مارتین اسکورسیزی چگونه الگوی مردانه مدرن را خلق کرد

اگر مردانگي يك محصول باشد، مردانگي ايتاليايي- امريكايي، از قبل سينما، يك برند بزرگ است. از نسلي از مردان اگر بپرسيد فيلمي را نام ببرند كه آنها را به عنوان يك مذكر مخاطب قرار داده؛ همه‌شان از «پدرخوانده» يا «رفقاي خوب» نقل مي‌آورند، اين واقعيت چه معنايي دارد؟ در حلقه دروني تئوري مولف هميشه نوعي زنانگي به ظاهر مردانه وجود داشت كه تبديل به فرصتي شد براي عده‌يي تا براي خشونت آثار هيچكاك و هاكس بدون هيچ شرم و حيايي، غش و ضعف بروند. امروز شرايط براي منتقدان سخت‌تر شده كه بتوانند عبارت «بزرگ‌ترين كارگردان زنده» را به يكي از مذكر‌هاي به ظاهر زنانه، كساني مثل اسپيلبرگ يا وودي آلن بدهند.

مارتین اسکورسیزی چگونه الگوی مردانه مدرن را خلق کرد

می‌دانید مارتین اسکورسیزی چطور ری لیوتا را برای بازی در «رفقای خوب» پیدا کرد؟ وقتی هیاهو بر سر فیلم «آخرین وسوسه مسیح» بالا گرفته بود، کارگردان فیلمش را به جشنواره فیلم ونیز برد و یک روز صبح که از هتلش بیرون می‌رفت، لیوتا را در لابی دید. نوار ضبط شده تست بازیگری او تازه به دفتر کارگردان در نیویورک رسیده بود. خودش می‌گوید:«نوار تازه به دستم رسیده بود و هنوز وقت دیدنش را پیدا نکرده بودم.»
وقتی لیوتا به طرفش آمد، یکی از محافظان اسکورسیزی بازوی بازیگر را گرفت و اسکورسیزی در این میان متوجه یک چیز جالب شد: بازیگر جلوی محافظ‌ها مقاومت کرد اما توانست به آنها بفهماند که تهدید از جانب او وجود ندارد. با خودش گفت «او بلد است در چنین موقعیت‌هایی چطور رفتار کند.»
اگر مردانگی یک محصول باشد، مردانگی ایتالیایی- امریکایی، از قبل سینما، یک برند بزرگ است. از نسلی از مردان اگر بپرسید فیلمی را نام ببرند که آنها را به عنوان یک مذکر مخاطب قرار داده؛ همه‌شان از «پدرخوانده» یا «رفقای خوب» نقل می‌آورند، این واقعیت چه معنایی دارد؟ در حلقه درونی تئوری مولف همیشه نوعی زنانگی به ظاهر مردانه وجود داشت که تبدیل به فرصتی شد برای عده‌یی تا برای خشونت آثار هیچکاک و هاکس بدون هیچ شرم و حیایی، غش و ضعف بروند. امروز شرایط برای منتقدان سخت‌تر شده که بتوانند عبارت «بزرگ‌ترین کارگردان زنده» را به یکی از مذکر‌های به ظاهر زنانه، کسانی مثل اسپیلبرگ یا وودی آلن بدهند.
برای مولفان واقعی پاسخ دادن به نیازهای گروه وسیعی از مخاطبان، یا فانتزی‌ها یا هجوها اهمیتی ندارد. آنها تکه‌یی از فکرشان را به شما می‌دهند. فیلم را از دوش‌شان بر زمین می‌گذارند، انگار که تکه‌یی از صورت سنگی روح و روان راسخ‌شان را جدا کرده‌اند. «رفقای خوب» از بسیاری جهات آنقدر قانع‌کننده است که به راحتی فراموش می‌کنیم که در لایه زیرین آن نوعی آرزوی دست یافته به پیچیدگی آرزوی اسپیلبرگ برای دیدن آدم فضایی‌ها در جریان است. به گفته خود اسکورسیزی: «این تصویر درباره این آدم‌ها از شش سالگی با من همراه بود.»
زبان بدنی که اسکورسیزی در لیوتا کشف کرد، شباهت عجیبی به خودش داشت که در خیابان‌های ایتالیای کوچک یعنی نیویورک پا گرفته بود: حساس به نخستین نشانه‌های خطر، سرشار از اضطراب و ترس از کتک خوردن از برادر بزرگ‌تر، به خنده انداختن همه با آهنگ و لحن سریع حرف زدن، تبدیل عصبیت‌ به مضحکه و شوخی و در زیر این خنده، زیر این عصبیت چه چیزی نهفته است؟ تحقیر. برای خانواده اسکورسیزی برگشتن به خانه پدربزرگ و مادربزرگ در خیابان الیزابت در پی مجادله‌یی با صاحبخانه‌شان، چیزی جز تحقیر نبود. تحقیر همان چیزی بود که آن پسرک در خیابان‌ها هم می‌دید؛ مردانی شایسته که تبدیل به موجوداتی عصبی و از پادرآمده می‌شدند.
به همین خاطر است که قهرمان‌های فیلم‌هایش بیش از هر چیز با حس ترس آشنایند، به ویژه آن فیلم‌هایی که با حضور رابرت دنیرو ساخته شد. همان لاغر مردنی پوست بر استخوانی که راننده تاکسی را تبدیل به جست‌وجویی طولانی در توهین‌ها و تحقیرهایی می‌کند که به شخصیت تراویس وارد می‌شود. این بزرگ‌ترین پارادوکس اسکورسیزی است، در تمامی آثارش کمدی به اندازه تراژدی حضور دارد، کسی که قادر است تا این اندازه خشونت بورزد، در جایی دیگر به شکل عجیبی ظرافت دارد: یک کلمه اشتباه، یک نگاه کوتاه، تعداد بلوبری‌ها در یک شیرینی مافین.
به قول هنری هیل (لیوتا) در صحنه‌یی در پارکینگ در «رفقای خوب» می‌گوید: «همه‌اش از سر احترام بود.» و وقتی اسکورسیزی اسکار بهترین فیلم را به «با گرگ‌ها می‌رقصد» باخت فکر می‌کنید چیزی که او را رنجانده بود چه بود؟ «آنها مرا همراه با مادرم در ردیف جلو نشاندند و جایزه را به من ندادند»- این یعنی ضربه نهایی به صورت یک مرد ایتالیایی.
زنان چطور؟ بگذارید از مادر خودش شروع کنیم که منبع الهام بسیاری چیزها بوده، نه فقط ساندرا برنهارد در «سلطان کمدی» یا آن رشته آبشارگونه کلمات که از دهان جو پسی سرازیر می‌شود. کاترینا اسکورسیزی در ایتالیایی-امریکایی از همسرش چارلی که روی کاناپه ولو شده می‌پرسد «چرا آنجا نشسته‌یی؟» این همان فیلم مستندی است به سال ١٩٧۴ که او درباره پدر و مادرش ساخت. می‌گوید: «پس از ۴٢ سال زندگی مشترک می‌رود آن گوشه می‌نشیند.» خوش‌زبانی، تیزهوشی و قدرت دراماتیزه کردنش نشان می‌دهد که چرا به راحتی توانست در «رفقای خوب» بازی کند (او در ١٣ نقش بازی کرده است)، کاترینا کیفیت‌های یک ستاره را در خود دارد. علاوه بر اینها او الهام‌بخش الن لورستین در نقش آلیس در «آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» بود که برای بوستین یک جایزه اسکار به ارمغان آورد.

این فیلم در کارنامه او یک جواهر است و بی‌شک فراموش شده‌ترین فیلم اسکورسیزی است، فیلمی دلنشین، ملایم و احساساتی. او فیلم را در دوران اوج زندگی‌اش ساخت، دورانی که حتی ناامیدی‌هایش هم تازگی داشت. در واقع اگر «راننده تاکسی» را به کناری بگذارید، نخستین فیلم‌های او که درباره احساسات و عواطف است، فیلم‌هایی همچون چه کسی در می‌زند، باکسکار برتا، خیابان‌های پایین شهر، آلیس، نیویورک، نیویورک- به نسبت فیلم‌هایی که آن چهره سرد و سنگی و راسخ مردانه را تصویر می‌کنند، نسبتی پنج به یک دارند. گاهی با خودم فکر می‌کنم اگر اسکورسیزی، دنیرو را پیدا نکرده بود و با هاروی کیتل فیلمسازی را ادامه داده بود- هاروی کیتل با آن حضور انعطاف پذیر، پر از دستپاچگی و حتی می‌توان گفت از آن مردهایی که به دل زن‌ها می‌نشینند- با اسکورسیزی که امروز می‌بینیم تا چه اندازه تفاوت داشت؟

اما نه. او خودش را تسلیم نابغه عبوس و کج‌خلقی چون دنیرو کرد و قدرت بازیگری او را در چهار فیلم پشت سر هم آزمود و در پایان حتی خود اسکورسیزی هم نمی‌دانست که آیا می‌تواند از این بازیگر رها شود و بدون او ادامه دهد یا نه. آنها از نقطه اوج گاو خشمگین که در آن جیک لاموتا رو به آینه آن دیالوگ معروف براندو در «در بارانداز» را می‌گوید، ١٠ بار برداشت گرفتند. دنیرو برداشت‌ احساسی‌تر را دوست داشت و اسکورسیزی حالت تخت
و بی‌احساس را ترجیح می‌داد.
در نتیجه آن دو هر دو برداشت را پشت سر هم چندین بار دیدند و هیچ کدام نتوانست نظر دیگری را تغییر دهد. کارگردان گفت: «من هنوز فکر می‌کنم آن برداشت که من دارم بهترین است.» دنیرو در نهایت گفت «باشه. هر طور تو میخوای.» کسی چه می‌داند معلوم نیست حق با کدام‌شان بود؟ معیار آن بود که اسکورسیزی در آن دوران تا چه اندازه خشمگین بود، از هالیوود، از مخاطبانی که داشت، همان‌هایی که در نیویورک، نیویورک او را ترک کرده بودند و او هم زیر بار آن نرفت که حتی ذره‌یی به خاطرشان چیزی را عوض کند. نه یک قطره اشک و نه رستگاری.
این روزها هر دویشان تعدیل شده‌اند، دنیرو در سیلور لاینینگ پلی‌بوک و مستند جدیدی در شبکه HBO درباره پدرش از هم پاشیده است. اسکورسیزی در هوگو یا گرگ وال‌استریت، دیگر تصویر آن زندگی ترسناک مردانه در معرض فروافتادن نبود. دی‌کاپریو هم برای او نمی‌تواند دنیرو باشد، دنیرو و اسکورسیزی مثل دو برادر بودند اما دی‌کاپریو مقهور و سرسپرده استادش است. «سکوت»، اقتباس طولانی او از رمان شوساکو اندو درباره مبلغان مذهبی در ژاپن به نظر کفاره خوبی است. شاید آن زمان دیگر وقتش شده باشد که با دنیرو خداحافظی کند که قرار است در کنار پسی، کیتل و آل‌پاچینو در فیلمنامه استیون زیلیان درباره یک قاتل بازنشسته، مردایرلندی، قرار بگیرد. اگر این‌بار کار این دو به میز تدوین بکشد، امیدوارم این‌بار حرف دنیرو به کرسی بنشیند.