ناهار خاک صحنه بخوریم؟

عدم تاریخ‌نگاری در تئاتر ایران و نپرداختن به مسیرکاری و ایده‌های اجرایی گروه‌ها و دست‌اندرکاران تئاتر، مسیر پر چالشی را برای بررسی تئاتر امروز ایران رقم زده است. نبود جریان‌های جدی نقد و فقدان توجه به نظریه، در میان کسانی که به کار تئاتر مشغول هستند فضای مبهمی پیرامون تئاتر رقم زده است. دوغ و دوشاب در هم‌آمیخته و معلوم نیست که تئاتر در اینجا چه راهی را می رود؟ در همین زمینه رضا سرور درباره‌ی حسرت‌های یک تاریخ‌نویس تئاتر نوشته است و بر نکته‌ی مهمی انگشت گذاشته است؛ کاش متقدمان از تجربیات خودشان حرف می‌زدند و در تدوین آن اهتمام می‌کردند، کاش شیوه‌های اجرایی خود و دیگران را نقد می‌کردند و کاش پایه‌ای می‌شدند برای برآمدن دیگران.

ناهار خاک صحنه بخوریم؟

مورخ احتمالی تاریخ تئاتر ایران دست‌به‌کار شده. تاریخ نگارش اولین متن‌ها، نخستین ترجمه‌ها، گاهنامه‌ی تشکیل اولین تروپ‌‌های نمایشی، نقدهای آغازین، فهرست رژیسورها و آکتورها را به‌دقت فراهم آورده و برگه‌دانش هر دم انباشته‌تر می‌شود تا می‌رسد به گروه‌های تئاتری اواخر دهه‌ی هشتاد، چه به آنهایی که روال متعارف را طی می‌کنند و چه آنهایی که تئاتر تجربی را برگزیده‌اند، می‌رسد به خیل دراماتورژها، نمایشنامه‌نویس‌ها، کارگردانان، بازیگران، طراحان، مترجمان، مدرسان، منتقدان، و این ‌بار حتی تهیه‌کنندگان و گردانندگان پلاتوها.

او حتی سرفصل‌های تحولات اجتماعی و سیاسی را از مشروطه تا امروز مدوّن کرده و دوره‌بندی نسل‌ها را به اتمام رسانده. اکنون زمان آن رسیده که مثلاً در زمینه‌ی اجرای نمایش، گرایش‌های متفاوت کارگردانان را مشخص کند. چه در دسترس اوست؟ کوهی از بریده‌های جراید، شامل مصاحبه‌هایی با کارگردانان که یا فهرست مصائبشان است برای به صحنه آوردن نمایش یا حداکثر شرح تفسیرشان از متن و شاید دلایلشان برای انتخاب آن متن در این برهه از زمان. همچنین کمی نقد‌های گیج‌کننده جلو مورخ است که بازتابی هستند از تصفیه‌حساب‌های آشکار، تحکیم رفاقت‌های پنهان، یا حدس و گمان منتقد از آنچه کارگردان احتمالاً می‌توانست یا می‌باید در سر داشته باشد. البته مورخ احتمالی از مرور نشریات دست‌خالی برنمی‌گردد، کم‌وبیش توانسته مواضع سیاسی کارگردانان را تشخیص بدهد، چون موضع‌گیری‌های ضمنی آنها را حتی در بحرانی‌ترین شرایط ممیزی و مشکلات می‌شود تشخیص داد، چه از نوع متونی که برگزیده‌اند، چه از مکان‌هایی که برای اجراهایشان انتخاب کرده‌اند و چه از جشنواره‌هایی که در آنها شرکت کرده‌اند یا از آنها تبری جسته‌اند. اما حتی در بحرانی‌ترین شرایط محدودیت مطبوعات، آنها می‌توانسته‌اند آزادانه و بی‌هیچ دغدغه‌ای از چیزی سخن بگویند و نگفته‌اند: سیستم اجرایی‌شان. مورخ کمتر سطری می‌یابد که کارگردان از شیوه‌ی مواجهه‌اش با صحنه، تئوری بازیگری‌اش، یا رویکردش به زیبایی‌شناسی صحنه سخن گفته باشد، اگر هم سخنی رفته آن‌قدر کلی و شبیه به گفته‌ی دیگر کارگردانان است که نمی‌توان تمایزی دقیق میان حرف‌های آنها قائل شد. مورخ با خود می‌اندیشد ایراد کار کجا بوده‌. آیا آنها نمی‌خواستند رموز کارشان را برملا کنند؟ آیا اصلاً رموزی یا نظریه‌ی خاصی برای کارگردانی در کار بوده ؟

19_1

مقایسه آغاز می‌شود: هر کارگردان نام‌آوری در قرن بیستم، چه در شرق و چه در غرب، پیش از آنکه با مواضع سیاسی یا اجتماعی‌اش شناخته شود، اعتبار هنری خودش را از سیستم پیشنهادی‌اش برای کار با بازیگران و مواجهه‌ی با مفهوم صحنه کسب کرده. استانیسلاوسکی پیش از هر چیز سیستم بازیگری خویش را بنا نهاد و در طول زندگی‌اش بارها آن را تصحیح کرد. مه‌یرهولد تئوری بیومکانیک (و بعدها سوسیومکانیک) خودش را ارائه داد، نوئل کریگ نظریه‌ی ابرعروسک، برتولت برشت نظریه‌ی تئاتر حماسی، پیتر بروک نظریه‌ی فضای خالی، یرژی گروتفسکی نظریه‌ی تئاتر بی‌چیز، تادئوش کانتور نظریه‌ی تئاتر صفر (وبعدها تئاتر مرگ)، اُگوستو بوآل تئوری تئاتر نامرئی و … را ارائه کردند و در طول زندگی حرفه‌ای خود هرکدام بارها نظریه‌شان را تصحیح و کامل کردند. این تئوری‌ها نه پیش از اجراها بلکه همگام با اجراها تکامل یافتند. تکوین این تئوری‌ها میسر نبود جز با استمرار در تمرین، حفظ گروه ثابت، و داشتن روحیه‌ی انتقادی برای تفسیر مجدد مفهوم تئاتر و یافتن راه‌های نوین برای ارتباط‌گیری با مخاطب. در برهه‌ای از تاریخ قرن بیستم، برای برخی از کارگردانان، تأمل در بازیگری حتی مهم‌تر از تأمل در متن شد، چون از نظر آنان بازیگر مهم‌تر از متن بود و بدون شیوه‌ی صحیح بازیگری، نه انگاره‌ی کارگردانی شکل می‌گرفت و نه نشانه‌های مفهومی انتقال می‌یافت.

مورخ غربی برای قضاوت درباره‌ی کارگردانی مثل یوجینو باربا به رساله‌ی «انسان‌شناسی تئاتر» او مراجعه می‌کند، برای ارزیابی کانتور «مانیفست تئاتر صفر» یا «مانیفست تئاتر مرگ» را در اختیار دارد، رساله‌ی‌ «فرهنگ بدن است» توضیح‌دهنده‌ی سیستم بازیگری تاداشی سوزوکی برای اوست؛ اما مورخ احتمالی ما چه در دست دارد؟ مصاحبه‌ها. و در مصاحبه‌ها چه می‌خواند؟ یک‌سره تحقیر نظریه، اینکه تمام کارهایی را که انجام داده بدون اطلاع از فلان نظریه و فقط به‌یاری استعداد ذاتی و فرضی خودش بوده.

مورخ غربی برای قضاوت درباره‌ی کارگردانی مثل یوجینو باربا به رساله‌ی «انسان‌شناسی تئاتر» او مراجعه می‌کند، برای ارزیابی کانتور «مانیفست تئاتر صفر» یا «مانیفست تئاتر مرگ» را در اختیار دارد، رساله‌ی‌ «فرهنگ بدن است» توضیح‌دهنده‌ی سیستم بازیگری تاداشی سوزوکی برای اوست؛ اما مورخ احتمالی ما چه در دست دارد؟ مصاحبه‌ها. و در مصاحبه‌ها چه می‌خواند؟ یک‌سره تحقیر نظریه، اینکه تمام کارهایی را که انجام داده بدون اطلاع از فلان نظریه و فقط به‌یاری استعداد ذاتی و فرضی خودش بوده.

مورخ درمی‌یابد از دوره‌ای هم البته نظریه چندان تحقیرآمیز تلقی نمی‌شده اما صدها بهانه برای نرفتن به سویش‌ فراهم بوده. مثلاً فقدان توان مالی برای نگه ‌داشتن گروهی ثابت، نبود سالن تمرین، و صدها دلیل مشابه. مورخ از خودش می‌پرسد برشت در حین نگارش «ارغنونی کوچک برای تئاتر» کدام فضای ثابت را داشت. کریکوت۲ (آن ساختمان فرسوده و محقر) چقدر بزرگ‌تر از پلاتو ثابت فلان گروه است؟ و گروهی که در سال حداقل دو اجرا دارد،  چطور پس از ده سال حتی از ارائه‌ی  یک خط نظریه‌ی اجرا ناتوان بوده؟

کسی به مورخ هشدار می‌دهد که ارائه‌ی نظریه لزوماً دلیل بر اصالت اجراها یا توانایی کارگردان نیست، چنان‌که راینهارت پس از سیصد اجرا حتی یک خط هم نظریه ننوشت و کماکان هم کارگردان بزرگی محسوب می‌شود. مورخ می‌پذیرد، اما می‌اندیشد آیا در پشت مجموعه‌ی اجراهای راینهارت نشانه‌هایی از ذهن متمرکز و تئوریک به‌چشم نمی‌خورد. و آیا همان ذهن منسجم و تئوریک نیست که میان تجربیات اجرایی او دلالت‌های دقیقی را ترسیم می‌کند؟ کسی دوباره هشدار می‌دهدکه بسیاری از کارگردانان تئوری‌های پیشین خویش را کنار نهادند، مثلاً همان استانیسلاوسکی یا حتی بروک. مورخ مکث خواهد کرد و بعد او نیز می‌پرسد: آیا بدون این نظریه‌ها، جهت‌گیری‌های آتی آنان متصور خواهد بود؟ بله، بروک از  نظریه‌ی فضای خالی دور می‌شود، اما بدون تجربه‌ی فضای خالی از چه چیز دور یا به چه‌چیزی نزدیک می‌شد؟ بدون تئاتر بی‌چیز آیا دورنمای تئاتر عینی یا فراتئاتر برای گروتفسکی میسر بود؟ بدون تجربه‌ی نظریه‌ی تئاتر حماسی، آیا برشت می‌توانست دورنمایی از تئاتر دیالکتیکی داشته باشد؟ وجود نظریه‌ی منسجم است که جهت‌یابی صحیح و راستای پژوهش‌های اجرایی آتی را برای این کارگردانان میسر می‌کرد.

مورخ احتمالی، حین تجسس‌هایش به کارگردان مستعدی برمی‌خورد که در اواخر دهه‌ی هفتاد و با تعداد معدودی اجرا، به سمت نوعی نظریه‌ی بازیگری و انگاره‌ی کارگردانی نزدیک شد اما باز هم نوعی تفرعن، یا شاید کاهلی، او را از مکتوب کردن تجربیات و نظم دادن به آنها باز داشت و این‌چنین بود که راه برای آنهایی که مترصد ادامه و تکامل آن بودند بسته شد. مورخ احتمالی طی سال‌ها دریافته که شاید برخی نظریه‌ها در بدو امر مضحک، افراطی، یا متناقض به‌نظر برسند اما شاید تدوین آنها برای کارگردانان بعدی در حکم سکوی پرشی باشد برای تجربه‌ورزی در عرصه‌هایی دیگر. نظریه‌های آنتونن آرتو ابتدا بسی دور از دسترس، متناقض، یا افراطی به‌نظر می‌رسیدند اما زمانی کمتر از یک دهه لازم بود تا همین نظریه‌های ناممکن، بدل به سکوی پرش کارگردانانی چون بروک و گروتفسکی شوند.

مورخ احتمالی تاریخ تئاتر ایران به‌هرحال نگارش تاریخ تئاتر ایران را آغاز خواهد کرد اما همواره چند حسرت در دل خواهد داشت: کاش متقدمان از تجربیات خودشان حرف می‌زدند و در تدوین آن اهتمام می‌کردند، کاش شیوه‌های اجرایی خود و دیگران را نقد می‌کردند، و کاش پایه‌ای می‌شدند برای برآمدن دیگران.