صمدهای بهرنگی

صمد بهرنگی قصه‌گو و «فعال اجتماعی» را بسیاری می‌شناسند، صمد بهرنگی مقاله‌نویس و محقق نیز برای گروه گسترده‌ای آشناست و طرفداران و مخالفان این دو صمد بهرنگی درباره‌ آثارش بسیار گفته و نوشته‌اند؛ انتشار مجموعه‌ «زنده‌باد قانون و داستان‌های دیگر»، در ضمن به‌یادآوردن صمد بهرنگی مترجم، بهانه‌ای است تا در یکی از صمدهای بهرنگی درنگی بکنیم که شاید کمتر به دیده آمده باشد. آثار داستانی کمتر نویسنده‌ای در ایران به اندازه‌ بهرنگی که در بیست‌ونه‌سالگی درگذشت خواننده یافته است، کتاب‌هایی که به صورتی بسیار ساده و بهایی ارزان در دورانی منتشر شد که از دستگاه‌های تبلیغاتی رنگارنگ حقیقی و مجازی خبری نبود و شاید یگانه عنصر مؤثر بیرونی، چنان که بارها گفته‌اند، کوشش‌های گاه شتاب‌زده‌ متفکرانی نامدار باشد که پس از مرگ او در شناساندن آثارش مفید افتاد و عناصر دیگر را باید در درون آثارش جست. آن‌چه درباره‌ کارهای او کم‌وبیش ناگفته مانده است، یا نشنیده‌ایم، تحلیل متن آنها بدون مخالفت یا طرفداری است.

«اولدوز و کلاغ‌ها» را صمد بهرنگی به سال ۱۳۴۴ و در بیست‌وشش‌سالگی نوشت، یک سال پیش از آن‌که فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» پیرپائولو پازولینی در چهل‌وچهارسالگی‌اش به اکران دربیاید. این دو، یکی در قالب داستان کودکان و دیگری فیلم پداگوژیکی، در وجهی از تمثیل همانند می‌نماید؛ «اولدوز و کلاغ‌ها» قصه‌ دسته‌ای کلاغ است که پس از ماجراهایی که در پیش چشم اولدوز و یاشار از سر می‌گذرانند و «شهید»هایی که می‌دهند، سرانجام به کوه‌های بلندی می‌روند که «از دور دیده شد» و «ننه‌بزرگ»شان می‌گوید کسی حیرت نکند که چرا کلاغ‌ها بر سر کوه رفته‌اند، زیرا کلاغ‌ها «گوناگون»اند. کلاغ متفکر و پرگوی فیلم پازولینی پس از پیمودن مسیری با پدر و پسر و پیوسته برای‌شان سخن‌راندن، گریزهایی به تاریخ و افسانه‌زدن در کنار تصاویری از دوران معاصر و قصه‌هایی از گذشته با ایده‌فیکس پرنده (بزرگ و کوچک) و پدر و پسر را به نقش‌های گوناگون در این قصه‌ها نمایاندن، خوراک آنها می‌شود که، در پی برطرف‌کردن یک نیاز جسمانی دیگر، گفته‌هایش را بس ملال‌آور و به‌دردنخور یافته‌اند و کبابش می‌کنند و شکم‌شان را سیر می‌سازند و پاره‌ها و «خاکستر» مانده از تنش را در پرده‌هایی سرد اما مغموم می‌بینیم و سپس پدر و پسر را که مانند آغاز فیلم در عمق تصویر دور می‌شوند و خواننده‌ تیتراژ آغازین فیلم باز آواز می‌خواند که «دوستان عزیز، همانند همیشه چنین می‌انجامد، چنین می‌آغازد، به چنین فرجامی می‌رسد، چنین ادامه می‌یابد این داستان پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک».

«اولدوز و کلاغ‌ها» را صمد بهرنگی به سال ۱۳۴۴ و در بیست‌وشش‌سالگی نوشت، یک سال پیش از آن‌که فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» پیرپائولو پازولینی در چهل‌وچهارسالگی‌اش به اکران دربیاید. این دو، یکی در قالب داستان کودکان و دیگری فیلم پداگوژیکی، در وجهی از تمثیل همانند می‌نماید.

پیش‌تر در میانه‌ فیلم، بر پرده‌ ماه که تا نیمه در پس ابر است، این نوشته در پرانتز آمده است: «جهت اطلاع کسانی که در تردیدند یادآوری کنیم که کلاغ- چنین بگوییم – روشنفکری چپ‌گرا از دوران پیش از مرگ پالمیرو تولیاتی است.» صمد بهرنگی فرودستان را در دسته‌ کلاغ‌ها می‌نمایاند، عقاید مرسوم را درباره‌ کلاغ‌ها در طول داستان به کار می‌بندد، ننه‌کلاغه را «اعدام» می‌کنند، سگی سیاه به خانه می‌آورند، اتفاقات دیگری می‌افتد و در پایان قصه می‌خوانیم که کلاغ‌ها به کوه رفته‌اند و «کلاغ‌های کوه‌نشین» شده‌اند، چراکه «سر آن کوه‌ها، شهر کلاغ‌هاست». این شباهت دو اثر بهرنگی و پازولینی، که آنها را کم‌وبیش در یک زمان آفریده‌اند، شاید در آشنایی‌شان با افسانه‌ها و حکایات فولکلوریک، مهارت‌شان در به‌کاربردن آنها و «جذب» مخاطب از راه آوردن عناصر فرهنگی بومی و ملی ریشه داشته باشد.

شباهت شیوه‌ کار صمد بهرنگی و پازولینی در دو گونه آثاری نیز که آفریده‌اند پیداست؛ یکی بازسازی دقیق قصه‌های فولکلوریک و دیگری آوردن افسانه و حماسه در فرم داستان‌های «تازه» از زندگی در دوران معاصر. گونه‌ دوم از جنبه‌ امکانات تألیف اثر اجتماعی برانگیزنده‌تر می‌نماید. بهرنگی خاصه در داستان‌های اولدوز و تا اندازه‌ای در «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» فضای معاصرش را به صورتی تمثیلی بازمی‌نمایاند، پیوسته گریزهایی به افسانه‌های فولکلوریک می‌زند، نشانه‌ها و نموده‌هایی می‌آورد (۲۴ ساعت در خواب و بیداری و دل‌بستن «لطیف» در «شتر» و قصه‌های خیالی‌اش و پس از آن «مسلسل» خواستنش از آشکارترین مثال‌هاست)، کاراکترهایش را از میان مردم عادی و موجودات تمثیلی برمی‌دارد و ماجراهایی می‌آفریند که در پیرنگی دوپاره، به سبب فضای حقیقی مستندگونه و قصه‌ خیالی افسانه‌مانند، درمی‌گیرد و به سر می‌رسد، پازولینی نیز گاه در فضای معاصر افسانه‌ای کهن بازمی‌گوید، گاه حال‌وروز معاصر را در مکان و زمان باستانی بازمی‌نمایاند و گاه هر دو عنصر معاصر و باستانی را با هم یا در پی هم در یک کار می‌آورد.

اگرچه به‌کاربردن آرای آنتونیو گرامشی در مطالعات فرهنگی و ارزیابی هنر و ادبیاتِ امروز دشوارتر از آرای متفکران مکتب فرانکفورت می‌نماید و بیرون‌کشیدن کار گرامشی از بسترش به منظور مطالعات فرهنگی امروزین خطرناک١، اندیشه‌های او در شیوه‌ تألیف و آفریدن هنر و ادبیات بسیار مفید می‌افتد و ثمره‌ آشکار می‌دهد. یکی از مؤلفانی که پس از مطالعه دقیق آرای گرامشی شماری از آنها را در کارهایش آورد، هموطنش پازولینی است که ستوده‌ترین اثرش، شعر بلند «خاکستر گرامشی»، را در رثای او و از زبان راوی اول‌شخصِ ایستاده در کنار مزارش سرود، شاید تا ادای دینی کرده باشد. نشان اندیشه‌های گرامشی در موضوع فرهنگ فولکلور، کاربرد آنها در هنر و جست‌وجوی حماسه و افسانه در زندگی راستین مردم عادی در بعضی اشعار و بسیاری از فیلم‌های پازولینی آشکار است و نیز در رمان‌هایش، چنان‌که درباره‌ آنها گفته‌اند و شنیده‌ایم. پازولینی در فیلم «انجیل به روایت متا» که از دل قرن‌های متمادی آیین‌ها و رنگ‌وبوی کلیسایی بیرون آمده است، جنبه‌های رئالیستی و «انقلابی» داستان انجیلی را برجسته می‌کند و، با تکنیک‌هایی مانند بردست‌گرفتن دوربین، فیلمی مانند مستندهای خبری می‌سازد که گویی به‌راستی از اعصار و قرون گذشته باقی مانده است.

این فیلم را تماشاچیان و نیز منتقدان بسیار پسندیدند و ستودند، اما پازولینی بی‌درنگ از موفقیت تجاری و اقبال عموم رو برگرداند و فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» را ساخت که در ضمن به بازی‌گرفتن کمدین مشهور و محبوب زمانه‌اش، توتو، حالتی زمخت (معنادار، عامدانه و هنرمندانه) و لحنی تعلیمی دارد. این نخستین فیلم از مجموعه‌ای بود که پازولینی در آنها، در ضمن هوشمندانه به بازی‌گرفتن «ستارگان بین‌المللی سینما» و گاه هنرمندان مشهور و بسیار محبوبی که بازیگر «حرفه‌ای» نبوده‌اند مانند ماریا کالاس، آگاهانه می‌کوشید تا نگذارد که سینمایش مانند فیلم‌های رایج وطنی و خارجی «کالای مصرفی» گردد. او که خود به «کالای مصرفی» مطبوعات زرد مبدل شده بود، هرگز دست از حمله‌های مستقیم و غیرمستقیم بر فرهنگ مصرف‌گرا برنمی‌داشت و در فیلم‌های پس از «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک»، چنان که خودش می‌گوید، کارش هر بار بیش از پیش «دشوار شد، تا نتوانند به‌آسانی و بی‌دردسر از فیلم‌ها سوءاستفاده‌ استثماری ببرند.» این گرایش و گفته‌ پازولینی برداشت رناته هولوب را از «شرح‌های مارکوزه، آدورنو و هورکهایمر درباره‌ صنعت فرهنگ» به یاد می‌آورد که «مصرف‌کنندگان صنعت فرهنگ عامه، با خیالی‌کردن واقعیات، ناتوانی خود یا فقدان کنترل بر شیوه‌ زیستن خود را می‌پذیرند. آنان خود به کالایی از نوع «خود» و اراده‌ تخفیف‌یافته تبدیل شده‌اند که در بازار فرهنگ و سیاست خرید و فروش می‌شود.

شباهت شیوه‌ کار صمد بهرنگی و پازولینی در دو گونه آثاری نیز که آفریده‌اند پیداست؛ یکی بازسازی دقیق قصه‌های فولکلوریک و دیگری آوردن افسانه و حماسه در فرم داستان‌های «تازه» از زندگی در دوران معاصر. گونه‌ دوم از جنبه‌ امکانات تألیف اثر اجتماعی برانگیزنده‌تر می‌نماید.

بنابراین، توفیق فرهنگ عامه نه‌تنها مدیون ساختار آن است که به نیازهای اجتماعی -روانی پاسخ می‌گوید، بل در گرو آفرینش این ساختار خاص -و نه ساختاری دیگر -در جریان تولید فرهنگی است. تولیدکننده و مصرف‌کننده هر دو به آن‌چه می‌خواهند می‌رسند، لیکن تنها یکی از آنان به آن‌چه که هر دو نیاز دارند، می‌رسد.»٢ این برداشت نیز عقیده‌ گرامشی را درباره‌ تقسیم‌بندی ترانه‌های عامه به یاد می‌آورد که روبی‌یری به انجامش رسانده است: «۱. ترانه‌هایی که مردم و برای مردم تصنیف کرده‌اند؛ ۲. آنها که برای مردم اما نه توسط مردم تصنیف شده است؛ ۳.آنها که نه توسط مردم و نه برای مردم نوشته شده‌اند، اما مردم این ترانه‌ها را به دلیل سازگاربودن با طرز فکر و احساس‌شان انتخاب کرده‌اند.»٣ گرامشی بلافاصله در ادامه‌ این تقسیم‌بندی می‌نویسد «گمانم تمامی ترانه‌های عامه را می‌توان و باید به این گروه سوم تقلیل داد، زیرا آن‌چه ترانه‌ای مردمی را در موقعیت یک ملت و فرهنگ متمایز می‌کند نه جنبه‌ هنری و نه خاستگاه تاریخی آن است، بلکه شیوه‌ درک آن از جهان و زندگی، در تضاد با جامعه‌ رسمی، است. …مردم… جمع همگون فرهنگی نیستند بلکه قشربندی‌های متعددی به شکل‌های مختلف ترکیب‌شده دارند که همواره نمی‌توان آنها را، در شکل ناب‌شان، در جوامع مردمی تاریخی معین تشخیص داد. اما مسلم است که امکان نوعی تشخیص بسته به کم یا زیادی «ایزوله‌بودن» تاریخی این جوامع وجود دارد.»۴ و در جای دیگری می‌نویسد «باید فرهنگ عامه را «تصور از جهان و زندگی» به مقدار زیادی پنهان در اقشار معین جامعه …تلقی کرد و در تضاد با تصورات … «رسمی» از جهان (یا به مفهومی وسیع‌تر، تصوراتی از بخش‌های فرهیخته‌ جوامع به‌طور تاریخی معین)، که در فرایند تاریخی یکی جایگزین دیگری شده است … اندیشه و علم مدرن نیز مدام عناصری نوین به «فرهنگ مدرن عامه» می‌افزایند، از این حیث که برخی عقاید و مفاهیم علمی، از زمینه‌ خود کنده شده و کم‌وبیش از ریخت افتاده، پی‌درپی وارد حوزه‌ مردمی و تکه‌ای از کاشی معرّق سنت می‌شوند… فرهنگ عامه را تنها می‌توان به‌سان بازتابی از شرایط زندگی مردم فهمید.»۵

تأملات گرامشی، «رئالیستی» که «مدرنیست» گشته است۶، در فرهنگ عامه راهنمایی است تا هنرمندی مانند پازولینی دریابد که بازنمودن بی‌تحلیل و کم‌وبیش ساختارگرای آن‌چه در میان عوام می‌گذرد یا در افواه عوام افتاده است، تکرار کلیشه‌های گفتاری و رفتاری و همدلی دلسوزانه و کورکورانه با خطاهای عوام، صرفاً بازتابی به خودی خود بی‌معنا از شرایط زندگی مردم و برداشت مستندنمایی است که دروغ می‌گوید، یا دست‌کم راست نمی‌گوید و در دسته‌ «صنعت فرهنگ عامه» می‌افتد. او چاره‌ کار را، چنان که گفته شد، در دو شیوه‌ بازسازی فرهنگ فولکلور یا آوردن افسانه در موقعیت داستانی معاصر می‌یابد که شیوه‌هایی یکسره مخالف با ترفندهای صنعت فرهنگ عامه است. صمد بهرنگی، احتمالاً بدون خواندن آثار گرامشی و نیز آن نوشته‌های والتر بنیامین که تا اندازه‌ای همانند آنهاست، همین شیوه‌ها را به کار می‌گیرد تا در آثارش تک‌تک مخاطبان را اندیشنده شمرده باشد وانگهی قصه‌هایش را برای انبوهی مخاطب مانند «آلیوناشکا» بگوید که «یکی از چشمان ریزه آلیوناشکا خوابیده است و دیگری بیدار است؛ یکی از گوش‌های ریزه او خوابیده است و دیگری گوش می‌کند. همه جمع شده‌اند دور تختخواب آلیوناشکا: خرگوش شجاع، خرس گنده، خروس خودپسند، گنجشک، کلاغه، ماهی و ساس ریزه‌میزه جان‌سخت.»٧

پی‌نوشت‌ها:

١. نقل مضمون از گفته‌ حسن مرتضوی در گرامشی: تغییر دنیا از زندان؛ گفت‌وگوی روزنامه‌ی «شرق» با اکبر معصوم‌بیگی و حسن مرتضوی؛ دوشنبه، سیزدهم شهریور ۱۳۹۶.

٢. آنتونیو گرامشی، فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم؛ رناته هالوب؛ ترجمه‌ی محسن حکیمی؛ نشر چشمه، صص. ۱۸۱-۱۸۲.

٣. برگزیده‌ی نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی؛ ترجمه‌ی گروه مترجمان؛ انتشارات آگاه، صص. ۲۶۹-۲۷۰.

۴. همان، ص. ۲۷۰.

۵. همان، صص. ۲۶۱-۲۶۲.

۶. آنتونیو گرامشی، فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم؛ رناته هالوب؛ ترجمه‌ی محسن حکیمی؛ نشر چشمه، ص. ۱۷۴.

٧. زنده‌باد قانون؛ گروه نویسندگان؛ ترجمه‌ی صمد بهرنگی؛ نشر فرمهر، ص. ۷۶.