و یا آینده‌شان به بیرون از آن شهر فکر می‌کنند. در این شب که بین روشنایی عصر دیروز و صبح فردا قرار دارد، مرد پیر و مرد جوان بیش از آن مرد میانسال درگیر زمان‌اند. برای پیرمرد گذشته‌اش بسیار بیشتر از آینده‌اش است و برای جوان آینده‌اش بسیار بزرگتر از گذشته. و این برای هر دوی آنها در بیرون از آن شهر رخ می‌دهد. این تنش بین مردن و زندگی‌کردن، کابوس و رویا و گذشته و آینده در این نیمه شب تابستان از خلال گفتگو بین افراد راه خود را در فیلم‌های جیلان باز می‌کند.

فیلمهای او اغلب با ایده‌ی دوری و فاصله‌ی بین آدم ها فهمیده شده‌اند اما به همان اندازه که فاصله در آنها حکم می‌راند نزدیکی نیز حضور دارد بویژه نزدیکی بین مرگ و زندگی. در این فیلمها مرده‌ها به زنده‌ها نزدیک‌ترند و جهان مردگان از جهان زندگان خیلی دور نیست. در فیلم کاسابا این نزدیکی آنقدر زیاد است که پسربچه برای چیدن میوه از درخت پایش را روی قبرها می‌گذارد. در فیلم آناتولی گروهی از مردان تمام مدت در جستجوی یک جسد‌اند انگار که برای تفریح به بیرون شهر رفته‌اند. دلوز می‌گفت که در فیلمهای وسترن همواره در هرنمایی علاوه بر زمین یک تکه از آسمان هم حضور دارد. جیلان یک مولفه‌ی طبیعی دیگر نیز اضافه کرده است (دست‌کم در آناتولی و درخت گلابی وحشی): زیرزمین. سه مولفه‌ی طبیعی در فیلم او دائما باهم درگیرند همانطور که در تراژدی‌های یونانی این نسبت همواره برقرار است: خدایان، انسان‌ها و مردگان. آسمان، زمین و زیرزمین. شخصیت مرکزی فیلم درخت گلابی وحشی (سینان) نیز مثل شخصیت‌های داستایوفسکی پس از اینکه روی زمین ناامید می‌شود نهایتا به زیرزمین می‌رود. به قلمرو هادس. به سراغ مردگان.

جیلان برخلاف بسیاری از فیلمسازان هم نسل خود در ترکیه که به سینمای کند معروف شده‌اند مثل رها اردم و کاپلان‌اوغلو، از گفتگوهای بسیار زیادی در فیلم‌هایش استفاده می‌کند. او برخلاف آنها که باند صوتی انسانی را به حداقل می‌رسانند تا صداهای طبیعی را بلند کنند، آن را اشباع می‌کند. گفتگوها در فیلمهای جیلان نقش متناقضی دارند. آنها برخلاف گفتگوها در فیلم‌های کلاسیک که نقش روایی پررنگی داشتند، هیچ روایتی را پیش نمی‌برند و هیچ قبل و بعدی ندارند. ولی در همان حال بیشتر فیلم را همین گفتگوها تشکیل می‌دهند و اثر احساسی و غیرروایی آنها در آدم‌ها باقی می‌ماند. شخصیت‌های فیلمهای او در حرف‌زدن ولخرجی و اسراف می‌کنند و زمانیکه تنش به اوج خود می‌رسد ناگهان سکوت می‌کنند و آنگاه بادی میان آنها می‌وزد. از این لحاظ آنها بسیار شبیه قماربازها هستند که بقول بنیامین برخلاف کسانی که کار می‌کنند، هیچ انباشتی انجام نمی‌دهند. گفتگوهای هر سکانس همچون هر راند قمار از صفر آغاز می‌شود و تنها چیزی که از آن در فیلم دوام آورده و باقی می‌ماند رنجی است که همچون «حجابی بی‌حرکت آویزان می‌ماند و بسته به نسیمی‌ست که آنرا رم دهد». جیلان جزو معدود کسانی است که همچنان به آن گفته‌ی مشهور گریفیث وفادار مانده است: زیبایی فیلم‌کردن وزش باد بر درختان. از طرفی برف هم عنصر طبیعی دیگری است که در فیلمهای او حضور موثری دارد و عمدتا به لحاظ زمانی، روایتی و روانی پس از باد ظاهر می‌شود. معمولا وقتی گفتگوها به نتیجه‌ای نمی‌رسند آدم‌ها به درون برف پناه می‌برند. جدای از فیلم اول او که با برف شروع شده و به تدریج به تابستان می‌رسد باقی فیلم‌های او معمولا با برف و زمستان پایان می‌یابند، در فیلم اوزاک وقتی محمود از آن فامیل شهرستانی خود فرار کرده و در کنار اسکله در درون برف راه می‌رود، در خواب زمستانی وقتی پیرمرد بورژوا پس از دعوا با زنش به لابلای ریل‌های مملو از برف ایستگاه قطار می‌رود و همچنین در صحنه‌ی سربازی سینان در فیلم درخت گلابی وحشی و سکانس پایانی آن. انگار که آنها از سرمای انسانی به سرمای طبیعی پناه می‌برند، به درون برف قدم می‌گذارند و برای اینکه سرمای اطراف را حس نکنند بقول ویتسک خودشان سرد می‌شوند.

وقتی از شهرهای کوچک و پیرامونی حرف می‌زنیم اولین چیزی که به ذهن می‌آید وفور زمان است اما به نظر نمی‌رسد این مسئله جذابیت زیادی برای جیلان داشته باشد. در این مکان‌ها کمیابی نیز مسئله‌ای ژنریک است. و از همه مهمتر پول که از همه کالاها کمیاب‌تر است. و آنطور که فرانکو مورتی می‌گوید این به رفتارهای عجیب و غریب و تولید شخصیت‌های جالبی راه می‌برد که رمان‌های روسی قرن نوزدهم مملو از آنهاست. مثل خسیس، بدهکارِ پیشانی‌سفید، قمارباز و نزول‌خور. در فیلم درخت گلابی وحشی سینان پس از ناامیدی از یافتن پول برای انتشار کتابش، کتاب قدیمی پدربزرگش و همچنین سگ پدرش را می‌فروشد. این امر درباره‌ی موارد دیگر نیز صادق است. مثلا درباره‌ی دانش، فضل و کتاب. در این فیلم شخصیت نویسنده‌ی محلی نمونه‌ی یکی از این فیگورهاست. کسی که بواسطه‌ی کمیابی نویسنده، امکانات و بی‌رقیبی به مقامی در آن محل دست یافته است. دانشجویی که از شهری بزرگتر برمی‌گردد (سینان) نمونه‌ی دیگری‌ست. او فوراً آدم را یاد فیگور دانشجو در ادبیات قرن نوزدهم روسیه می‌اندازد، بازاروف در پدران و پسران، راسکولنیکف در جنایات و مکافات، تروفیموف در باغ آلبالو. او نیز همچون همتایان روسی‌اش شخصیت رومانتیکی است که از رومانتیسیسم متنفر است و از پذیرش سرنوشتی کوچک سر باز می‌زند چون به درستی احساس می‌کند که در حق او اجحاف شده است. او مثل خیلی از خویشاوندان خود در تاریخ سینما از زندگی بیشتر از آنچه زندگی می‌تواند به او ببخشد انتظار دارد. سینان و آن نویسنده نماینده‌ی دو اتوس مشخص و متضادند: اخلاق‌ و زرنگی. برای همین سینان به او می‌گوید من تمام کتاب‌های تو را خوانده‌ام چون به لحاظ استراتژیک باید می‌دانستم که یک نویسنده‌ی هم‌محلی من زندگی در این محل را چگونه می‌بیند. اما گفت‌و‌گوی آنها همانطور که انتظارش می‌رفت خوب پیش نمی‌رود و منجر به تنش و دعوا می‌شود. او مثل همه‌ی آماتورها نمی‌تواند زندگی را از آن چیزی که به عنوان حرفه انجام می‌شود جدا کند. او نمی‌تواند مثل آن نویسنده حرفه‌ای شود چون اعتقاد دارد که زندگی نویسنده را نمی‌توان از آن چیزی که می‌نویسد جدا کرد. از این رو برای او بهترین سنجه‌ی کار یک نویسنده، اتوبیوگرافی اوست. یک نویسنده وقتی می‌خواهد درباره‌ی خودش بنویسد چه چیزی می‌نویسد؟ جایی که او مچ آن نویسنده را می‌گیرد.

فیلم درخت گلابی وحشی به لحاظ تاریخی هم شدیداً نزدیک است و هم دور. آنقدر صمیمی و نزدیک است که آدم احساس می‌کند یکی از رفقای نزدیکش آن را ساخته و در عین حال آنقدر دور است که انگار یکی در قرن نوزدهم آن را ساخته است. برای همین یک فیلم شدیداً معاصر است که حتی مرده‌های درون آدم را از شدت شور و شعف به سخن وامی‌دارد. تقریباً اکثر فیگورهای قرن نوزدهمی در این فیلم حاضرند: قمارباز، دانشجو، نویسنده، مردان مذهب و کارمندان و کاردارهای دولت. فیلم را می‌توان یکجور ادای دین به ادبیات روسی قرن نوزدهم عنوان کرد. ادبیاتی که عمدتا در شهرهای کوچک بیشتر از شهرهای بزرگ عزیز داشته شده است. شاید به این دلیل که آنها هم‌سرنوشت‌های خودشان را بیشتر در این کتاب‌ها پیدا می‌کردند. دوست ترکی داشتم که می‌گفت در شهرهای کوچک ترکیه دو نفر از همه محبوب‌ترند؛ آتاتورک و داستایوفسکی. بسیاری از کسانی که به فارسی درباره‌ی فیلم مطلب نوشته‌اند به تجربه‌های مشابه خودشان با سینان اشاره کرده‌اند. درست می‌گفتند که سینه فیل‌ها از دیدن تصویری در یک فیلم نه به یاد اتفاقی مشابه در زندگی خود که یاد اتفاق‌های مشابه در فیلمهای دیگر می‌افتند. اما فیلمسازهایی هم هستند که فیلمهایشان یادآور هیچ فیلم دیگری نیستند اما تمام تاریخ سینما ناگزیر از به یادآوری آنهاست مثل برسون، فلینی، گرل، کاساوتیس و کیارستمی. درواقع اینها فیلمهایی هستند که تماشاگر را نه با تاریخ سینما که با زندگی خودش تنها می‌گذارند. یک تنهایی پرهیاهو. برای همین این فیلمها را میتوان با معیار زندگی خود خواند ولی همچنین زندگی خود را نیز میتوان با معیار فیلم خواند. فیلم درخت گلابی وحشی تقریباً چنین تاثیری بر روی آدم می‌گذارد. در شهر ما آنقدر از این شخصیت‌ها وجود داشت که بواسطه‌ی این فیلم که خاطرات آنها را برایم زنده کرد می‌خواهم درباره‌ی چند تا از آنها بنویسم. الف در بوتیک پدرش کار می‌کرد، ادبیات انگلیسی خوانده بود. هر موقع او را می‌دیدم با حرارت خاصی درباره‌ی دو چیز حرف می‌زد: الیوت و استمنا. یادداشت‌هایی هم راجع به رابطه‌ی بین این دو نوشته بود ولی همانطور که می‌توان حدس زد تلاش‌هایش به جایی نرسید و مجبور شد به یکی از کشورهای همسایه مهاجرت کند. ب بالغ بر صد تا فیلمنامه نوشته بود و ماهی یکبار به تهران سفر می‌کرد و به دفاتر فیلمسازها می‌رفت تا آنها را مجاب کند که نوشته‌هایش را بخوانند. هر بار سرخورده برمی‌گشت. در یک باشگاه بدنسازی بوفه‌دار بود. همیشه دفتر کلفتی به همراه داشت که پر بود از نوشته. تنها دارایی‌اش در جهان همین یک دفتر بود. او هم پس از ناامیدی به روستایشان برگشت و پیش پدرش به کشاورزی مشغول شد. خیلی از اینها پس از سرخوردگی از رویاهایشان با اثاثی ناچیز به زیرزمین خانه پدری پناه برده بودند و دری جداگانه برای خود تعبیه کرده بودند تا محل رفت‌وآمد رفقایشان باشد. شین را یکبار دیدم. نقاشی می‌کرد و عاشق ادبیات بود. دو ساعت درباره‌ی تفاوت داستایوفسکی و کافکا حرف زد و اینکه چرا داستایوفسکی را ترجیح می‌دهد. او می‌گفت زندگی ما توی رمان‌های داستایوفسکی است و نه کافکا. ما می‌توانیم بمیریم مثل شخصیت‌های داستایوفسکی. چون آنها خون دارند و برای همین می‌توانند بمیرند ولی شخصیت‌های کافکا خون ندارند و کسی که خون نداشته باشد نمی‌تواند بمیرد. این جمله را تقریباً ده بار تکرار کرد و هربار بلندتر می‌گفت. دست‌هایش را در هوا تکان می‌داد و همچون کسی که حقیقت را کمی دیر یافته است می‌خندید و آه می‌کشید. آنها شبیه کسانی بودند که دیر رسیده‌اند و مثل همه‌ی آنهایی که دیر رسیده‌اند دو راه بیشتر نداشتند یا باید مثل هراکلس خودشان را نابود کنند یا تلاش کنند تا مثل اودیپ ماهیت ویژه‌ و زخم‌خورده‌ی خودشان را در حاشیه حفظ کنند. کابوس‌های سینان نیز همین را نشان می‌دهند. یکبار که او در اسب تروا پناه گرفته ولی برخلاف داستان جنگ تروا قرار نیست در موقع مقرر از اسب بیرون آمده و حمله کند چون او دیر رسیده است و تنها می‌تواند خود را از گزند نابودی حفظ کند تا در موقعیت گروتسک فرونیافتد. و بار دیگر در انتهای فیلم وقتی دو تصویر متفاوت از پایان به نمایش در‌می‌آید: خودکشی و تلاشی بی‌ثمر و طاقت‌فرسا برای پیداکردن آب در ته چاهی خشک. سرنوشت او بیشتر از همه یادآور سرنوشت قهرمانان تراژیکی است که پس از اتمام تراژدی همچنان در صحنه باقی مانده‌اند. از نظر هگل به نقل از یان کات، «قهرمانان تراژیک تاریخ آنهایی بودند که خیلی دیر رسیده بودند. آنها در دوران قبل و یا در پرده‌ی قبل جایگاه درست و شایسته‌ای داشته‌اند اما اگر آنها به اصرارشان برای باقی‌ماندن در صحنه ادامه دهند تاریخ به ناگزیر خردشان خواهد کرد». گفتگوهای تنش‌زای او با افراد مختلف نشانگر همین تمایز تاریخی او با آنهاست. شهرداری که دستور داده تا درِ اتاقش را بردارند، نویسنده‌ی محلی که زندگینامه‌ی پرطمطراقی برای خود نوشته است، آقای الهامی کتابخوان که پیمانکار شن و ماسه است و آن امام جمعه‌ی شهر که نگران است روستایی‌ها موتورش را خراب کنند، بی‌نهایت خنده‌دارند اما با این حال همچنان از قدرت برخوردارند. آنها به حضور در صحنه ادامه می‌دهند درحالیکه صحنه جمع شده و یا چیدمان آن تغییر کرده است و تلاش آنها برای وفق دادن خود با شرایط نهایتاً به وضعیتی گروتسک می‌انجامد. علاوه بر سینان دو نفر دیگر نیز پاسخ مناسبی به این شرایط می‌دهند: پدر سینان و خدیجه معشوقه‌ی سابق او. پدرش موقعیت اجتماعی خود را هرچه بیشتر تخریب می‌کند تا به طرد خودخواسته‌اش سرعت ببخشد و خدیجه درست برخلاف او با ازدواج با یک مرد مسن پولدار خودش را تا گردن در آن شرایط غرق می‌کند. مثل یک هاراکیری آرام و تدریجی.

جیلان در مصاحبه‌ی خود با مجله‌ی فیلم‌کامنت به تمایز و تفاوت این شخصیت‌ها در جوامع کوچک اشاره می‌کند اینکه تفاوت آنها همچون مرض و جرم تا آخر عمر بر شانه‌های آنها سنگینی می‌کند. او نسبت به شخصیت‌های درون فیلم احساس دوری می‌کند اما در عوض تماشاگری که تجربه‌ای مشابه او داشته او را خویشاوند خود بحساب می‌آورد. تنها متحد او یعنی پدرش کسی است که سینان تمام مدت فیلم او را بخاطر تخریب وجهه‌ی خود و خانواده‌اش نقد می‌کند اما در برابر طعنه‌های دیگران از او دفاع می‌کند. شبیه رابطه‌ای که او با آن شهر کوچک نیز دارد؛ درحالیکه می‌خواهد با بمبی آنجا را نابود کند بقول خودش مِتارمانی نیز درباره‌ی زندگی در آن شهر نوشته است تا خاطره و سرنوشت یکی از عجیب‌ترین، تنهاترین، مطرودترین و تک‌افتاده‌ترین پدیده‌های آنجا را حفظ کند: درخت گلابی وحشی.

این فیلم از آن دسته فیلمهاست که آدم شدیداً دوست دارد آن را بارها به نزدیک‌ترین رفقایش نشان دهد ولی نه فقط برای اینکه آن را دوست داشته باشند یا درباره‌ی آن حرف بزنند یا حتی از نزدیکی به شخصیت‌های آن خوشحال شوند بلکه مهم‌تر اینکه به آنها نشان دهد که هر آدمی به رفیق نیاز دارد ولی همچنین مثل راسکولنیکف در دورانی نیاز دارد تا آنها را از دست بدهد و این فیلم تصویری کامل از آن دوران است.