مروری بر مستند “بازیِ کشتار”

“بازیِ کشتار” مستندی است مهیب و با آن‌که بی‌واسطه با قاتلانِ یک واقعه روبرو می‌شود، نه مستندی است اجتماعی و نه تاریخی و نه در پیِ گشودنِ گفتاری است فلسفی، بلکه بیش از همۀ این‌ها مستندی است روان‌شناسانه. اوپنهایمر در رویارویی با “انور کنگو” و دوستانش و در پیِ تمایل آن‌ها به بازسازیِ کشتارِ وحشتناکی که مابینِ سال‌های پنجاه و پنج و پنجاه و شش میلادی داشته‌اند، به‌جای آن‌که به زوایای مشخص حادثه بپردازد بر روح قاتلان تمرکز می‌کند. مزیت اوپنهایمر در “بازیِ کشتار” چیزی است که مستند را منحصربه فرد می‌کند: در “بازیِ کشتار” قاتلان زنده‌اند و بابت قتل‌شان سرزنش نشده‌اند و نمی‌شوند و برای همین دست‌شان باز است تا بدون مزاحمت و آزادانه و نه همچون یک زندانیِ معترف به روایت بپردازند.

اما این توضیح نیز برای درکِ فضای رعب‌آور فیلم کافی نیست. اوپنهایمر با مردانی که عاشق سینما و تصویر هستند روبروست. “بازی کشتار” برای آنان فرصتی طلایی است تا بار دیگر به نمایش روبیاورند، نمایشِ کشتن. داستانِ فیلم روایتِ گروهی از گنگسترهای اندونزیایی است که در کنار جنایاتِ سازمان‌دهی‌شدۀ دیگر، بازار فروش بلیت سیاه سینما را که بخش عمده‌ای از آن سهم سینمای آمریکایی بود دراختیار داشتند. این گروه در سال شصت و پنج میلادی و درپیِ آن‌که بازارِ فیلم‌های آمریکایی با تحریم مردم و تحریک گروه‌های چپ کساد شده بود، از طرف دولت به یک تصفیهٔ عظیم گماشته شدند. گنگسترهای اندونزیایی که خود نیز به‌سبب از رونق افتادن کسب و کارشان، کینه و انگیزۀ کافی داشتند چنان قتل عامی ترتیب دادند که دست کمی از یک نسل‌کشی نداشت. قتل‌هایی همانند یک کپی و بازسازی از آن‌چه پیش از این بر پردۀ سینما دیده بودند و می‌ستودند.

عشق به سینما چنان در شخصیت‌های مستند قوی است که پس از پیشنهادِ کارگردان برای آن‌که شیوۀ بازگوییِ حوادث را انتخاب کنند، انتخاب آن‌ها بازسازیِ صحنه‌های همان کشتار است. اوپنهایمر این‌جا با سوژه‌ای وحشتناک روبروست، سوژه‌ای که هویت خود را در نمایش پیدا می‌کند و از بخت او به‌عنوان کارگردانِ یک مستند و شرایط موجود است که سوژه خود را به‌صورتی نمادین از نمایش جدا نمی‌کند.

“بازیِ کشتار” با هر نیتی که شروع شده است پس از مواجهه با این جنون (که این جنون انتخابِ سوژه‌‌های مستند است) بهترین وجهی را که می‌توانست، برای بیان انتخاب می‌کند. جنونِ نمایش تا آن‌جاست که ذوالقدری از همپالکی‌های کنگو، پس از توجیه‌های کلیشه‌ای عنوان می‌کند که ابایی از حضور در دادگاه لاهه ندارد زیرا به دادگاه نیز به مثابۀ صحنۀ نمایش می‌نگرد و می‌گوید “من که گناهی نکرده‌ام، چرا نروم؟ می‌روم. می‌دانی چرا می‌روم؟ چون مشهور می‌شوم. من همین الان آماده‌ام که به لاهه بروم”.

کارگردان با آن‌که در مواجهه با سوژه‌ها کمی بُخل ورزیده و فرصت زیادی برای لاف‌زدن به آن‌ها نداده است -مثلاً در همین گفت‌و‌گو با ذوالقدری یا گفت‌و‌گوی پایانی با کنگو که به انور اجازه نمی‌دهد خودش در مسیر گفت‌و‌گو به جلو برود، آن هم در حالی که او خودش آمادۀ اعتراف نشسته است، یعنی همان چیزی که اوپنهایمر می‌خواهد- اما به‌خوبی توانسته است به آن لایۀ پنهانِ مقصودِ نمایش دست پیدا کند و در یک بازیِ رفت و برگشت، مدام با این مفهوم جای تفسیر برای مفهومِ واقعیت باز می‌کند. کارگردان در مواجههٔ با دو قاتل بسیار خوب عمل کرده است.

کنگو که کمتر از دیگران قدرتِ لفاظی دارد، از نظر وسواس‌هایش بررسی می‌شود. نمایش وسواس کنگو در قبال آینه و تصویر، حساسیت او به دندان‌هایش، بی‌قراری او در رخت‌ِخواب و غیره نشانۀ هوش بالای او در به‌تصویرکشیدن کنگویی است که از راستیِ قامتش در ظاهر فرو نکاهیده است. ذوالقدری از طرف دیگر سوژه‌ای است که به‌سادگی و خامیِ کنگو و دیگران نیست. ذوالقدری در جای‌جای فیلم به‌‌خوبی کشتن و زیستِ قاتل را توجیه می‌کند، خوب‌تر از دیگران. او می‌گوید از کشتن پشیمان نیست و شب‌ها به‌راحتی می‌خوابد، می‌گوید کشتن گناهی است بزرگ اما وقتی کسی را کشتی دیگر نباید پشیمان شوی، اما کارگردان مچ او را جا‌به‌جا در گفت‌وگوهای خصوصیِ او با کنگو می‌گیرد. جایی که ذوالقدری به کنگو پیشنهاد می‌کند که به روان‌کاو مراجعه کند وگرنه نمی‌تواند از دست کابوس‌هایش رها شود، جایی که در پشت صحنۀ فیلم سینمایی‌ای که مشغول ساخت آن هستند، با بازیگران بر سر این گفت‌وگو می‌کند که با این نمایش چه بر سر تصویرشان خواهد آمد و آیا این تصویر مخدوش نخواهد شد؟ ذوالقدری دو بار این را تکرار می‌کند، یک بار در گفت‌وگو با بازیگران و یک بار در گفت‌وگو با کارگردان و هر دوبار با این‌که خود را نسبت به سوءبرداشت‌ها بی‌تفاوت نشان می‌دهد اما به‌شدت نگرانِ تصویر خود است و می‌گوید این موضوع (چه‌گونگیِ به‌تصویر کشیده‌شدن آن‌ها به‌عنوان قاتل و گناه‌کار بودن یا نبودن‌شان) به تاریخ مربوط است و چرا این پرونده باید دوباره باز شود، که اگر این‌گونه است باید پروندۀ هابیل و قابیل را نیز دوباره باز کرد.

اوپنهایمر هوشمندانه دیگر شخصیت‌ها را هم واکاوی می‌کند. “بازیِ کشتار” نه نمایشِ قتل بلکه نمایشِ قاتلان است و این در نام‌گذاریِ فیلم خودش را به‌خوبی نشان می‌دهد. عنوانِ انگلیسیِ “بازی کشتار” دارای ابهام و معنایی دو پهلو است. نام فیلم را می‌توان هم به “عمل کشتن” ترجمه کرد و هم به “نمایش کشتن” و تماشاگرِ فیلم اوپنهایمر چه به خواست او و یا به دلیل دیگر، در جای‌جای فیلم با این ابهام مشغولِ کلنجار است همان‌گونه که سوژه‌های او هستند.

سوژه‌های فیلم در معنایی غیرحقیقی دست به انتخاب می‌زنند اما هنگام عمل (اکت) به‌درستی به همان ابهامی دچار می‌شوند که معنای فیلم را عوض می‌کند. گاهی گویا همان‌گونه که فکر می‌کنند به نمایش و بازی مشغول هستند و گاهی زمانی که حقیقتاً به کشتن دست زده‌اند گویا مشغول بازی و نمایش بوده‌اند. کنگو در بازی به جای مقتولی که با سیم خفه می‌شود واقعاً احساس خفگی کرده و در پایان‌بردنِ صحنه احساس ناتوانی می‌کند. انگار که در این نمایش، حقیقتی عریان شده است که در عملِ کشتن عریان نشده بود. این معنا در صحنۀ بعدی به تمامی معنا می‌شود؛ او به کارگردان می‌گوید که آن صحنه را بر صفحۀ تلویزیون برای او نمایش دهد و نوه‌هایش را صدا می‌زند تا برای تماشای بازیِ او بیایند. اوپنهایمر با تردید از او می‌پرسد که آیا مطمئن است و این صحنه‌ها دارای خشونتی هستند که مناسبِ کودکان نیست؟ کنگو اما چنان‌که کارگردان بعدها تعریف می‌کند از نوه‌هایش به عنوان سپری انسانی استفاده می‌کند و با تأکید بر این‌که این تنها یک فیلم است، به آن‌ها می‌گوید که نباید بترسند؛ چیزی که خودش بیش از همه نیاز به باورش دارد اما این بچه‌ها هستند که “نمایش” بودن تصاویر را باور کرده‌اند و “وقتی به رختخوا‌‌‌ب‌شان برگشتند انور تنها ماند، بدون حمایت و محافظت نوه‌هایش و بدون سپرش همان‌طوری که بود. آخرین تلاش‌اش را کرد که به خودش بقبولاند چیزی که می‌بیند فقط یک فیلم است. بعد اعتراف کرد که می‌تواند احساس کند حس قربانیان‌اش چه‌طور بوده است. امیدوار بود که من (کارگردان) این را قبول کنم که می‌تواند احساس قربانیان‌اش را درک کند. اما به او گفتم که صحنه‌های ساختگی به واقعیتِ وحشتناک موجود هیچ ربطی ندارد. انور امیدوار بود که من موافق او باشم که فرقی بین نقش‌بازی‌کردن و مردن وجود ندارد و من نمی‌توانستم این کار را انجام دهم. من به او گفتم که چنین نیست و او مجبور شد با این واقعیت کنار بیاید که که هیچ‌وقت نخواهد توانست از ترس و وحشتی که نتیجهٔ کارهای اوست فرار کند. (…) نشان دادن این فیلم‌ها به انور کلید هدایت او به صحنۀ آخر است. در زمانِ نمایشِ فیلم بود که انور بالاخره فهمید هیچ‌وقت نمی‌تواند صحنه‌های ساختگی‌ای را که خودش ساخته است، جایگزین حقیقتِ تلخ و وحشتناک کند.”*

در مورد نمایش و واکاویِ روان‌شناسانۀ قاتلان بیش از این‌ها می‌شود نوشت، اما با تماشای فیلم درخواهید یافت که فیلم بی‌نیاز از بازگوییِ این تفسیرها است. کارگردان پس از رویارویی با سوژه‌های فیلم به‌سرعت درمی‌یابد که آن‌چه در این جا با آن روبرو است یک کشتار معمولی نیست. بازیِ کشتن، واکاویِ روح‌های قاتلان است و درگیری یا کلنجار آن‌ها با تصویر و سینما در پنهان‌ترین زوایا، تا آن‌جا که دستِ کارگردان می‌توانسته به آن برسد.

*مصاحبه با فصل‌نامۀ سینما حقیقت