او فقط سینما را می‌شناسد

دیوید تامسون کتاب جامعی دارد با عنوان The new biographical dictionary ‎‏ که از دهه‌ی هفتاد میلادی تا به امروز چندین و چند بار تجدید ‏چاپ شده است. این کتاب فرهنگ‌نامه‌ی کاملی است درباره‌ی زندگی شخصی و حرفه‌ای افرادی که در دنیای سینما تا به امروز فعالیت ‏داشته‌اند. مطلب زیر، مدخل ژان لوک گدار است از همین کتاب.‏

برخورد غیرگداری با سینمای گدار ناممکن است پس این نوشته شرحی خواهد بود در هفت بند همراه با مؤخره‌ای به‌روز.

یک. گدار نخستین سینماگری است که با هضم همه‌ی فیلم‌های پیش از خود در برابر آنها ایستاد و خودِ سینما را دستمایه‌ی ساخت فیلم کرد. او از درون تاریکی سالن سینماتک پاریس ظهور کرد و محصول پیشینه‌ای مشخص و ردیابی‌کردنی نیست. به همین دلیل نمی‌توانیم تعریفی را که در «پیرو خله» از زبان ساموئل فولر می‌شنویم راحت بپذیریم: «فیلم درست مثل میدون جنگه، عشق… نفرت… حادثه… خشونت… مرگ. به طور خلاصه می‌شه یک کلمه: عواطف و احساسات.» در فیلم‌های گدار شعارها و  تمثیلات مزمن و ادواری هستند.

گدار نخستین سینماگری است که با هضم همه‌ی فیلم‌های پیش از خود در برابر آنها ایستاد و خودِ سینما را دستمایه‌ی ساخت فیلم کرد. او از درون تاریکی سالن سینماتک پاریس ظهور کرد و محصول پیشینه‌ای مشخص و ردیابی‌کردنی نیست.

کسی ممکن است این تعریف را به دو شکل تصحیح کند: «سینما شعار است» یا «کدام احساس محصولش سینماست؟» مجموعه آثار گدار دایره‌المعارفی سینمایی است؛ اصرار و ابرامی است بر این نکته که هر چیز تنها تا آن اندازه امکان وجود دارد که در سینما بشود آن را بیان کرد. هیچ کارگردان دیگری به اندازه‌ی گدار واقعیت را دست نینداخت و به بازی نگرفت. به اعتقاد او هنر از زندگی تقلید نمی‌کند بلکه هرچه هست صرفاً هنر است و بس. چه داستانی و چه مستند، هر چیزی را که در دنیا می‌گذرد لنز سینما (دریچه‌ی چشم یا دوربین فیلمبرداری) ثبت و ضبط می‌کند. فیلمسازی برای گدار حرفه یا شغل نیست، ذات هستی و خود زندگی است. دیالکتیک گریزناپذیر او در خود سینما تعریف می‌شود و گمان می‌کنم سیاسی‌کاری او نیز به شکل فاجعه‌باری محصول تئوری سینماست. فقط گدار می‌تواند تئوری مؤلف را رها کند، درست مثل کودکی که ناگهان تصمیم می‌گیرد اسباب‌بازی دلخواهش را کنار بگذارد، تا به مؤلف سیاسی بدل شود.

دو. ژان لوک گدار هم درست مثل اورسن ولز اسیر نقش و شمایل «تُرک جوان» شد. خشم (یا تحقیر) پایدارترین خصیصه‌اش بود و زمانی که فهمید قادر به کنترل آن نیست در وجودش شعله‌ورتر شد. منتقدی شگفت‌انگیز بود. در صفحات مجله‌ی «کایه دو سینما» و «آرتز» (Arts) هر عقیده‌ی تعصب‌آمیزی را یکی پس از دیگری لگدکوب می‌کرد. ریچارد رود گفته بود او منتقدی بی‌انصاف، بی‌رحم و غیرمنطقی است اما همه‌ی اینها در برابر جنون درهم آمیختن تیزبینی و تضاد، که در نوشته‌هایش موج می‌زد، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گرفت. با همه‌ی اینها دیوانه‌بازی‌هایش تازگی داشتند. بصیرت کاربردی و مفیدی که در «پیرو خله» وجود داشت در نوشته‌هایش مبتذل، ترسناک، آشفته و بی‌دلیل درک‌ناشدنی و غامض می‌شد. در نقدهایش با پراندن نام‌های مطرح دنیای هنر و ادبیات تا بن دندان مسلح به نظر می‌رسید. سخت می‌شود در نقدهایش نوشته‌ای پیدا کرد که در آن اشاره‌ای به ویلیام فاکنر، اگوست رنوار، ولاسکوئز یا مارسل پروست نکرده باشد. بخشی از این اتفاق به نیاز مبرم گدار به طبقه‌بندی مربوط می‌شود، نیازی تسکین‌ناپذیر که دسته‌بندی را ارجح به تشریح یا تبیین کردن می‌داند و در نهایت همه‌ی این ارجاعات بی‌معنی باقی می‌ماندند؛ از بحث بر سر اینکه رنگ چشم‌ها در تابلوهای ولاسکوئز خاکستری است یا تابلوهای رنوار چه هدفی جز بازی دادن متخصصان کافه‌نشین عالم هنر دارد، درحالی‌که درست همین کار را با تمسخر زبان آگهی‌های تبلیغاتی در «پیرو خله» هم کرده بود.

نقد گداری چنان تهاجمی بود که به خواننده احساس ناامنی دست می‌داد. هوس برپا کردن پانتئون‌های نوین و تاخت زدن جذبه‌ی سینما با توطئه به امید اینکه دیگران هم در جبهه‌ی شما قرار بگیرند بی‌شباهت به فضای «پاریس از آن ماست» ساخته‌ی ژاک ریوت نیست؛ می‌خواهم به اینجا برسم که مخاطبان مقالات‌ گدار خوانندگان مجله نبودند بلکه او بیشتر خودش را مورد خطاب قرار می‌داد. لحن نوشته‌هایش آتشین و نهی‌کننده است انگار بخواهیم در مراسمی از سینما تجلیل کنیم ولی دیگران را به مراسم راه ندهیم.

از «ساخت امریکا» به بعد الزامات سیاسی به آشفتگی آثارش شدت بخشید، عمل سینمایی جایگزین شعار و برخورد انسانی جایگزین دیالکتیکی پوچ شد. در «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» کلی‌گویی گدار بهترین کارکردش را می‌یابد: معلق در لبه‌ی فلج‌کننده‌ی ابهامی که سندی است گروتسک از بیگانگی و نفرتی که گدار در جهان می‌بیند.

سه. گدار جوان عاشق فرهنگ امریکایی بود. برای حمله به سینمای دهه‌ی پنجاه فرانسه، تاریخ هنر یا سینمای روشنفکری از فضیلت و هنرمندی هر کارگردان امریکایی، از گریفیث گرفته تا فولر، تعریف می‌کرد و با شتابزدگی و اغتشاشی متناقض هر بار کارگردانی را بزرگ‌ترین کارگردان جهان معرفی می‌کرد، حالا می‌خواست هاوارد هاکس، نیکلاس ری، وینسنت مینلی باشد یا آنتونی‌ مان که کارگردانِ کارگردان‌ها بود. صرفاً کافی است در لحظه‌ای گدار تحسین‌گر کارگردانی باشد تا او را بزرگ‌ترین فیلمساز دنیا بداند. اصرار و پافشاری بر طبقه‌بندی کردن هم موجب ضعف حافظه می‌شود و هم شاخص‌هایی بلااستفاده در اختیارتان می‌گذارد.

شور نهفته در زیبایی فیلم‌های اکشن امریکایی و شیوه‌ای که در شخصیت‌پردازی، برانگیختن احساسات و تولید معانی فراگیر و همه‌فهم در دل قواعد سفت‌وسخت ژانری به کار می‌گیرد در کنار سیستم ناسالم تولید اعتبار چندانی نصیب موقعیت تجاری کارگردانان امریکایی، ژانرها و سینماگران محترم و جا سنگین آن نمی‌کرد و باعث می‌شد تا ستایش‌های گدار را درک نکنند اما از منظر طرح فیلمنامه، شخصیت‌ها و تصاویر، فیلم‌های اولیه‌ی گدار توضیح انتقادی درخشانی درباره‌ی سینمای امریکا بود. بخشی از طنین تراژیک «پیرو خله» در حسی نهفته بود که خبر از مرگ تدریجی سینمای امریکا می‌داد.

چهار. همچنان که با فروپاشی نظام استودیویی سینمای امریکا کوچک‌تر شد و راه جدی‌تر شدن در پیش گرفت (حدود سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی) نسل جوانی از راه رسید که شکوه دوران گذشته‌ی هالیوود را دوباره کشف کرد و گدار با شدت هرچه تمام‌تر از همراه شدن با آنها خودداری کرد. ابتدا به سوی جامعه‌شناسی اختراعی خودش رفت که اساس آن را بر این فرضیه بنا نهاده بود که جامعه از سینماگران سوءاستفاده می‌کند و آنها را به‌سوی نوعی خودفروشی می‌کشاند. این ایده به بهترین شکل در فیلم‌های «گذران زندگی» و «تحقیر» بیان شده و بعد با صراحتی کمتر دوباره در «زن شوهردار»، «آلفاویل» و «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» مطرح شده است.

این انگاره گدار را به سمت رها کردن سینمای امریکا و فرو‌رفتن در اعماق سینمای مارکسیستی هل داد اما این آگاهی سیاسی تازه‌یاب مثل گذشته دچار کمبود واقعیت بود و مثل علاقه به سینمای امریکا ریشه‌های عمیقی نداشت. او صرفاً می‌توانست فیلم‌های انقلابی‌اش را در قالب گروهی بسازد که نامش را از اسم کارگردان‌های روسی ژیگا ورتوف و مدود کین گرفته بود.

از «ساخت امریکا» به بعد الزامات سیاسی به آشفتگی آثارش شدت بخشید، عمل سینمایی جایگزین شعار و برخورد انسانی جایگزین دیالکتیکی پوچ شد. در «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» کلی‌گویی گدار بهترین کارکردش را می‌یابد: معلق در لبه‌ی فلج‌کننده‌ی ابهامی که سندی است گروتسک از بیگانگی و نفرتی که گدار در جهان می‌بیند. در نتیجه اعتراضات فیلم آسیب‌شناسانه، جدی و خشک از آب درآمده‌اند.

راز عظمت و بزرگی گدار در درآویختن او به این فرضیه بازمی‌گردد که فیلم از تصاویر متحرک، لحظات سینمایی و عکس‌هایی که در مقابل تماشاگران روی پرده تابانده می‌شود تشکیل شده است.

پنج. راز عظمت و بزرگی گدار در درآویختن او به این فرضیه بازمی‌گردد که فیلم از تصاویر متحرک، لحظات سینمایی و عکس‌هایی که در مقابل تماشاگران روی پرده تابانده می‌شود تشکیل شده است. زمانی منتقدی پرسیده بود چرا در «پیرو خله» این همه خون وجود دارد و گدار پاسخ داده بود: این خون نیست بلکه رنگ قرمز است. به همین نسبت می‌توانیم بگوییم فیلم‌های گدار قصه‌هایی نیستند که از آنها فیلم گرفته باشند بلکه ثبت تصویر بازیگرانی است که نقش‌هایشان را ایفا می‌کنند. تمرکز سینمای او روی فاصله میان دوربین و بازیگر و در مرحله‌ی بعد تماشاگر و پرده است. وقتی گدار در فیلم‌هایی مثل «دسته‌ی جدا» دست به توصیف صحنه‌ای که نشان می‌دهد می‌زند بیشتر و کامل‌تر (و سیاسی‌تر) تماشاگرش را درگیر می‌کند تا زمانی که با تعالیم مستقیم به او حمله‌ور می‌شود. تا امروز «تفنگداران» سیاسی‌ترین فیلم او به‌حساب می‌آید؛ بیشتر برای اینکه کارگردان مجذوب لوکیشن خاص فیلم، زمین‌های بی‌مصرف حاشیه‌ی شهر، شده و از دیدنش به هیجان آمده است. او فقط سینما را می‌شناسد. وقتی حرف سیاست یا زندگی واقعی وسط باشد کودکانه و ادایی رفتار می‌کند.

شش. در ادامه‌ی مسیر فیلمسازی‌اش معلوم شد آنچه فیلم‌های او کم دارند هیجان است. فیلم‌هایش با لحظاتی از تاریخ سینما و کوهی از ارجاعات فرامتنی سروکار دارند اما همیشه از احساسات تهی هستند. وقتی از همسر اولش آنا کارینا فیلم می‌گرفت به این فاصله‌ی احساسی به شکلی ظریف و دقیق اعتراف می‌کرد. همین موضوع از «پیرو خله» یک تراژدی حقیقی می‌ساخت و نشان می‌داد قصیده‌های سینمایی که برای کارینا می‌سرود تا چه اندازه از تجربه‌ی زیسته‌اش دورند. خشم و سواد گدار از قلب یخ‌زده و خالی از حسش محافظت می‌کرد و آن را خشمگین‌‌تر می‌ساخت. او نخستین کارگردانی بود (یا نخستین کارگردان بزرگی بود) که به‌نظر نمی‌رسید قلبی مهربان و تپنده داشته باشد. می‌شد فهمید که او بیشتر عاشق کارینا در تصاویر متحرک است تا در زندگی واقعی. همین باعث شد زندگی مشترکشان به بن‌بست کشیده شود و قلب شکسته‌ی گدار بیشتر به‌سوی اعتراض عبث به بلایی که سر جهان می‌آید سوق پیدا کند.

هفت. بااین‌حال این گدار بود که ثابت کرد سینما چیزی بیشتر یا کمتر از سینما نیست، اینکه هنر به اندازه‌ی اندکی به واقعیت و تا حد زیادی به تخیل نیاز دارد. او آغازگر زیبایی‌شناسی جدیدی بود که منجر به شروع سینمای مدرن شد؛ سینمایی بداهه‌پردازانه و بی‌قیدوبند، سینمایی که در پی ردیابی حس لحظاتی است که تنها از طریق تماشا منتقل می‌شود. گدار نه متوقف شده و نه مثل فاسبیندر به ایستگاه آخر رسیده است. تازه‌ترین آثارش را هم راحت نمی‌توان نادیده گرفت. «موج نو» زیبایی خیره‌کننده‌ای داشت، «کارآگاه» ادای دینی غیررسمی به فیلم نوار بود، «شاه لیر» طعنه‌ای هنرمندانه بود درباره‌ی اینکه فیلم‌ها تا چه حد می‌توانند بوالهوسانه، متضاد و متناقض باشند. «سلام بر مریم» مورد حمله قرار گرفت و توقیف شد و همین بر شهرتش افزود. اما تحسین‌گران و طرفداران گدار نمی‌توانستند از سختگیری، بدگمانی و زن‌ستیزی او رهایی پیدا کنند. اگر آموختن این نکته را به او مدیونیم که فیلمسازی پوچ و شرارت‌‌آمیز است، اصلاً چرا باید فیلم ساخت؟ اگر فیلم ساختن به بن‌بست رسیده است و به مرگ ختم می‌شود یا مرضی است که پیش از این نشانه‌هایش نهفته بود از اساس چرا باید به آن توجه کرد؟

رای درک گدار باید احساس نیاز و فوریت کرد. باید دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای در دل و ذهن داشت که دیگر موضوعیتی برای طرح ندارند. برای همین انسان‌گرایی دیرپا و پردوام برگمان اکنون درخشان‌تر از فیلم/ مقاله‌های خشمگینانه‌ی گدار پیش چشممان قرار دارند.

من هر وقت فیلم‌های اولیه‌ی گدار را، منظورم فیلم‌های دهه‌ی شصت اوست، دوباره می‌بینم با خودم فکر می‌کنم هنوز چقدر تروتازه، هیجان‌انگیز و سرزنده هستند اما در حال حاضر گدار تماشاگران اندکی دارد. شاید برای اینکه توان فیلمسازی او، هم از لحاظ عقلی و هم از لحاظ عاطفی، کشش و قدرت دوام آوردن ندارد و رو به تحلیل رفته است. معمولاً هر کارگردانی می‌تواند تنها یک دهه در اوج بماند و تعداد کمتری می‌توانند پس از یک دوره‌ی افول دوباره به قله‌ی دوران کاری‌شان بازگردند. همین قضیه یاد ژان رنوار و فریتس لانگ را در ذهن‌ها زنده نگاه می‌دارد.

***

برای درک گدار باید احساس نیاز و فوریت کرد. باید دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای در دل و ذهن داشت که دیگر موضوعیتی برای طرح ندارند. برای همین انسان‌گرایی دیرپا و پردوام برگمان اکنون درخشان‌تر از فیلم/ مقاله‌های خشمگینانه‌ی گدار پیش چشممان قرار دارند.

جدا از این، گدار زیادی سریع و زیادی باهوش بود. او راه‌هایی برای فیلم ساختن پیدا کرد که هنوز ورای تصور بسیاری از کارگردان‌ها و تماشاگران سینماست اما گدار عشق دیوانه‌واری به تلویزیون و ویدیو هم داشت. دنیای رسانه اگر بتواند تغییرات بنیادینی در خود به‌وجود بیاورد شاید دوباره گدار هم به زندگی ما بازگردد. درباره‌ی فیلم‌های اولیه باید گفت که هنوز شایسته‌ی بارها و بارها دیده شدن هستند؛ درست مثل هر فیلمی که به اثری هنری تبدیل شده باشد یا قدرتی در خود به‌وجود آورده باشد که دوباره دیده شدن را ایجاب کند. آیا فصلی به مرور آثار گدار اختصاص پیدا خواهد کرد؟ یا فیلم‌ها آنقدر خوش‌شانس خواهند بود که میان خیل انبوه فیلم‌های گدار، که همچنان ساخته می‌شوند، زنده بمانند؟ البته. طبیعی می‌بود اگر گدار خود مرور بر آثارش را برگزار می‌کرد و کل مدیوم سینما را پشت سر می‌گذاشت. «تاریخ(های) سینما» کاتولوگ شگفت‌انگیزی از آثار سینمایی است و بسیار به کار رابرت موزیل، والتر بنیامین یا کریس مارکر می‌آید اما در زیبایی‌شناسی خیره‌کننده و در تدوین پرمعنایش می‌توانیم حس‌وحال گدار دهه‌ی شصت میلادی را پیدا کنیم. «تاریخ‌(های) سینما» بدون تردید و با صراحت به ما می‌گوید گدار یکی از بزرگ‌ترین متفکران مدیوم سینماست که ذهنی انتقادی و درعین‌حال شاعرانه دارد.