skip to Main Content
سبعیت بدن و سیاست
عمومی یادداشت

درباره‌‌ی‌ هنر وفا یاسین و اجراهای شخصی و سیاست

سبعیت بدن و سیاست

پرفورمنس و ویدئو آرت به عنوان مهم‌ترین شاخه‌های هنرهای معاصر ، از تلاقی‌ اتفاقات اجتماعی و سیاسی با دیدگاه‌های شخصی هنرمندان به مثابه یکی از اصلی‌ترین مواد اجرا بهره برده‌اند. با نگاهی به تاریخچه این شیوه‌ها، متوجه می‌شویم که موضوع غالب آثار شاخص پرفورمنس و ویدئو آرت در پیوند با سیاست، جنگ، جامعه، تبعیض جنسیتی و مفاهیمی از این دست بوده است. در این یاداشت به اجراها و ویدئوهای «وفا یاسین»، هنرمند فلسطینی پرداخته شده است. هنرمندی که اجراها و ویدئوهای خود را در پیوند با جغرافیایی که در آن ریشه دارد و نیز درگیری فیزیکال و تنش بدنی خود با آن، خلق و ارائه کرده است.

وفا یاسین، پرفورمنس و ویدئو آرتیست فلسطینی در کار خود از سمبولیسمی سرراست و رنج بدنی برای اثبات آنچه بدان باور دارد یعنی ارتباط متقابل هنر و سیاست، بهره می‌گیرد. برای مثال اجرای ماه ژانویه ۲۰۱۱ در انستیتوی پرفورمنس آرت سان فرانسیسکو تحت عنوان «الله، الوطن، المالک»، دستیار اجراگر ترکیبی از شن، سیمان، ماسه و آب را بر موهای انبوه و بلند هنرمند که بر صندلی نشسته است می‌ریزد. در همین حین تصاویری از تلویزیون اردن مربوط به سپتامبر سیاه- دوره یک ماهه خشونت علیه فلسطینیان توسط ملک حسین در سال ۱۹۷۰- در پس زمینه به نمایش درمی آید. زمانی‌که موهایش به طور کامل از سیمان و شن پوشانیده شده بود، یاسین برخاست و در حالیکه به خاطر سنگینی سرش به پایین کشیده می‌شد به آهستگی به شکلی دایره وار شروع به راه رفتن کرد. هنگامی که او به وضعیتی رسید که سنگریزه‌ها و تکه‌های سیمان از سرش کنده شده و به زمین می‌ریختند، شعار «الله، الوطن، المالک» را سر داد. هر سنگریزه در حال سقوط نمایانگر یک فلسطینی بود که در سپتامبر سیاه کشته شد. سیمانی که بر موهای یاسین در حال سفت شدن و تبدیل شدن به تکه‌های بزرگ‌تر بود نیزرهبران فلسطینی که به دام اسرائیل افتاده و کشته شده بودند را به یاد می‌آورد. صدای تکه سنگ‌هایی که به سطح سخت زمین برخورد می‌کردند،در سرتاسر فضای گالری طنین انداز می‌شد و شعار تکرارشونده هنرمند، سنگینی تلخی به اجرا می‌بخشید.

پرفورمنس‌های یاسین، میل او به آموزش و حتی ایجاد تغییر در مخاطب اش را بازتاب می‌دهد و این‌چنین اجراهای وی، وضعیتش را همچون بیگانه‌ای ابدی برای بیان یک جابجایی مکانی جهان‌گستر را ترسیم می‌کند.

سمبولیسم آشکار در اجرای یاسین وامدار سبک غریب و اسطوره ای اجراهای جوزف بویز است. برای مثال در اجرای مشهور «من آمریکا را دوست دارم و آمریکا مرا دوست دارد»(۱۹۷۴)، کایوت بازنمای دوران پیشا-استعماری ایالات متحده است و عسل، برگ طلایی و خرگوش مرده در اجرای «چگونه می‌توان برای یک خرگوش مرده، تصاویر را تشریح کرد»(۱۹۶۵)، به مثابهٔ سمبل‌هایی در نقد over intellectualization به کار گرفته شده‌اند. اجراهای بویز اغلب مشابه با مراسم آئینی‌اند و او معتقد بود که اجرا قادر است واکنشی روحی و معنوی در مخاطب برانگیزد که می‌تواند از محدودیت‌های گالری فراتر رود. آثار وفا یاسین، همچون اجراهای اضطراب آور و اسطوره ای بویز، باور مشابهی به پتانسیل هنر برای ایجاد تغییرات سیاسی اجتماعی به چشم می‌خورد.

 

I215_Yasin_Concrete

پرفورمنس‌های یاسین، میل او به آموزش و حتی ایجاد تغییر در مخاطب اش را بازتاب می‌دهد و این‌چنین اجراهای وی، وضعیتش را همچون بیگانه‌ای ابدی برای بیان یک جابجایی مکانی جهان‌گستر را ترسیم می‌کند. یاسین به عنوان اقلیتی فلسطینی در جلیله رشد کرد و در آکادمی معتبر بزالل (Bezalel) در اورشلیم یکی  از دو دانشجوی عربی بود که در کلاسی چهل و پنج نفره به تحصیل پرداخت. در سالهای پس از فارغ التحصیلی پیش از رفتن به سانفرانسیسکو برای گرفتن مستر رشته Social Practice در کالج هنر کالیفرنیا (۲۰۰۸)، در اقامتگاه‌های هنری در سراسر اروپا شرکت جست. اجراهای یاسین هم کشمکش شخصی او به عنوان وضعیت دائمی یک خارجی و هم میل وسیع او برای قرار دادن دیگران در معرض کشمکش‌های سیاسی خاورمیانه را نشان می‌دهد.

اجرای عمومی Aesh)۲۰۰۸)(معاش) در دوران اقامتش در مارسی اتفاق افتاد، یاسین بدن خود را به مثابه محملی برای بیانی شاعرانه و سیاسی به کار گرفت. او به مدت چهل و پنج دقیقه، پیاده رویی واقع در منطقهٔ پر ازدحام شهر را در حالیکه تکه ای نان مراکشی را با صورتش به روی زمین می‌کشید و دستانش از پشت بسته شده بود، سینه‌خیز طی کرد.

اجرای عمومی Aesh)۲۰۰۸)(معاش) در دوران اقامتش در مارسی اتفاق افتاد، یاسین بدن خود را به مثابه محملی برای بیانی شاعرانه و سیاسی به کار گرفت. او به مدت چهل و پنج دقیقه، پیاده رویی واقع در منطقهٔ پر ازدحام شهر را در حالیکه تکه ای نان مراکشی را با صورتش به روی زمین می‌کشید و دستانش از پشت بسته شده بود، سینه‌خیز طی کرد. در حینی که تماشاگران با چشمان مبهوت به او خیره شده و بعضاً درصدد کمک به او بودند، خیابان را طی کرد و سرانجام به حاشیه اقیانوس رسید و متوقف شد. این اجرا تفسیری از دو مصاحبه در شبکه الجزیره بود؛ یکی در مورد یک زندانی عراقی که دوران حبس خود در دهه ۹۰ را بازگو می‌کرد و دیگری گزارشی از سفر مهاجران مراکشی و الجزایری که با قایق به فرانسه می‌رفتند. وضعیت فیزیکی بدن او، زندانی را به ذهن متبادر می‌کرد و حرکت عینی او به سفر مهاجران اشاره داشت. در این اجرا بدن هنرمند به طور مستقیم برای برساختن اعلان سیاسی به خدمت گرفته شد به طوری که زندگی روزمره شهروندان مارسی را مختل کرد.

همچنین بخوانید:  هاکا - شیوه‌ی همبستگی مائوری‌ها با قربانیان حملات تروریستی در نیوزیلند

اجرای «معاش» (Aesh) وامدار آثار اولیهٔ مونا حاتوم هنرمند فلسطینی متولد انگلیس است-که در پی به تصویر‌کشیدن وضعیت کسانی بود که به اروپا مهاجرت کرده بودند – و از اجراهای سرسختانه فرانسیس آلیس نیز بهره برد. برای مثال در اجرای «آن‌ها و ما… و دیگر تقسیمات» (۱۹۸۴)، حاتوم با شنلی سیاه، میدانی مملو از انگلیسی‌های ثروتمند در شهر لندن را سینه‌خیز طی کرد. آلیس در اجرای «خط سبز» (۲۰۰۵)، قوطی رنگ سبز سوراخ شده ای را در حالیکه رنگ در خطی ممتد به زمین می‌چکید،با گذر از دیوار حائل در اورشلیم، ۱۵ مایل با خود حمل کرد. این مسیری بود که موشه دایان سال ۱۹۴۹ پس از جنگ اعراب و اسرائیل با مداد سبز روی نقشه ترسیم کرد. در اجرای ویدئویی «پارادوکس پراکسیس ۱» (گاهی انجام کاری به هیچ ختم می‌شود) (۱۹۹۷)، آلیس ۱ قطعه یخ بزرگ را میان خیابان‌های مکزیکو سیتی به مدت ۹ ساعت هل داد تا یخ به طور کامل ذوب شد. حاتوم و آلیس هر دو پتانسیل فیزیکال اجرا برای تولید کنش پنهانی اعتراض را به نمایش گذاشتند و یاسین به طور مشابه از بدنش همچون استعاره‌ای از ناعدالتی‌های سیاسی استفاده می‌کند.

۱۰۲۲۱۰۴۵

اولین پروژه یاسین در سانفرانسیسکو تحت عنوان «آنچه باقی می‌ماند» (۱۰-۲۰۰۹)، در نسبت با اجراهای اولیه‌اش،کار ویدئویی ماهرانه‌تری ست. این اثر، قطعه‌ای شخصی‌ست که بدون حضور مخاطب ساخته شد. این ویدئو تلفیق سه اجرای جداگانه در یک استخر مصنوعی ماهی‌گیری است. گرچه ویدئو در گلدن گیت پارک سانفرانسیسکو فیلمبرداری شده اما عاری از هرگونه دلالتی‌ست که آن را به مکانی خاص مربوط کند تا زمانی که صدای یک پلیس آمریکایی با خشونت، سکوت اضطراب آلود انتهای ویدئو را می‌شکند. نمای آغازین ویدئو، یک مسابقه پرتاب قلاب ماهی‌گیری را به تصویر می‌کشد: خطوط باریک قلاب‌ها با ظرافت در آسمان به حرکت در می‌آیند. زمانی که صدای دهشتناک برخورد قلاب ماهی‌گیری در هوا طنین انداز می‌شود، سبعیت شلاق‌زدن را تداعی می‌کند. این نماها در سرتاسر ویدئو به طور پراکنده در میان دو اجرای دیگر هنرمند شامل شنا در سه استخر ماهی‌گیری و بالا رفتن از دیواره‌های بتونی، دیده می‌شوند. نماهای نزدیک نشان می‌دهند ده‌ها شناور به همراه قلاب ماهی گیری به لباس یاسین متصل شده‌اند و در لحظاتی که نخ قلاب با شدتی خطرناک به سمت بدن او می‌آیند خود را جمع می‌کند و خم می‌شود. صدای شلاق‌گونه قلاب‌ها به فرم تاریخی شکنجه ارجاع می‌یابند و ترس بالقوه آسیب‌دیدن از قلاب‌های ماهی گیری مستقیماً به تجربهٔ نبرد مسلحانه ارتباط می‌یابد. عدم قطعیت و بلاتکلیفی جنگ – سکوت وهمناک پیش از شلیک اولین گلوله یا انفجار اولین بمب- در اجرای یاسین طنین‌انداز است.

ویدئوی دیگر یاسین، «خانه‌های خیالی فلسطین» (۲۰۱۰)، درگیر مفهوم قلمروزدایی ست. در «خانه‌های خیالی فلسطین»، یاسین موزائیک‌های کثیف یک خانه قدیمی را با دوغاب می‌سابید تا سرانجام پاکیزه شود. طرح‌های تزئینی موزائیک‌ها پدیدار و تاریخ آن مکان قدیمی آشکار می‌شد. او هنگام اجرا، متنی که خودش راجع به ویرانه‌های یک خانه فلسطینی جمع‌آوری کرده بود، از بر می‌خواند.

ویدئوی دیگر یاسین، «خانه‌های خیالی فلسطین» (۲۰۱۰)، درگیر مفهوم قلمروزدایی ست. در «خانه‌های خیالی فلسطین»، یاسین موزائیک‌های کثیف یک خانه قدیمی را با دوغاب می‌سابید تا سرانجام پاکیزه شود. طرح‌های تزئینی موزائیک‌ها پدیدار و تاریخ آن مکان قدیمی آشکار می‌شد. او هنگام اجرا، متنی که خودش راجع به ویرانه‌های یک خانه فلسطینی جمع‌آوری کرده بود، از بر می‌خواند. ساختمانی که در ویدئو مشاهده می‌شود، هیچ نشانه ای که مکان را مشخص کند به دست نمی‌دهد اما در واقع اجرا درPotrero Hill  منطقه ای در سانفرانسیکو انجام گرفت. به نظر می‌رسد موزائیک‌ها از آمریکای لاتین وارد شده باشند و احتمال دارد تأثیر مورها (Moors) بر اعراب قرون پیشین را بازنمایی کنند. عمل از بین‌بردن لایه‌ای از تاریخ برای آشکار‌کردن لایه ای دیگر، به صراحت منطقه جغرافیایی خاصی را مد نظر قرار نمی‌دهد در عوض اشاره به جابجایی‌های دارد که هر کجا رخ می‌دهد.

همچنین بخوانید:  زندگی عاریتی و مرگ فرودستانه تحت حاکمیت شهرداری

در فصل آخر «هزار فلات» نوشتهٔ ژیل دلوز و فلیکس گتاری، آن‌ها قلمروزدایی را به مثابه خط گریز یا حرکتی خارج ازیک قلمرو در نظر می‌گیرند. مشخصاً قلمروزدایی بر پراکندگی جمعیت مردم در تمام دنیا تأثیر می‌گذارد- حرکت مداوم از سرزمین خود به قلمرویی نو و ناشناخته. یاسین می‌خواهد این حس تغییر مکان (جابجایی) که اغلب به وقایع و نقاط تاریخی معینی ارجاع دارند را در اجراهای خود نشان دهد. علاوه بر این او به بیان کنش جهان‌گستر از دست‌دادن و ترک‌کردن زادگاه پرداخته و صدای مردمانی‌ست که ممکن است هرگز صدایشان شنیده نشود.

 

0 نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗