او که رستگار می‌کند

کیانوش عیاری در مصاحبه‌ای بعد از توقیف فیلم خانه پدری اعلام می‌کند که هر چه بر سرش آمده به خاطر رئالیست بودن اوست. می‌خواهم در این مقاله، تا جایی که ممکن است، نشان دهم که این رئالیسم چیست و چطور کار می‌کند. با توجه به حذفِ دوباره فیلم جدید عیاری از جشنواره فجر امسال و اهدای جایزه به بعضی از فیلم‌های ویژه‌،  که از قضا ادعای واقع‌گرایی نیز دارند، نوشتن درباره کارگردانی همچون کیانوش عیاری به گمانم ضرورت دو چندانی پیدا می‌کند.

تاکنون کتاب‌های مختلفی درباره تاریخ سینمای ایران نوشته شده است که با همه تفاوت‌ها در یک ویژگی مشترک‌اند: استفاده از تاریخ شفاهی. به دلیل فقدان آرشیو تصویری مناسب در ایران، از بین رفتن بعضی فیلم‌ها و نیز نایاب بودنِ عده‌ای دیگر شاید حرف زدن از تاریخ سینمای ایران همواره نابسنده باشد، اما از طرف دیگر، به خاطر همین دلایل و غیبت حجم عظیمی از تصاویر، تنها می‌توان درباره تاریخ سینمای ایران حرف زد. وقتی بسیاری از فیلم‌ها وجود ندارند و امکان تماشایشان ممکن نیست، هیچ راهی به جز حرف زدن درباره آن‌ها وجود ندارد و به همین دلیل، تاریخ سینمای ایران نه فقط یک تاریخ تصویری که همزمان یک تاریخ شفاهی است. ترکیبی از فیلم‌های دیدنی با فیلم‌های شنیدنی و خواندنی. چنین نگرشی نسبت به تاریخ سینما بیش از همه برای نسل سینمادوستانِ ایرانی دهه شصت آشناست. نسلی که بیشتر فیلم‌ها را به جای دیدن، درونِ روزنامه و مجله می‌خواند. طبیعی است که چنین تاریخِ سینمایی پر باشد از فقدان‌ها و غیبت‌ها. دوره‌های بدون فیلم، سال‌های بدون آرشیو، فیلم‌های از‌بین‌‌رفته و تصاویرِ گم‌شده. شاید اگر این فیلم‌ها کشف و دیده شوند، باید با تاریخی متفاوت از تاریخ اکنون سینمای ایران مواجهه شویم. به عنوان نمونه، تماشای فیلم خاک مهرشده، جواهر به تازگی پیداشده مروا نبیلی، به تماشاگر می‌فهماند که دیگر نمی‌تواند از تاریخ سینمای ایران حرف بزند بدون این‌که به این فیلم اشاره کند. این نه یک اسنوبیسم یا عتیقه‌بازی، که نگرش اخلاقی یک سینه‌فیل و یا تاریخ‌نویس به سینماست.

فیلم‌های دیده و یا اکران نشده در تاریخ سینمای ایران بی‌شمارند، طوری که کم‌تر کارگردان ارزشمندیِ را می‌توان یافت که همه آثارش به طور مناسب در دسترس باشد. در مرور تاریخ سینمای ایران، حتی به نامِ کارگردانانی برمی‌خوریم که اکنون هیچ فیلمی از آن‌ها موجود نیست. فیلمسازانیِ بدون فیلم. افرادی مانند داوود روستایی (غبارنشین‌ها)، حسین دوانی (گرداب)، رفیع حالتی (پستچی) و البته غلامعلی عرفان (آقای هیروگلیف، گفت هر سه نفرشان). تمامِ سهم آن‌ها از تاریخ سینما تنها چند خاطره شفاهی است و یکی دو عکس. این‌ فیلمسازان را باید به لیست بلندبالایی اضافه کرد که باقیِ فیلمسازان مهاجرت کرده، فیلمسازانِ تبعید شده، فیلمسازانِ دست از کار کشیده و فیلمسازانِ بدون امکانات را در بر می‌گیرد. تنها برای احترام، می‌توان از بهنام جعفری نام برد. کارگردانِ جوانی که، با توجه به تاریخ شفاهی موجود، یکی از پراستعدادترین فیلمسازان دهه پنجاه به شمار می‌آمد و حالا، در کمال تاسف، هیچ فیلم و حتی نامی از او در تاریخ‌های سینمای ایران موجود نیست. او یکی از فیلمسازان گروهِ سینمای آزاد به شمار می‌آمد. همان گروهی که فیلمساز بزرگِ دیگری را نیز به سینمای ایران معرفی نمود: کیانوش عیاری.

کیانوش عیاری یکی از اولین کسانی بود که به گروه سینمای آزاد پیوست و اولین حلقه شهرستانِ این گروه را در اهواز تشکیل داد. او در طول نزدیک به یک دهه، تا قبل از انقلاب، چندین فیلم کوتاه و نیمه‌بلند ساخت که متاسفانه هیچ کدام از آن‌ها، حداقل در آرشیوهای عمومی سینما، موجود نیستند.

سینمای آزاد، که از اواخر دهه چهل در سینمای ایران اعلام موجودیت کرد، شامل فیلمسازانِ جوانی بود که می‌خواستند با ساخت فیلم‌های تجربی، به کمکِ دوربین‌های ارزانِ هشت و شانزده میلی‌متری، در مقابل فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران بایستند. بصیر نصیبی، ناصر غلامرضایی، همایون پایور، کیانوش و داریوش عیاری، بهنام جعفری، زاون قوکاسیان، حسن بنی‌هاشمی، ابراهیم حقیقی، سهیل سوزنی و شهریار پارسی‌پور از شناخته‌ترین افراد گروه بودند. کیانوش عیاری یکی از اولین کسانی بود که به گروه سینمای آزاد پیوست و اولین حلقه شهرستانِ این گروه را در اهواز تشکیل داد. او در طول نزدیک به یک دهه، تا قبل از انقلاب، چندین فیلم کوتاه و نیمه‌بلند ساخت که متاسفانه هیچ کدام از آن‌ها، حداقل در آرشیوهای عمومی سینما، موجود نیستند. به گمانم برای بررسی سینمای عیاری باید به دوران فعالیت او در سینمای آزاد برگردیم و ردپای نگرش موجود در جریانِ فیلمسازی سینمای آزاد را در سبکِ فیلم‌های عیاری را دنبال کنیم.

یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های سینمای آزاد، فیلمسازیِ ارزان و سبک بود. برای اولین بار چند کارگردانِ آماتور تصمیم گرفته بودند، که بدون استفاده از تجهیزات گران‌قیمت و دست‌وپاگیر، در فضای بسته سینمای ایران، فیلم بسازند و آزادانه دست به تجربه بزنند. این نوع فیلمسازی در کنار محدودیت‌های فراوان، افق‌ها و امکانات جدیدی را نیز برای هنرمندان این گروه ایجاد می‌کرد. آن‌ها می‌توانستند با استفاده از آزمون‌گری‌های روایی و تصویری، از فضای رایجِ تولید فیلم فاصله گرفته و با واقعیت به صورت بی‌واسطه‌تری مواجهه شوند. این افراد به جای پذیرش سبکِ مرسومِ فیلم‌های استودیوییِ آن زمان، نوعی دیگر از سبک، شبیه به سینماوریته و سینمای تجربی سینمای معاصر جهان، را به کار گرفتند. به دلیل تجهیزات نه‌چندان باکیفیت، عوامل آماتور و زمانِ کوتاه فیلمبرداری، کارگردانان سینمای آزاد به ناچار، از همان ابتدا، مفاهیمی مانند کیفیت، جلوه‌گری، نماهای فاخر، فرمول‌های روایی و دیالوگ‌های طولانی را کنار گذاشته و تلاش می‌کردند تا احساساتشان را به بهترین و فشرده‌ترین نحو ممکن، از طریق میزانس‌های تجربی بیان کنند. آن‌ها سبکی را به سینمای ایران اضافه کردند، که می‌توان آن را، از قول آدرین مارتین، سبک فقیر سینما نامید. در این نوع سبک، میزانسن‌ها، به رغم فقدان غنای  تصویری و عدم رعایتِ قوانین کلاسیک، قدرتِ بیانِ احساس‌ها و عواطف گوناگونی را دارند. تاثیراتِ این نگرش به سینما را هنوز در سینمای عیاری مشاهده می‌کنیم. او همچون شخصیت آلیس در سرزمین عجایب، که بدون کوچک شدن بزرگ نمی‌شد، در طول مسیر فیلمسازی‌اش هرچقدر که بیشتر حرفه‌ای می‌‌شود به طرز اعجاب‌آوری آماتورتر می‌شود. کمی جلوتر به این ویژگی سبکی عیاری خواهم پرداخت.

یکی دیگر از تاثیرات سینمای آزاد بر فیلمسازی عیاری، و به طور کلی بر سایر فیلمسازان این جریان، دمیدن قسمی از حال‌وهوای شهرستانی در سبک فیلمسازی اوست. بدون تردید هیچ جریان و یا نهادی در تاریخ سینمای ایران یافت نمی‌شود که به اندازه سینمای آزاد، به فیلمسازان شهرستانی و فضای سینمایی بیرون از تهران کمک کرده باشد. سینمای آزاد از گروه‌ها و حلقه‌های مختلفی تشکیل می‌شد که در شهرهای مختلف ایران به طور همزمان به ساختِ فیلم مشغول بودند. پخش فیلم‌ها، تولید مقالات مکتوب و نیز برگزاری جشنواره‌های سینمایی از دیگر اقدامات این کارگردانانِ جوان به شمار می‌آمد. نسبتِ بین حلقه‌های شهرستان و حلقه تهران در این مناسباتِ فیلمسازی به هیچ‌وجه سلسله‌مراتبی نبود. با این‌که شهرها از دستاوردها، ایده‌ها و امکانات یکدیگر بهره می‌بردند اما در نهایت فعالیتشان به طور مستقل صورت می‌گرفت. زاون قوکاسیان در اصفهان فیلم می‌ساخت، ناصر غلامرضایی در خرم‌آباد، حسن بنی‌هاشمی در بندرعباس، بصیر نصیبی و بهنام جعفری در تهران، مهرداد تدین در مشهد و کیانوش عیاری در اهواز. بعضی از این افراد حتی بعد از منحل شدن سینمای آزاد همچنان در شهرستان خود به فعالیت سینمایی پرداختند و یا فیلم‌هایی در حال‌وهوای شهرهای کوچک ساختند. برای مثال، زاون در اصفهان ماند تا به تاثیرگذارترینِ فیگور سینمای آن شهر تبدیل شود و غلامرضایی – که به گمانم یکی از قدرنادیده‌ترین سینماگران ایرانی است – همه فیلمهایش را در فضای لرستان ساخت. عیاری با وقوع انقلاب برای ساختِ تازه‌نفس‌ها برای همیشه به تهران آمد اما آن حال‌وهوای فیلمسازی شهرستانی را نیز با خود به همراه آورد.

به رغم این‌که در نگاه اول فیلم‌های عیاری از لحاظ داستان، فرم و حتی ژانر متفاوت به نظر می‌رسند اما به گمانم او، مانند هر کارگردان بزرگی، یک مساله دارد. ایده اصلی عیاری، که در فیلم‌هایش به بیان مختلف تکرار می‌شود، مالکیت است.

در این‌جا منظور از مود شهرستانیِ عیاری بیش از آن‌که ویژگی‌های ظاهری – لهجه‌‌، لباس‌‌، رسوم و یا طبیعت – یک شهرستان خاص باشد، بیشتر نوعی فضاست. یک جور حال‌وهوای احساسی که همه اجزای فیلم را در برمی‌گیرد بدون آن‌که خودش نمایان شود. والتر بنیامین درباره داستان‌های کافکا می‌نویسد که داستان‌های او با وجود این‌که در فضای مدرن شهری می‌گذرند، اما آب‌وهوایی روستایی دارند. به همین طریق می‌توان از آب‌وهوای شهرستانی فیلم‌های عیاری حرف زد. انگار کاراکترهای سینمای عیاری، فارغ از این‌که داستان در کجا روایت می‌شود، در اقلیمِ احساسی یک شهرستان کوچک رشد یافته‌اند. فکر می‌کنم که عیاری از این لحاظ به ژاک تاتی و ماکس افولس شباهت فراوانی دارند. آدم‌های فیلم‌های متاخرِ تاتی و افولس نیز، مانند شخصیت‌های سینمای عیاری، با این‌که در شهرهای بزرگ زندگی می‌کنند اما خلق‌وخوی سرزمین‌های کوچکتر را دارند. آن‌ها نسبت به محرک‌های محیط بلافاصله واکنش نشان می‌دهند، درون‌گرایی کم‌تری دارند، دارای تجربیات مدرن کم‌تری هستند، در سادگی‌شان نوعی مکر به چشم می‌خورد و از آن طرف، افکارِ مکرآمیزشان هم تا حد زیادی ساده و بلاهت‌بار است. سینمای عیاری، میدانی است برای تجمع این آدم‌ها. من آن خانواده لُرِ فیلم بودن یا نبودن را بیش از انداره دوست دارم. فکر می‌کنم همه‌شان، در اوج فلاکت، دارای یک منبع پایان‌ناپذیر از میل به زندگی هستند. نه سوگواری آن‌ها واقعی است، نه احساس‌هایشان، نه مهمان‌نوازی‌شان و نه حتی آن انسان‌دوستیِ پایانی فیلم. رفتار همگی در عین صفا و سادگی، شیطنت‌آمیز و مکارانه است. عیاری در بعضی از فیلم‌هایش به همین فضا بسنده نکرده و شخصیت‌هایش را صراحتا شهرستانی انتخاب می‌کند. این آدم‌ها معمولا دو دسته‌اند: دسته اول کسانی  که در شهرستان زندگی می‌کنند ( تنوره‌دیو، آن سوی آتش و روز باشکوه) و دسته دوم، شهرستانی‌هایی که به تهران آمده‌اند (آبادانی‌ها، شاخ گاو و بودن یا نبودن). جالب آن‌که شخصیت‌های دسته اول، که در شهرستان زندگی می‌کنند، همگی تقریبا به زبان فارسی حرف می‌زنند و تیپ به اصطلاح شهرستانی ندارند و دسته دوم، با این‌که در تهران زندگی می‌کنند، دارای لهجه و تیپ شهرستانی هستند. این به گمانم یکی از ایده‌های نبوغ‌آمیزِ عیاری است. او مانند هر کارگردان بزرگ دیگری، به فاصله میان چیزها نگاه می‌کند و در فضای میان آن‌ها می‌اندیشد. برای او نسبت‌ها و روابط بین آدم‌ها، فضاها و چیزها اهمیت ‌دارند و نه خود آن‌ها. تماشاگر همانقدر از تماشای رابطه پسر بزرگ فیلم آن سوی آتش، با آن سرووضع فکلی و دندان‌های لوکسِ طلا، با برهوت داغ جنوب به وجد می‌آید که از رابطه پر از جزییاتِ پسر زنجانیِ فیلمِ شاخ گاو، با آن کت‌وشلوار اتو کرده و لهجه ترکی، با شهربازی مدرن تهران شگفت‌زده می‌شود.

به رغم این‌که در نگاه اول فیلم‌های عیاری از لحاظ داستان، فرم و حتی ژانر متفاوت به نظر می‌رسند اما به گمانم او، مانند هر کارگردان بزرگی، یک مساله دارد. ایده اصلی عیاری، که در فیلم‌هایش به بیان مختلف تکرار می‌شود، مالکیت است. زیربنای تمام آثار او را ایده مالکیت و نتیجه ناگریز آن یعنی دزدی – و گاهی بخشش – تشکیل می‌دهند. در تنوره‌دیو، مرد متمول روستا زمین‌ها را تصاحب می‌کند، در شبح کژدم فیلمساز آماتور برای بازسازی واقعی فیلمش بانک می‌زند، در آن‌سوی آتش برادر بزرگ‌تر پول‌ افرادِ خانواده را می‌خورد، در شاخ گاو یک دله‌دزد اسکناس‌های پسرشهرستانی را قاپ می‌زند، در آبادانی‌ها همه مشغول دزدی از یکدیگرند و در بودن یا نبودن دو مریض می‌خواهند قلبِ یک بیمارِ مرگ‌مغزی را تصاحب کنند. حتی به نظرم مساله اصلی در خانه پدری بیش از آن‌‌که قتل باشد، دزدی است. پدر خانواده، جانِ دخترش را می‌دزدد و آن را زیر خاکِ خانه پنهان می‌کند. رفتارِ عیاری، بنا به شرایط، با هر کدام از این دزدها متفاوت است. او در جایی با دزدها – معمولا دله‌دزدها – همدردی می‌کند و در جای دیگر، با توجه به چشم‌انداز اخلاقی خود، آن‌ها – معمولا دزدهای کله‌گنده – را گوشمالی می‌دهد.

اریک بنتلی، در کتاب زندگی نمایشنامه، می‌نویسد که مساله اصلی کمدی، دزدی است همانطور که قتل، مساله تراژدی به شمار می‌رود. او در ادامه اشاره می‌کند که کمدی معمولا دو شخصیت اصلی دارد: رذل و احمق. شخصیتِ رذل با این‎‌که نسبت به شخصیتِ احمق، انسان بدطینت‌تر و جفاکارتری است اما به دلیل دارا بودنِ درجه‌ای از حماقت و سادگی هرگز، همچون همزادهای خودش در انواعِ دیگر درام یعنی شخصیت شریر ملودرام و شخصیتِ ظالم تراژدی، موجود نفرت‌انگیزی نیست. از آن طرف، رفتارِ شخصیتِ احمق نیز با تمام سادگی و صمیمت‌اش، واجد سویه‌هایی از رذالت و حقه‌بازی است. با توجه به این گفته‌های بنتلی، بافتِ اصلی سینمای عیاری – به جز فیلم به غایت تلخ بیدارشو آرزو – را می‌توان کمدی به شمار آورد. در فیلم آبادانی‌ها – که بازسازی فیلم  پرآوازه دزد دوچرخه دسیکاست – این بافتِ کمدی پیش از همیشه به چشم می‌خورد. در طول داستان، که بر محور دزدی بنا شده، شخصیت‌های رذل در باطن احمقند و شخصیت‌های احمق، چهره رذل خودشان را نشان می‌دهند. یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فردِ عیاری، همین بیان رنج‌ شخصیت‌ها در یک بافت کمدی‌وار است بدون آن‌که از شدتِ رنج‌‌شان بکاهد و یا آن‌ را نادیده بگیرد. در سینمای عیاری، آدم‌ها همیشه تا اندازه‌ای – بسته به موقعیت کم یا زیاد – احمق هستند. این حماقت موجب می‌شود که فیلم از تحلیل‌های مرسومِ روانشناسی شخصیت فاصله گرفته و به جای آن نسبت‌ها، میزانسن و جامعه اهمیت پیدا کنند. عیاری از این نظر، علاقه به شخصیت‌های کمی احمق، به کارگردانی مانند کاوریسماکی شباهت دارد. کافکا در یکی از نوشته‌هایش اظهار می‌کند که عاشق آدم‌های احمق است چرا که فکر می‌کند تنها احمق‌ها می‌توانند به دیگران کمک می‌کنند. برای عیاری هم، همچون کافکا، شرط اخلاق، داشتن کمی حماقت است.

همانطور که گفته شد، شخصیت‌های سینمای عیاری آدم‌های دوست‌داشتنی‌ایند، حتی پدر بی‌رحم خانه پدری، فیگور آزارنده‌ای نیست. عیاری با وجود این‌که کاراکترهایش را دوست دارد اما بعضی از آن‌ها را به طرز بی‌رحمانه‌ای آزار می‌دهد. مثلا همین شخصیت پدر خانه پدری را در نظر بگیرید. عیاری سریعا از او انتقام نمی‌گیرد. او را در چندین و چند سکانس به حال خود رها کرده، در لحظاتی سربه‌سرش می‌گذارد، بعضا با او تفریح می‌کند (استفاده از آن دستگاه مضحکِ حنجره مصنوعی)  و در نهایت در طول فیلم او و پسرش را زجرکش می‌کند. عیاری معمولا از یک روش همیشگی برای گوشمالی دادن به شخصیت‌هایش بهره می‌برد: طبیعت. در تنوره‌دیو، شخصیت‌ها توسط چاهِ آب تنبیه می‌شوند، در آن سوی آتش، این آتش است که حالِ دوبرادر را می‌گیرد، کوهستانِ شبح کژدم در برابر کاراکترهای اصلی می‌ایستد، دختر ارمنیِ فیلمِ بودن یا نبودن توسط پله‌های اودساوار امتحان می‌شود، در خانه پدری آن خانه نفرین‌شده پدر را زجرکش می‌کند و در نهایت زمین در بیدارشو آرزو هزاران نفر از مردم را گوشمالی می‌دهد. عیاری بنا به نیاز، چهره عوض کرده و مانند یک سادیست با شخصیت‌هایش بازی می‌کند، از آن‌ها امتحان می‌گیرد و یا زجرشان می‌دهد. این سویه بی‌رحمِ عیاری، که همانند سویه روشنِ و صمیمانه او سرتاپا اخلاقی است، او را بلافاصله از فیلمسازان انسان‌گرا، کمیک و صلح‌طلب مشابه جدا کرده و در جایگاهی فراتر قرار می‌دهد. در فیلم‌های او با این‌که فضای داستان به طور کلی گرم و باصفاست ( باز هم به جز بیدارشو آرزو)، اما گاهی شاهد لحظات خشونت‌آمیز و هولناکی هستیم که همچون یک صاعقه،‌ لحظه‌ای می‌درخشند و از فضای صمیمیِ فیلم رد می‌شوند. بهترین نمونه برای تشریح این دو چهره اخلاقی عیاری، یکی از سکانس‌های سریال هزاران چشم است. در این صحنه‌، پدر یک پسر معلول، به نام حمید، او را به دستشویی برده  و مجبور می‌شود سرتاپای او را بشورید. عیاری بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای و با تمام جزییات، این صحنه تکان‌دهنده را به نمایش می‌کشد، این در حالی است که دیالوگ‌ها و رفتارهای پدر با پسر مملو از بلاهت، سادگی و کمی شوخ‌طبعی همیشگی عیاری‌ست. صحنه معروف دیگر، سکانس تکان‌دهنده قتل دختر فیلم خانه پدری است که شوک ناشی از آن تا انتهای فیلم، کانونِ گرم یک خانواده ایرانی‌ را بر هم می‌زند. در این زمینه عیاری در سینمای ایران بیش از همه به عباس کیارستمی نزدیک است. سینمای هر دوی این‌ها به طور همزمان واجد سویه‌های سادیستی و صمیمانه است. تفاوت آن‌ها در اینجاست که برای کیارستمی، به عنوان یک کارگردان خوشبین، جهان لبریز از سادگی‌ست، حال آن که برای عیاری، که خودش هم اعلام کرده انسان ناامیدی است، ذاتِ زندگی، خشونت‌آمیز است. این تفاوت در نگرش را می‌توان در فیلم‌هایی که این دو کارگردان‌ درباب زلزله ساخته‌اند به خوبی مشاهده کرد: زندگی و دیگر هیچِ کیارستمی دربرابر بیدار شو آرزوی عیاری.

یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فردِ عیاری، همین بیان رنج‌ شخصیت‌ها در یک بافت کمدی‌وار است بدون آن‌که از شدتِ رنج‌‌شان بکاهد و یا آن‌ را نادیده بگیرد. در سینمای عیاری، آدم‌ها همیشه تا اندازه‌ای – بسته به موقعیت کم یا زیاد – احمق هستند.

یکی از مزایای عیاری نسبت به کارگردان‌های معاصر خود، مصاحبه‌های او درباره سینماست. او خوب حرف می‌زند، خوب مصاحبه می‌کند و منظورش را به روشنی درباره سینما می‌رساند. او در یکی از مصاحبه‌هایش اعلام داشته که میزانسنی را در سینما دوست دارد که بتواند بدون استفاده از قاب‌های زیبا، داستان‌های پیچیده و شگردهای متکلف، احساسش را بیان کند. این قطعا ایده تحسین‌برانگیزی است و بیشتر سینماگران ایرانی هنوز هم درکی از آن ندارند. او در جایی دیگر می‌گوید که در فیلم‌هایش میزانسن‌ها را به حدی می‌رساند که هیچ اثری از خودش و سایر پارامترهای انسانی در آن دخیل نباشند. و در جای دیگر ادامه می‌دهد که هنر مورد علاقه او، هنری است که از هنر عاری شده باشد. همه این نظرات، در کنار فیلم‌های کیانوش عیاری، ما را به وجد می‌آورد. سبکِ او شبیه به چیزی است که سوزان سانتاگ تعریف می‌کند: سبک به مثابه بیان آن‌چه همواره از زبان بیرون می‌ماند. به باور سانتاگ، هنرمند(در اینجا فیلمساز) از سبک کمک می‌گیرد تا لحظات نازیسته زندگی را، که تنها به کمک هنر قابل بیان هستند، به مخاطب انتقال دهد. سبکِ عیاری نیز در سودای رسیدن به هنری است که در آن هیچ اثری از هنر به چشم نخورد و کماکان یک اثر هنری بماند.  بدین معنا سبک او را می‌توان یک سبک بدون سبک نامید. نزدیک به آن‌چیزی که فلوبر از ادبیات انتظار داشت: تولید یک کتابِ خالی، بدون هیچ کلمه‌ای. تولید یک میزانسن بدون میزانسن. به همین دلیل، سبکِ عیاری در هر فیلمش، بنا به الزامات داستان و تصویری، تغییر می‌کند. نماهای باز، ترکیب‌های چندتایی و آدم‌های کوچک فیلم آن‌سوی آتش از زمین تا آسمان با قاب‌های تنگ، محیط شلوغ و فیگورهای تکه‌تکه‌شده فیلمِ بودن یا نبودن تفاوت دارد. عیاری در بودن یا نبودن برای کم کردن از بار دراماتیک صحنه مرگ پسر در مراسم عروسی، آن را به صورت غیرمستقیم و از توی ویزور دوربین پخش می‌کند، حال آن‌که در خانه پدری، صحنه هولناک کشته‌شدن دختر به طرز لخت و مستقیمی به سمت صورت تماشاگر پرتاب می‌شود. در نهایت اما هر دوصحنه در کلیت فیلم‌هایشان بی‌اندازه تاثیرگذارند و به شدت در پیوستارِ داستان کار می‌کنند. پیش تر گفتیم که عیاری در آماتورشدن کاملا حرفه‌ایست. او به واسطه حرفه‌ای بودنش، چیزهایی را که نمی‌خواهد از فیلم بیرون می‌گذارد و سپس به واسطه آماتور بودنش، چیزهایی را که می‌خواهد درون آن کشف می‌کند.

فیلمسازان بزرگ تاریخِ سینما را به طور کلی می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. فیلمسازان دسته اول، کسانی هستند که سبک جدیدی را در سینما می‌آفرینند. آن‌ها نگرش، امکانات و یا فرم‌های جدیدی را به سینما معرفی می‌کند. از این لحاظ، آن‌ها بسیار به خداوند شباهت دارند. از کارگردانانِ این دسته می‌توان گریفیث، آیزنشتاین، هیچکاک، رنوار، برسون، گدار و آنتونیونی را نام برد. سبکِ آن‌ها به دلیل خلق یک جهان جدید، در تاریخ سینما ادامه داشته و در آینده هم ادامه خواهد داشت. بسیار شنیده‌ایم که فلان کارگردان تازه‌کار، شبیه هیچکاک فیلم می‌سازد و یا سبک فلان کارگردانِ دیگر، برسونی است. فیلمسازان دسته دوم اما افرادی هستند که سبک جدیدی را در سینما ابداع نمی‌کنند. سبک آن‌ها به جای ایجابی بودن، در واقع دارای سویه‌های کاملا سلبی است و بنابراین هرگز به صورت قاعده‌مند، خودش را نشان نمی‌دهد. یک سبک فرار، نامتعین و محوشونده که دائما از قالب‌ها می‌گریزند و از میان انگشتانِ سینمادوستان سر می‌خورند. بوریس بارنت، نیک‌ ری، ریوت، مارکر، دنی و پیالا به این دسته تعلق دارند. سبکِ آن‌ها به دلیل سبک‌گریزی مدوام و عدم تعین به هیچ وجه قابل انتقال به فیلمسازان دیگر نیست. حرف زدن از فیلمسازی به سبکِ پیالایی، مارکری و یا ریوتی تا حد بسیار زیادی بی‌معناست. آن‌ها، برخلاف دسته‌ اول، که به خداوند شباهت داشتند، به پیامبران شبیه‌اند. آن‌ها مانند پیامبران به جای خلق کردن، رستگار می‌کنند. برای آن‌ها همه چیز از قبل در جهان – و سینما – وجود دارد و نیازی به آفرینش دوباره آن‌ها نیست. رسالتِ این فیلمسازان، رستگاریِ همین دنیای آفریده‌ اما هنوز کامل نشده است. در سینمای ایران، می‌توان فیلمسازانی مانند شهیدثالث، بیضایی، نادری و تا حدودی کیارستمی را در دسته اول قرار داد و از آن طرف تنها کارگردانِ ایرانی که شایستگی حضور در دسته دوم را دارد، کیانوش عیاری‌ست. سبکِ او، بر خلاف بیضایی و یا ثالث، به هیچ عنوان قابل تقلید، تشخیص و تصاحب نیست چرا که، به گفته خودش، او سبکِ نامتعینی را ارائه می‌کند که دائما از سبک‌بودگی‌اش پا پس می‌کشد.

سبکِ عیاری نیز در سودای رسیدن به هنری است که در آن هیچ اثری از هنر به چشم نخورد و کماکان یک اثر هنری بماند.  بدین معنا سبک او را می‌توان یک سبک بدون سبک نامید.

چگونگیِ انتخابِ بازیگران عیاری برای مقایسه تفاوت او با سایر فیلمسازان ارزشمندِ معاصرش بسیار معنادار است. او نه مانند بیضایی و نادری از بازیگران حرفه‌ای استفاده می‌کند و نه همچون ثالث و کیارستمی نابازیگران را به خدمت می‌گیرد. او یک راه فرعی دیگر انتخاب می‌کند: استفاده از بازیگران درجه چندم. عیاری، علاوه بر چند بازیگر حرفه‌ای همیشگی‌اش، علاقه فراوانی به بازیگران دوزاری، تازه‌کارها، بزن‌بهادرها، هنرپیشه‌های فرعیِ سریال‌ها، بدلکارها، آماتورها و سیاهی‌لشگرها دارد. اگر سینمادوستی، به فرض محال، فیلمی از عیاری ندیده باشد و به او بگویم کارگردان بزرگی وجود دارد که بهترین فیلم‌هایش را با بازیِ حسن رضایی، سیامک اشعریون، مهران رجبی، حسین ایل‌بیگی و نورعلی لطفی ساخته است، احتمالا، از سر تعجب و شاید تمسخر، لبخند خواهد زد. و اگر در ادامه برای او نقل کنیم که بازیِ افراد مذکور در این فیلم‌ها، بی‌اندازه درخشان است، قطعا به ما، با صدای بلند، خواهد خندید. اما خوشبختانه چنین کارگردانی وجود دارد. عیاری، باز هم به گفته خودش، بازیگرانی که هنرِ بازی کردن را می‌دانند دوست ندارد. به نظر او حتی مارلون براندو، رابرت دنیرو و جک نیکلسون بازیگرانِ خوبی نیستند چرا که بازی‌اشان را به رخ می‌کشند. مرامِ آماتوری او اجازه نمی‌دهد که هیچ چیزی درون صحنه، متکلف و منریستی باشد و بازیگران خود را نیز، همچون میزانسن‌ها، دائما از بازیگربودن‌شان خالی می‌کند. البته او از نابازیگران هم استفاده نمی‌کند چرا که در این حالت قدرتِ خودش را، به عنوان کارگردان، به رخ تماشاگران می‌کشد. همانطور که برای یک پیامبر، جهان پیشاپیش آفریده شده ولی هنوز کامل نیست (و رسالت او تکمیل و رستگاری آن است)، برای عیاری هم سینما پیشاپیش وجود دارد ولی چشم‌انتظار رستگاری است. او بازیگران ناکاملِ درجه چندم را از دل تاریخ سینما احضار می‌کند تا خودشان را نشان دهند و سپس رستگار شوند.

عدالتِ رادیکالِ عیاری تنها به همین نکته محدود نمی‌شود. او در فیلم‌هایش هیچ تفاوتی میان شخصیت‌ها و فضاهای اصلی، که بنابه ضرورت داستان مدت بیشتری توی قاب هستند، و شخصیت‌ها و فضاهای فرعی، که شاید چند ثانیه هم در فیلم حضور نداشته باشند، قائل نیست و به یک اندازه روی همگی کار می‌کند. انگار در حین فیلمبرداریِ ِیک فیلم از کیانوش عیاری، چندین و چند فیلم دیگر هم به طور همزمان در حال فیلمبرداری است و کاراکتر رهگذری که، شاید تنها در یک صحنه به درون قاب می‌آید، بازیگر اصلی یکی از آن فیلم‌های دیگر است. جزییاتِ تیپ و رفتار آن‌ها همان‌قدر برای کارگردان مهم است که تیپ و رفتار شخصیت‌های اصلی. در یکی از سکانس‌های فیلم بودن یا نبودن، دختر ارمنی برای راضی کردن خانواده سوگوار به خانه آن‌ها می‌رود. در حالی که دختر توی هال خانه انتظار می‌کشد، چند زن و کودک توی آشپزخانه – که در گوشه قاب قرار دارد – مشغول آماده کردن وسایل پذیرایی هستند. میزانسن این صحنه (فقط همین یک‌بار درون آشپزخانه را می‌بینیم) و جزییات رفتارِ افراد توی آشپزخانه (که بعضی از آن‌ها تنها همین یک صحنه در فیلم حضور دارند) به طرز حیرت‌انگیزی ‌درخشان است. عیاری در این نمای چندثانیه‌ای کاری می‌کند که عبدالرضا کاهانی در تمام فیلم‌هایش نتوانسته انجام دهد. یک نمونه تحسین‌برانگیز دیگر در همین فیلم، صحنه دعوا در مراسم  عروسی است که، با کیفیت کم و فقط در چند ثانیه، از ویزور دوربین پخش می‌شود. محل قرار گرفتن دوربین، صداهای توی فیلم ویدئویی، فیگورِ بازیگران و آرایش صحنه به گونهست که شک می‌کنیم که شاید فیلم اصلی در آنجا اتفاق می‌افتد و ما توی ویزور دوربین آن‌ها قرار گرفته باشیم. انگار درون تلسکوپ، شخصی را در یک سیاره ناشناخته می‌بینیم که او هم با تلسکوپ به ما نگاه می‌کند.

من فیلم سفره ایرانی و کاناپه را ندیده‌ام و فرصت تماشای خانه پدری و بیدارشو آرزو را برای یک‌بار – سال‌ها پیش – داشتم. از طرف دیگر، به نظرم دو نیمه سیب و روز باشکوه فیلم‌های خوبی نیستند.( احتمالا خود عیاری هم چنین نظری دارد و این فیلم‌ها را به دلیل نیاز به سرمایه، کلبی‌مسلکی، نفیِ خودش و یا دلایل دیگر ساخته است). اما در نهایت همه این فیلم‌های ندیده، از یاد رفته، گم‌شده، ساخته‌نشده و بدساخته شده را، در کنار فیلم‌های بزرگ و در دسترسِ عیاری  جزو کارنامه هنری او می‌دانم و به گمانم عیاری مجموعه همه این غیاب‌ها، حضورها، قدرت‌ها و ضعف‌هاست. همان‌قدر که فیلمِ آبادانی‌ها می‌تواند احساساتِ بیان‌نشدنیِ بسیاری را درباره هنر، جهان و اجتماع بیان کند، غیابِ فیلم کاناپه نیز، به همان خوبی، قادر است جهانِ عاطفی و اجتماعیِ اطرافش را توضیح دهد. ریچارد آرمسترانگ، در جستاری به نام سقوط جنت لی، می‌نویسد که فیگورهایی مثل جیمز دین، لویی بروکس و جنت لی به دلیل حضور و غیاب‌ِ توامانشان، بیشتر از باقی بازیگران دیگر نماینده مدرنیسم سینمایی هستند. او ادامه می‌دهد که مرگ جیمز دین، نابودی لویی بروکس و سقوط جنت‌لی، به خوبی ویژگی‌های ذاتیِ مدرنیسم، مدرنیسم به معنای آن چیزی که بودلر مدنظر داشت یعنی حضور همزمان امرِ پایدار و امر گذرا، را نشان می‌دهند. با همین استدلال کیانوش عیاری، در کنار بهرام بیضایی، سهراب شهیدثالث و امیر نادری، یکی از فیگورهای سینمای مدرن ایران به شمار می‌آید. برای یک تاریخ‌نویس سینما و یا یک سینه‌فیل واقعی، تنها تاریخ تصویری فیلم‌های موجود این فیلمسازان ارزشمند و معنادار نیست بلکه، تاریخ‌ِ شفاهی‌ای که حول غیاب، سکوت، مرگ و با تبعید آن‌ها شکل‌گرفته نیز، به همان اندازه، با اهمیت و غیرقابل چشم‌پوشی به حساب می‌آید. شک ندارم که تاریخِ حضور و غیاب فیلمسازی مانند کیانوش عیاری، تاریخ معاصر سینمای مدرنِ ماست و ناامیدی او، که به گمانم صادقانه‌ترین، اخلاقی‌ترین و انسانی‌ترین حس یک هنرمند در شرایط موجود است، ناامیدی یک تاریخ مشترک را نشان می‌دهد. او سال‌ها پیش شیفتگی خود به سینما را با یک داستانِ خیالی ثابت می‌کند. او می‌گوید که پیش از تولد از قابله‌اش پرسیده که آیا سینما در جهان وجود دارد و بعد از گرفتن پاسخ مثبت، به دنیا می‌آید. او امسال، در اوج ناامیدی، همین داستان را دوباره بازگو می‌کند، اما با یک تفاوت. این‌بار که قابله به او پاسخ مثبت می‌دهد، تلاش می‌کند تا به دنیا وارد نشود. اغراق نمی‌کنم، اگر عیاری متولد نمی‌شد، دنیا برای من چیزی بیشتر از یک آدم کم داشت: یک پیامبر، او که رستگار می‌کند.