نویسنده در بخش اول این مقاله کتاب جنون هشیاری داریوش شایگان درباره  اندیشه و هنر شارل بودلر را نقد کرده و در بخش دوم با ارائه‌ی تفسیری دیگر از بودلر، شیوه‌ای از برخوردِ ارتجاعی با جهان را که تیپ ‏ایده‌آلش در ایران داریوش شایگان باشد، توصیف کرده است.‏

جایگاهِ نمادینِ داریوش شایگان و شأنِ والایی که در میانِ روشنفکرانِ ایرانی دارد، همواره برایم معما بوده است. تا کنون ‏نتوانسته‌ام دریابم که منزلتِ او مدیونِ چه چیزی است: نه شخصیتِ فرهمندِ جلال را دارد، نه پوپولیسمِ شریعتی، نه ‏اطلاعاتِ طبری و حتا جنونِ بیمارگونه‌ی فردید را. کتاب‌های مشهورش، مثلاً  آسیا در برابرِ غرب و هویتِ چهل‌تکه آن ‏چنان سطحی و کلی به مفهوم‌هایی جامع (در اولی، نیهیلیسم؛ و در دومی چندپارگیِ سوژه) می‌پردازد و تفاسیری دم‌دستی ‏و ژورنالیستی از آن‌ها ردیف می‌کند که حتا از یک دانشجوی فوق‌لیسانسِ فلسفه یا جامعه‌شناسی هم بعید می‌نُماید: مثلاً در ‏کتابِ دومی، مدخلی نیم‌صفحه‌ای در موردِ بودیار و دو صفحه‌ای مربوط به دلوز دارد گویا قرار است گرایش‌های فلسفی در ‏قرن بیستم را به بومیانِ ماقبلِ دورانِ استعمار گزارش دهد.

به لحاظِ جایگاهِ شایگان در مقامِ متفکر باید گفت هیچ چیز به ‏اندازه‌ی تفکر از شایگان دور نیست. او مثلِ کسی است که دارد در یک مهمانی، برای عده‌ای خارجی از چیزهای عجیب و ‏غریبی که شنیده است، حرف می‌زند و در عین حال، به لحاظِ روان‌شناختی نیز آدمی است که هیچ‌گاه خود را با چیزی ‏درگیر نمی‌کند و هیچ مسأله‌ای با هیچ چیزِ جهان ندارد. سراسرِ نوشته‌های شایگان گواهی است بر فقدانِ عجیبِ هر گونه ‏فرمول‌بندی و بیانی متفاوت از دانشی عام، برقراری پیوندهای جدید میانِ حوزه‌های بیگانه یا حتا کشفِ ایده‌ای جدید در ‏متونِ دیگران و در یک کلام، فکر کردن و تولیدِ ایده.‏

اما آنچه مرا را به نوشتنِ این یادداشت وا داشت، کتابِ جنونِ هشیاری ایشان است که رساله‌ای است در بابِ شارل بودلر، ‏یعنی درباره‌ی شاعری که از پانزده سالگی شاعرِ محبوب و مرجعِ من بوده است در نظامِ فکریِ شخصی‌ام، یعنی شعرِ ‏مدرن، مدرنیته، سیاستِ زیباشناختی/زیباشناسیِ سیاسی، سوژه‌ی ناخودآگاه و جنونِ عقلانیت یا پروژه‌ی مختل کردنِ منظم ‏و عقلانیِ تمامیِ حواس و عقلانیت به مثابه تفکری فلسفی یا هنری برایم با بودلر فرمول‌بندی می‌شوند. از همین رو، وقتی ‏شایگان در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد که چندین دهه با بودلر عاشقانه زیسته است و حالا می‌خواهد کشفیاتش را با ما در ‏میان بگذارد؛ گویا مرا به دوئلی بر سرِ حیثیت می‌خواند که در ابتدا حرکتی جسورانه‌اش می‌پنداشتم و وقتی کتاب را به پایان ‏رساندم، این دوئل به چشمم ضعیف‌کشی آمد. ‏

کتاب با احکامی تجاری و برچسب‌هایی فرسوده آغاز می‌شود از این دست که بودلر شاعرِ بزرگی است که بر ورلن، رمبو، ‏مالارمه، اشتفان گئورگه، ریلکه و دانونتسیو تأثیر فراوان نهاده است. اما در ادامه توضیح داده نمی‌شود که این تأثیر از چه ‏جنبه‌هایی بوده است.

کتاب با احکامی تجاری و برچسب‌هایی فرسوده آغاز می‌شود از این دست که بودلر شاعرِ بزرگی است که بر ورلن، رمبو، ‏مالارمه، اشتفان گئورگه، ریلکه و دانونتسیو تأثیر فراوان نهاده است. اما در ادامه توضیح داده نمی‌شود که این تأثیر از چه ‏جنبه‌هایی بوده است و آیا در هر یک از آنان نمودِ مختص و منحصربه‌فردی داشته است یا نه؛ چگونه تأثیرِ بودلر هم در ‏شاعرانِ دوزخی‌یی چون ورلن و رمبو مشهود است و هم در شاعری معنوی-ماتریالیستی چون مالارمه که از قضا هر دو در ‏سنتِ سمبولیسمِ فرانسوی قرار دارند؛ یا چگونه هم رمبو و آپولینر و سوررآلیست‌های فرانسویِ انقلابی ادامه‌ی پروژه‌ی ‏شعری-فکریِ بودلر هستند و هم گئورگه و ریلکه و دانونتسیوی راست‌گرا و حتا فاشیست مدیونِ آن و مسائلی از این دست؛ ‏سؤالاتی مسکوت‌گذاشته‌شده در این کتاب که از قضا پرداختن به آن‌ها، کوشش برای ارائه‌ی پاسخی برایشان و تحلیلِ ‏دیالکتیکیِ آن‌ها ممکن می‌سازد که نوعی مفهوم‌پردازی و تفکر در بابِ زیباشناسی، سیاست و فلسفه شکل گیرد؛ امری که ‏به هیچ وجه از اطلاعاتِ جزوه‌ای‌یی برنمی‌آید که تنها به دردِ کلاس‌های کنکور می‌خورند.‏

به همین روال، در دو فصلِ ابتداییِ «ارتعاشِ جدید در عالمِ شعر» و «بودلر، کانونِ انواعِ صفاتِ متناقض»، قضاوت‌هایی در ‏بابِ بودلر از گوتیه، ورلن، ویکتور هوگو، میشل لریس، بنیامین، والری، ایو بون‌فوآ، میشل لِوی، آناتول فرانس، ژان‌پل ‏سارتر، پل سوده و آندره ژید، به ترتیب، کنارِ هم می‌آیند، بدونِ آن که قرار باشد در کنارِ هم معنا و مفهومی یا حرکتی ‏تکوینی یا دیالکتیکی را به نمایش بگذارند. همین فهرستِ بی‌ربط که از مبتذل‌ترین فیلسوف‌ها چون لوی تا ‏جدی‌ترین‌هایشان چون بنیامین و سارتر در آن حضور دارند یا آناتول فرانس و آندره ژید در کنارِ والری، شاید تا حدی بتواند ‏نمایش‌گرِ فضای کلیِ کتابی باشد که چیزی نیست جز تکه‌پاره‌هایی بی‌ربطی که امروزه هر دانشجوی سال اولی می‌تواند با ‏گوگل کردنِ نامِ بودلر و ترجمه‌ی چندین سطر از چند صفحه‌ی اولِ لیستِ یافته‌ها در اینترنت، در چند روز تهیه‌اش کند.‏

اوجِ این فعالیتِ رقت‌انگیز را می‌توان در فصلِ «بودلر از نگاهِ والتر بنیامین» دید: در ابتدا چنین مژده‌ای داده می‌شود که «در ‏سفرِ اخیرم به پاریس، در گفت‌وگویی که با دوستم، یوسف اسحاق‌پور، درباره‌ی کتابِ جنون هشیاری [تکنیکِ پست‌مدرنیِ ‏ارجاع به کتابی که دارد نوشته می‌شود] داشتم، ضمنِ بحث پیرامونِ نظریاتِ والتر بنیامین درباره‌ی بودلر، خبردار شدم ‏‏[شدیم] که اخیراً یادداشت‌های مفصلی از نامبرده درباره‌ی بودلر، که پیش‌تر کسی از وجودشان مطلع نبوده، در قالبِ نفیسِ ‏کتابی قطور به چاپ رسیده است…. شواهدِ عزمِ جزمِ والتر بنیامین در نوشتنِ کتابی مستقل درباره‌ی بودلر زمانی کشف شد ‏که جورجو آگامبن، فیلسوفِ ایتالیایی، به طورِ اتفاقی در کشوهای کتاب‌خانه‌ی ملیِ پاریس دسته کاغذی قطور یافت حاوی ‏یادداشت‌های والتر بنیامین درباره‌ی بودلر که علی‌الظاهر پیش از خروجش از پاریس در سالِ ۱۹۴۰ همه را نزدِ ژرژ باتای، ‏که در آن زمان متصدیِ کتاب‌خانه‌ی ملی بود، به امانت گذاشت». در پرانتز اضافه کنم که تنها موضوعِ جالب‌توجه و ‏قابل‌پیگیری که در کل کتاب آمده، همین یک نکته است که از قضا شایگان به آن نمی‌پردازد؛ و گر نه کشفِ جدید در باب ‏بنیامین، رابطه‌اش با گروه‌ جامعه‌شناختیِ آسفالوس و اعضای آن یعنی باتای، لاکان، کولت، کلوسوفسکی (نویسنده‌ی ‏مقاله‌ی سادِ جنایتکار) و الکساندر کوژو (مفسرِ روسِ مهم و تأثیرگذارِ هگل در فرانسه) است و سخنرانی بنیامین برای اعضا ‏و نامه‌نگاری‌هایش با کلوسوفسکی. ‏

به همین صورت، آنچه نوشته‌ی تازه‌یافته‌ی بنیامین درباره‌ی بودلر، مقاله‌ی «در باب مضامینِ اشعارِ شارل بودلر» از کار ‏درمی‌آید که از قضا، مراد فرهادپور بیش از یک دهه پیش ترجمه‌اش کرده است و مضاف بر آن، کتاب تجربه‌ی مدرنیته‌ی ‏مارشال برمن را نیز ترجمه کرده است که بخش اعظمِ فصلِ پاریسِ آن، مبتنی بر همان مقاله‌ی یادشده است.‏

شعر و پروژه‌ی شعریِ بودلر را نمی‌توان بدونِ مفهومِ مدرنیته، مدرنیسم و خودآئینی فهمید. در توصیفی کلی و تمثیلی از ‏عالَمِ مدرن می‌توان به شکِ روش‌مند و هندسه‌ی تحلیلیِ دکارت به عنوانِ بیانِ فلسفیِ مدرنیته و مدرنیسم نگریست: ‏تمامیِ نقاطِ جهان به هم شبیهند و نقطه‌ای نیست که بر دیگر نقاط امتیازِ ذاتی داشته باشد.

در این فصل نیز به قطعه‌ی «از دست دادن هاله» از اشعار منثورِ بودلر اشاره می‌شود، شعری که در آن شاعر هاله‌ی شعرش ‏را در خیابان‌های پاریس و در نتیجه‌ی پرسی‌زنی در شهر از دست می‌دهد، و مرجعِ بنیامین می‌شود در مفهوم‌پردازیِ فقدانِ ‏هاله‌ در آثارِ هنری در دورانِ مدرن که در عین حال، عصرِ بازتولیدِ مکانیکیِ اثرِ هنری نیز است. حداقل نکته‌ای که در این‌جا ‏می‌شد توضیح داد، ردِ صریحِ تفاسیرِ ارتجاعی و نوستالژیک از مفهومِ هاله بود و این که حرفِ بودلر و بنیامین این نیست که ‏هنرِ مدرن هاله و قداستِ هنرِ ماقبلِ مدرن را از کف داده است و باید از نو به دستش آورد؛ بلکه در مقابل، هاله تنها مربوط ‏به اثر هنریِ مدرن است و پیش از آن آثارِ هنری هاله نداشته‌اند، بلکه در دورانِ مدرن، فقدانِ هاله‌ را اثرِ هنری تولید می‌کند ‏و همین فقدان است که هاله را به مثابه امری منفی تولید می‌کند. در ادامه، مناسبت فقدان هاله با عصرِ بازتولیدِ مکانیکی ‏آن است که فقدانِ هاله به شکلِ فقدانِ هاله‌ی واحد تفسیر و ساخته می‌شود؛ آن هم بدین صورت که هر اثرِ هنری خود ‏یک بازتولید است و هر بازتولیدی از آن فقدانِ هاله را به شکلی خاص تولید و بازتولید می‌کند.‏

به عنوان نمونه‌ای از برخورد فکری با بودلر در مقابل برخوردِ سطحی شایگان، می‌توان به مقاله‌ای از مراد فرهادپور اشاره ‏کرد با عنوانِ «ورطه‌ی هولناک شعر مدرن: مدرنیسم و تناقض‌هایش» که در آن تفسیری از مدرنیته و روندِ متناظرش یعنی ‏مدرنیزاسیون به دست می‌دهد مبنی بر دیالکتیکِ امر نو و امر کهن، دیالکتیکِ امرِ متغیر و امرِ ثابت و نقدِ مداوم به معنای ‏پیگیریِ دیالکتیکیِ ویران‌گری تا حدِ نهایی‌اش. شعر و چهره‌ی شاعرانه‌ی بودلر نوعی تجربه‌ی هنری از مدرنیته است و ‏نوسانِ مداوم بینِ قطب‌های افسردگی و شیداییِ بودلری و خودتخریبگری‌اش به مثابه نوعی پروژه‌ی فکری-هنری نیز در ‏همین بافت و زمینه فهمیدنی است.

فرهادپور با الهام از نوشته‌ی سارتر در باب بودلر می‌نویسد که بودلر با درگیریِ دو قطبِ ‏فرشته‌ و حیوان به مثابه انسان سروکار دارد که در دو شاعرِ مدرنِ بعدی، رمبو به مثابه فصلِ دوزخیِ قطبِ حیوان و مالارمه ‏به مثابه یخ‌بندانِ قطبِ فرشته، ادامه‌ی منطقیِ خود را می‌یابد. در این‌جا، باید توجه داشت که نباید این درگیری را به مثابه ‏پیروزی راه‌حلِ هدونیستی یا عرفانی در رفعِ تنش و حذفِ تناقض دید. مدرن بودنِ هر سه شاعر در سر کردن با یک تناقضِ ‏رفع‌نشدنی و تنشِ ناشی از آن است بدونِ پس رفتن به توهمِ نوعی تعادل یا غرق شدن در یک قطب و حذفِ قطب دیگر، ‏یعنی بدونِ توسل به ایده‌ئولوژیِ تعادلِ کیهانی یا هر ایده‌ئولوژیِ دست‌راستیِ دیگر. از این منظر، پروژه‌ی رمبو با فرمولِ ‏عقلانی‌سازیِ خودتخریبگری یا جنون به مثابه ادامه‌ی منطقی عقلانیت تا حدِ نهایی‌اش، تجربه‌ی فرشته‌خوییِ حیوانیت و ‏معنویتِ ماتریالیستیِ مالارمه به شکلِ معنویت در مقامِ زخمی در جسمانیت، هر دو، ادامه‌ی دیالکتیکیِ پروژه‌ی بودلرند.‏

‏***‏

در بخشِ دومِ این مقاله، قصد دارم با ارائه‌ی تفسیری دیگر از بودلر، شیوه‌ای از برخوردِ ارتجاعی با جهان را که تیپ ‏ایده‌آلش در ایران داریوش شایگان باشد، توصیف کنم.‏

شعر و پروژه‌ی شعریِ بودلر را نمی‌توان بدونِ مفهومِ مدرنیته، مدرنیسم و خودآئینی فهمید. در توصیفی کلی و تمثیلی از ‏عالَمِ مدرن می‌توان به شکِ روش‌مند و هندسه‌ی تحلیلیِ دکارت به عنوانِ بیانِ فلسفیِ مدرنیته و مدرنیسم نگریست: ‏تمامیِ نقاطِ جهان به هم شبیهند و نقطه‌ای نیست که بر دیگر نقاط امتیازِ ذاتی داشته باشد، بنابراین حد و مرز، اصل و ‏غایتی برای جهان نیست؛ از سوی دیگر، پیامدِ منطقیِ «نامتناهی بودنِ جهان» چیزی نیست جز این که «تنها یک جهان ‏وجود دارد»، به عبارتی، هیچ استعلایی بر جهان نیست. این اصل، به دکارت و هندسه‌ی تحلیلی امکان می‌دهد که کلِ ‏نقاطِ جهان را بشناسد، چون نقطه‌ای واحد را به مثابه مرکز و مرجعِ جهان یا فضا برمی‌گزیند و باقی نقاط را با توجه به مرکز ‏موضع می‌دهد و می‌شناسد. البته باید توجه داشت انتخابِ این نقطه دل‌بخواهی است و از همین رو، می‌توان هر نقطه‌ی ‏دیگری را مرجع گرفت و جهان را بر مبنای آن تعریف کرد.‏

حال، مدرنیسمِ دکارتی را باید با روندی عینی‌تر جفت کرد: مدرنیسم به مثابه ادامه‌ی منطقیِ روشنگری در مقامِ بلوغِ انسان ‏و رهایی از خرافات. اما خرافات یا ‏superstitions‏ چیست؟ در واقع، ‏superstition‏ و ‏superstar‏ (اَبَراختر یا ‏فوق‌ستاره) قرابتِ ریشه‌ای دارند: خرافه به معنای ستاره‌ای است که جهت‌ یا موضعِ زندگی را مشخص می‌سازد؛ یعنی خرافه ‏همان مبدأ مختصاتِ دکارتیِ جهانِ اعتقادی/ایده‌ئولوژی است. رهایی از خرافات چیزی نخواهد بود جز عوض کردنِ مرجع ‏و موضع‌یابیِ دوباره‌ی جهان. اما امر کهنه یا تکراری و امر نو چه نسبتی با این فرایند دارند؟ در این فرایند، جهان امرِ ‏تکراری است، حتا خود مرکزِ جدید به لحاظِ مرکز و نقطه بودن فرقی با مرکزِ سابق ندارد و تنها تفاوتِ ایجادشده ناشی از ‏عملِ تغییرِ مبدأ است؛ لیکن خودِ این تفاوت، محصولِ اصلِ موضوعه‌ی این‌همانیِ همه‌ی نقاط با یکدیگر است. لیکن با ‏تغییرِ مبدأ، تمامِ نقاط مختصاتی متفاوت می‌یابند و با آنچه بوده‌اند، تفاوت می‌کنند؛ به عبارتِ دیگر، آنچه تکرار می‌شود، ‏محال بودنِ تکرار است. در این‌جا، می‌توان مفهومِ «بازگشتِ جاودانِ همان» نیچه را نیز تفسیر کرد: آنچه همواره ‏بازمی‌گردد، نه این یا آن عنصر یا واقعه بلکه محال بودنِ تکرارِ آن است. در همین بافت و زمینه است که می‌توان ‏بصیرت‌های مارکس، کیرکه‌گور، دلوز و لاکان را در باب «تکرار» و «تفاوت» را درک کرد، یعنی در نسبت‌شان با مدرنیته و ‏مدرنیسم.‏

با توجه به این دو فرایندِ هم‌بسته، مدرنیسم نه با صرفِ امرِ نو بلکه با جدال یا تنشِ میانِ امرِ نو و امرِ کهنه سروکار دارد؛ یا ‏همان‌طور که خودِ بودلر می‌گوید، در کشفِ امرِ کهنه در امرِ نو و ایجاد امرِ نو در امرِ کهنه. از طرفِ دیگر، مفهومِ ‏درون‌ماندگاری و طردِ هرگونه استعلا و مرجعی خارج از جهان اصلی‌ترین مشخصه‌ی دورانِ مدرن است. در چنین وضعیتی ‏است که مفهومِ هگلیِ «مرگِ هنر» رخ می‌دهد: هنر دیگر در هم‌آهنگی با جهان و جامعه نیست و کارکردِ قدسیِ خود را از ‏دست می‌دهد. در توصیفِ چنین وضعیتی، لوکاچ در کتابِ جان و صورت زمانه‌ی مدرن را به منزله‌ی دورانی به تصویر ‏می‌کشد که هماهنگی میان هنر و زندگی از میان رفته و هنر به ‏خصم زندگی بدل شده است. رابطه‌ی میان زندگی و حرفه ‏نیز از هم گسسته است: کار دیگر نه فعالیتی آمیخته با ‏زندگی بلکه به فعالیتی شکنجه‌بار و ملال‌آور بدل شده که تنها قانون ‏حاکم بر آن نوعی عقلانیت و انضباطِ ‏بی‌معنا است که می‌توان به تبعیت از نظریه‌ی انتقادی فرانکفورت، آن را عقلانیت ‏ابزاری دانست. از این منظر، کار ‏و حرفه دیگر مناسبتی با آرمان اخلاق کانتی ندارند؛ در عوض، زهد و انضباط اخلاق صوری ‏به تمامی در هنر تجسم ‏می‌یابد. در تجسدِ اولیه‌ی این روند است که در آرمانِ رومانتیسم چهره‌ی هنرمند به چهره‌ی ‏قهرمانی بدل می‌شود که انواع شکنجه‌ها را بر خود روا ‏می‌دارد تا اثری هنری خلق کند.‏

یکی از تجلیات استقلال اثر هنری، خصومت هنر مدرن و زندگی است. اثر هنری تنها با حفظ فاصله‌اش با زندگی ‏می‌تواند ‏به انتقاد از جامعه ادامه دهد. از این منظر، بسیاری از جنبش‌های هنری آوانگارد در تقابل با هنر مدرن قرار ‏می‌گیرند زیرا ‏آرمان این جنبش‌های زیباشناختی کردن زندگی است. توجه به تجربه‌ی فاشیسم و آنچه بنیامین ‏‏«زیباشناختی کردن ‏سیاست» می‌نامد، رسواکننده‌ی خصلت ارتجاعی این جنبش‌ها است. ‏

در چنین جهانی است که هنرمند مجبور است با پرسشِ «هنر چیست؟» به مثابه پروژه‌ای هنری درگیر شود و خودارجاعی و ‏خودبنیادیِ عالَمِ هنر را عینیت بخشد؛ در عینِ حال، اثرِ هنری‌اش را در مقامِ خلقِ امرِ نو برقرار سازد. در چنین فرایندی، ‏ناگزیر مفهومِ هنرمند نیز باید صورت‌بندیِ مجدد یابد: اگر قرار باشد اثرِ هنری به عالَمی خودبنیاد و مستقل از جامعه و فرد و ‏زندگی متعلق باشد، باید هر گونه برداشتِ تکوینی از هنرمند به مثابه سرچشمه‌ی اثرِ هنری نفی شود. یک راهِ‌حلِ ممکن، ‏بازتعریفِ هنرمند به عنوانِ تولیدِ جنبیِ اثرِ هنری است. راهِ‌حلِ بودلر نیز همین است: شاعرِ گل‌های شر، شخصیتِ ‏دندی‌مسلک و انحطاط‌گرا را باید به منزله‌ی نتیجه‌ی پروژه‌ی شعری بودلر تفسیر کرد نه به عنوانِ ویژگی‌های روان‌شناختیِ ‏فردی. با این تصحیح، مقاله‌ی ارزشمند ژان‌پل سارتر درباره‌ی بودلر حاوی بصیرت‌های درخشانی ناظر به پروژه‌ی شعریِ ‏بودلر درخواهد آمد (که از قضا، در کتابِ داریوش شایگان تنها جایی که موضعی منفی نسبت به فکر یا فردی اتخاذ می‌شود، ‏در موردِ همین مقاله‌ی سارتر است، احتمالاً به علتِ خصومتِ شدیدِ شایگان نسبت به تفکر چپ و ماتریالیسم). سارتر ‏می‌نویسد که بودلر به هر جا می‌نگریست خودش را می‌دید؛ چرا که جهان را به منزله‌ی نتیجه‌ی عملِ آگاهی و بالتبع نفی ‏تجربه می‌کرد و دغدغه‌ی وسواسیِ بودلر با امر مصنوعی و دشمنی‌اش با طبیعت را باید در این رفتار جست.

یکی از تجلیات استقلال اثر هنری، خصومت هنر مدرن و زندگی است. اثر هنری تنها با حفظ فاصله‌اش با زندگی ‏می‌تواند ‏به انتقاد از جامعه ادامه دهد. از این منظر، بسیاری از جنبش‌های هنری آوانگارد در تقابل با هنر مدرن قرار ‏می‌گیرند زیرا ‏آرمان این جنبش‌های زیباشناختی کردن زندگی است.

از همین رو، ‏دندی‌گراییِ بودلر را نیز باید به منزله‌ی ساختِ مصنوعیِ یک شخصیت (شیک‌پوشیِ اغراق‌آمیز، گفتارِ متصنع و تن‌پروری به ‏عنوانِ سبکِ زندگی‌یی فرهنگی و غیرطبیعی) در ادامه‌ی شعرِ بودلر دید که سراسر ستایش از بهشت‌های مصنوعی است و ‏صحنه‌ی آن نیز شهر به عنوانِ مصنوعی غیرطبیعی که در چنین فضایی، طبیعت نیز تنها به عنوانِ تولیدِ شهر یا زخمی در ‏‏(چارچوبِ) تمدن می‌تواند ظاهر شود؛ به عنوانِ نمونه، شعرِ مشهورِ «لاشه» که با توصیفِ لاشه‌ای گندیده (یعنی طبیعت در ‏ناب‌ترین و جسمانی‌ترین تجسدش) آغاز می‌شود، آن هم ابتدا به مثابه منظره‌ای شهری و سپس عفونت و زخمی بر بدنِ ‏شهر:‏

‏… ساق‌ها در هوا چون زنی شهوت‌ران/ گدازان و غرق در عرقی زهرآگین/ لاابالی‌وار و وقیحانه/ شکمِ پرتعفنش را گشوده ‏بود/… صور و اَشکال محو می‌شدند و فقط رویایی به جا می‌ماند/ طرحی در انتظارِ شکل گرفتن/ بر پرده‌ای فراموش‌شده/ ‏که نقاش با خاطره به پایانش می‌رساند. (از ترجمه‌ی داریوش شایگان، صص ۲۴۵ و ۲۴۶).‏

بودلر این فرایندِ طبیعت‌زدایی از جهان را بی‌وقفه ادامه می‌دهد به صورتی که حتا خودِ ادراک و آگاهی را هم از آن مستثنا ‏نمی‌سازد: مسموم ساختنِ حواس و شعور با الکل و تریاک و لادانوم ناظر به اِعمالِ روندِ طبیعت‌زدایی بر آگاهی است. لیکن ‏نتیجه‌ی طبیعت‌زدایی چیزی نیست جز تولیدِ تأثر (‏affect‏) یا گسستی در پیوستارِ ادراکِ حسیِ جهان که به قولِ دلوز ‏برسازنده‌ی عرصه‌ی هنر است. آنچه بنیامین درباره‌ی تجربه‌ی شوک و خاطره در اشعار بودلر می‌گوید نیز ناظر به چنین ‏برخوردی است. همین پروژه‌ی طبیعت‌زدایی است که حتا بر نفس یا خود هم باید اِعمال شود و در حکمِ «من دیگری ‏است»ِ رمبو نمایان می‌شود.‏

تفسیرِ خلاصه‌ای که در بالا از شعرِ بودلر ارائه شد، یکی از بی‌شمار فرمول‌بندی‌های مدرنیسم در نسبت با بودلر و هنرِ مدرن ‏است، فرمول‌بندی‌هایی که هر هنرمند و متفکرِ جدی مدرن چند تایی از آن‌ها را پیش نهاده‌اند و تجربه‌اش کرده‌اند؛ ‏فرمول‌بندی‌هایی که با تجربه‌ی مواجهه با «دیگریِ مطلقاً دیگری» در جهانی درون‌ماندگار یعنی عالمِ مدرن سروکار دارند؛ ‏در این مواجهه اما برخوردِ ضدمدرن و ارتجاعی به شکلِ نوعی عرفانِ بی‌خدا بروز می‌یابد که به تقلیلِ دیگری به تصویری ‏خیالی از خود همت می‌گمارد حال آن که برخوردِ مدرن به شکلِ تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی عدمِ تساویِ با خود است یا ‏زخمی بر بدنِ خود که مانعِ تساوی‌اش با خود می‌شود و بالعکس، تجربه‌ی خود به مثابه زخمی بر بدنِ دیگری.

با این بیان، ‏می‌توان تشخیص داد که برخوردِ شایگان با جهان از زمره‌ی برخوردهای ارتجاعی است، مواجهه‌ای که ناتوان از درکِ امرِ ‏منفی و تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی دیگری است: شایگان حتا برخوردِ مدرن و ماتریالیستیِ بودلر را به شکلِ نوعی عرفانِ ‏همه‌خداگرا می‌بیند: «شناختِ این معنای اصیل، شاعرِ برگزیده را به عروج سوی عرصه‌ی ماورای طبیعی فرا می‌خواند. ‏ادراکاتی از این دست، با عالَمِ غیب نسبت دارد و بودلر با التفات به آن، به سنتِ عرفانی بازمی‌گردد…. در حقیقت، کلام ‏شاعرانه با بودلر شأنی اونتولوژیک می‌یابد که خصلتی است جهان‌ساز؛ و این چنین تخیل هم که ابزار شناسایی و ‏کشف‌المحجوب است، وجهی اونتولوژیک پیدا می‌کند…. تطابقات یا تشابهِ جهانی در عرفانِ اسلامی نیز مفهومی است ‏آشنا؛ مثلاً در تطابقِ عالمِ کبیر و عالمِ صغیر که به موجبِ آن عالم، انسان کبیر است و انسان، عالمِ صغیر….» (صص ۳-‏‏۶۲).‏