skip to Main Content
شرایط حساس کنونی ما
فرهنگ

شرایط حساس کنونی ما

یکی از بحث‌های محافل هنر امروز، شاید به دنبال پاسخگویی به همین سوال باشد، که چه چیز اکنون هنر را این چنین رخوت زده و سردرگم کرده است. تحلیلگران بسیاری پیش از این نیز پای تاریخ هنر، از دوران مدرنیته به بعد را به وسط کشیده‎اند، تا شاید نوش دارویی برای وضعیت کنونی بیابند. در این میان برخی از متفکرین با نگاهی به نیم قرن پر فراز و نشیب بشری صحبت از جنبش‎های اجتماعی و سیاسی دهه‎ی شصت و هفتاد و تاثیر آن‎ها برجهان هنر و هنرمندان می‎کنند. متن کوتاه پیش‎رو جوابیه‎ای به متنی است با سوال محوری که؛ «چه بر سر قوه‎ی نقادی ما آمده است.» متن جوابیه تلاش دارد تا پا را از تاریخ هنر فراتر گذاشته، و پیوند آشکارتری بین امر سیاسی و تولید هنری برقرار کند.

مجله ی آرت فروم به مناسبت سالگرد پنجاهمین سال انتشارش مقاله‌ای از هال فاستر با عنوان «وضعیت بحرانی/انتقادی» و سوتیتر «نقادی ما گذشته و حال» منتشر کرد. صفت انتقادی که نویسنده آن را برای توضیح کلمه وضعیت به کار می برد هم به بعد پزشکی و هم به بعد فلسفی این ترم ارجاع دارد که در آن «انتفادی» از ریشه‌ی یونانی کلمه krino می‎آید که همان به معنای روشن‌کننده و تمیز دادن امور به واسطه‎ی عقل و خرد است. فاستر بدون این‎که نیازی به خاطرنشان کردن این [تعریف] به ما ببیند مستقیما به قلب مسئله‎اش وارد می‎شود که مشکل ما نیز هست: او لحظات تاریخی ای را برجسته  می‌کند که در آنها قوه‌ی نقد قدرت و اعتبارش را از دست داد، فاستر به بریده بریده‌ترین شیوه‌ی بیان ممکن، تلاش در توضیح علت این فاجعه دارد. او خاستگاه‌ها و سوال‌هایی را [از دل تاریخ] احضار می‌کند که زیستگاه‌شان در بافت و فضای هنری سال های پیش از ۱۹۶۸ است که [این بحران‌ها] نه تنها لابه‌لای صفحات مجله‌ی آرت فروم که در همه‎جا یافت می‌شدند. بدین ترتیب او با دوباره خوانی رویدادهای حساس گذشته به دنبال دست یابی به نسخه‌ای روشنگر برای لحظات حساس کنونی است. تمام این جریان آنقدر سریع رخ می‎دهد که گویی ما [به عنوان شنوندگان] وارد گفتگوی بسیار مهمی شده‌ایم که به ناگهان قطع می‎شود.

از خط‌های آغازین این مقاله ما به قلب بحث داغی بین مینیمالیسم و تئاتروارگی پرتاب می‌شویم؛ فاستر به متفکرینی چون کراوس، فرید، استلا، جود و گرینبرگ ارجاع می‎دهد. جهان هنر آن زمان از این‎جا که ما ایستاده‌ایم به نظر کوچک و سرشار از شور و شوق اصیل می‎آید، روش‌هایی که هنرمندان در آن زمان تجربه می‎کردند تحت تاثیر بعد وجودی (اگزیستانسیالیستی) بود و به عنوان استعاره‎های رفتاری‎ای خوانده می‌شد که یا سعی در کنش در فضاهای عمومی داشت و یا خودش را از آن دور می‎کرد.

اضطراب و بلند پروازی محرک‌های اصلی موتور نوشتن بود، و در بالاترین جایگاه، ترس از ناتوان بودن در نوشتن از هنر به زبان تئوری و بازنمایی بلندای بیان قدرتمند هنر قرارداشت.

در این شلوغی، بازار تنها یک صدای پس زمینه در میان دیگر صداها بود، و هنوز تبدیل به صدای کر کننده‌ی بی پایان و خفقان آوری که امروزه به آن خو گرفته‌ایم نشده بود. اما فاستر اینجا متوقف نمی‌شود، متن به هیچ عنوان [متنی] نوستالژیک نیست، بلکه درادامه توضیح می‌دهد، همانگونه که فرید هم اعتراف می‌کند، که نوشتن در رابطه با هنر در آن دوران مهم نیز به شدت کار پر اضطرابی بود: اضطراب و بلند پروازی محرک‌های اصلی موتور نوشتن بود، و در بالاترین جایگاه، ترس از ناتوان بودن در نوشتن از هنر به زبان تئوری و بازنمایی بلندای بیان قدرتمند هنر قرارداشت. همانطور که فاستر توضیح می‌دهد، تمامی زمینه‌های مربوط به زیبایی شناسی این فشار شدید و کشمکش را احساس کرد. او [در شرح این وضعیت] این‌گونه می‌نویسد:

« تا آن لحظه از بیرون ترک خورده و از درون پوسیده و فرسوده شده بود» در ادامه می‌گوید: «همان طور که می‌دانیم، دشمن خارجی تاترنمایی کیش(kisch)  و یا به بیان ساده تر فرهنگ توده‌ای نامیده می‌شد (در اینجا هنر مشهور (پاپ) همان خائن اصلی بود)، در حالی‌که باز شدن گستره‌ی دامنه‌ی فعالیت‌های هنری توسط جنبش فلاکسوس، مینیمالیسم و نمایش پیشامدی (happenings) دشمن داخلی بودند. این فعالیت‌ها از دید منتقدین دوره‌ی متاخر مدرن مسئله آفرین بود نه از آن‌رو که از رسانه‌ی درخور و متناسب نقاشی و مجسمه فراتر رفتند بل از این بابت که تهدید کردند تا هنر را به مرزهای واقعیت خودسرانه و ماورای قضاوت زیبایی شناسانه هل دهند.

واژه‌ی خودسرانه (arbitrary): اسم مهمان دردسرسازی بود که بی‌آن که خیال رفتن داشته باشد خیلی سریع خود را به تمام نوشته‌های هنری و فضای تمام نمایشگاه‌های هنر در سراسر جهان دعوت کرد. فاستر اگرچه با پرتاب ما به زمان حال مقاله را خاتمه می‌دهد اما نه بدون کنایه‌ی تلخی به پیش‌بینی‌های قبل از دوران ۶۸ که هرگز به وقوع نپیوست. با به میان آمدن صحبت از جفت کردن هنر\نقدگری (که امروزه روبه نابودی است) فاستر این [جفت] را به عنوان ابزاری برای دسترسی به گذشته‌تعریف میکند، [گذشته‎ای] که رو به حال و آینده گسترده می‌شود:

امروزه این مفهموم به نظر خیلی عجیب و غریب می‌آید. ما می‌توانیم هر اسمی که خواستیم رویش بگذاریم -خام، کوته‎نظرانه، ویا توهمی- و می‌توانیم به عنوان خرده‌بیان اراده به قدرت کنارش بزنیم، قدرتی که به موجب آن خوانش تاریخ هنر تا به کارهای معاصر هنری هم کشیده شده به گونه‌ای که تنها چند نفر داخل آن ماندند و بقیه به بیرون رانده شدند. با این حال چهل سال بعد باید آگاه باشیم که چه چیز با دور ریختن این مفهموم [دوگانه‎ی هنر/نقدگری] از دست رفت.

آنجایی این جملات پایانی گیج کننده می‌شوند که به نظر می‌رسد [فاستر] به طور ضمنی آرت فروم و قلمروهای جهان هنری را که این مجله طی پنجاه سال کاویده است محکوم می‌کند. اما ما چه طور می‌توانیم چیزی را قضاوت کنیم که آزادانه مرزهای محدودیت خود را برای همیشه نابود می‌کند؟ درحالی که به شکل مریضی به شناخته شدن به عنوان «هنر» نیازمند است؟ چه امکان‌ دیگری توان این را داشت که خود را به معرض نمایش بگذارد؟

 [معنای] مادری، دوستی، کارِ عشق، و مراقبت از هر موجود زنده‌ای همراه با زیبایی‌ای همانقدر اخلاقی که زیبایی شناسی است -با رویکرد به زیبایی شناسی به عنوان مرجعی ارزشمند برای تقلید والا و الهام- حالا می‌توانست موضوع اثر هنری باشد.اما این اتفاق نیافتاد.

اگر در آن لحظه‎ی عمیقا بحرانی، هنر در زندگی حل شده بود یا زندگی انقلابی در کار هنری دگرگون می‌شد -که احتمال آن از همه کمتر است- یک تحول رادیکال به وقوع می‌پیوست، که در ادامه‌ی آن اساسی‌ترین سوال زندگی بشری به شناخت کار، شور، اقتصاد، درست کردن یا نکردن اثر تبدیل می‌شد.

[معنای] مادری، دوستی، کارِ عشق، و مراقبت از هر موجود زنده‌ای همراه با زیبایی‌ای همانقدر اخلاقی که زیبایی شناسی است -با رویکرد به زیبایی‌شناسی به عنوان مرجعی ارزشمند برای تقلید والا و الهام- حالا می‌توانست موضوع اثر هنری  باشد.اما این اتفاق نیافتاد.

کاپرو می‌نویسد: «اما، هنگامی که آگاهانه زندگی می‌کنی، زندگی بسیار عجیب می‌شود -توجه کردن، شیوه‌ی انجام امور را تغییر می‌دهد- درنتیجه جنبش پیشامدی آن‌قدرها هم که من فرض می‌کردم زندگی گونه نبود. اما، من چیزی در مورد زندگی و  «زندگی» یادگرفتم.» این زندگیِ آگاه، قابل تکثیر، و زندانی شده توسط علامت نقل قول‌هامی‌تواند توسط هنر اجرایی تقلید و دست‌کاری شود، بااین‌حال حتی در صورتی که از بند این علامت‌های نقل قول نیز خلاص شده باشد نمی‌تواند به هیجان‌انگیزی و تاثیرگذاریِ آن چیزی باشد که جنبش پیشامدی درصدد برساختنش بود. کاپرو در اینجا به از مدافتادگی و ناکارآمدی شکل سنتی تمرین هنر می‌نگرد. هنری که بلندپروازیش متواضع‌تر از پایایی دربرابر نگرانی‌هایی بود، که از دل کارهای وسیعی که در زمینه‌ی هنر می‌شد، برمی‎آمد. اما، در عین حال او ما را متوجه‌ی غیرممکن بودن تصور هنر انقلابی درنبود تغییر رادیکال در زندگی می‌کند، [تغییری] که هنر نتوانست به وجود بیاوردش، و جنبش‌های اجتماعی بسیاری هم وعده‌اش را دادند [وعده‎ای] که هرگز محقق نشد.

درست در همین نقطه است که جدل بر سر هنر ناچار به برگشتن پرزحمت به تنگنای (توخالی) گستره‎ای است که امروزه هنر معاصر نام دارد. این «خودسرانگی» به نظر رخوت ایده‌ئالی برای مواجه با این شکست آمد، درنقش دارویی برای پیشگیری از بازگشتن به نظم گیج کننده‌ای که تحت شرایطی به وجود آمد که نشانه‌ی آن بازاری شدن فزاینده‌ی هنر و خالی شدن غیرقابل اجتناب آن از فرهنگ و مشتقاتش بود.

این مسئله که ما بعضی اوقات مچ خود را وقتی می‌گیریم که به صداقت و روراستی هنری که در این شرایط به وجود آمده شک می‌کنیم–چرا که ما میدانیم که سرنوشت آن‌ها هم قطعی نیست و غریب به یقین ناامید خواهند شد،– خیلی دردناک است و موجب به وجود آمدن تنهایی بسیار عمیق و از دست دادن عزت بشری است.

قطعا –همانطور که تاریخ به وضوح ثابت کرده است–بازگشت به هنر دیکتاتور و قیم مابانه مدرن با خودآئینی بازیگوشانه‌‌‌ی هنرش بدیل این شرایط نبود. اما [هنر] پیشرو هم هیچ نقطه نظر مخالف و معتبری ارائه نداد. چرا که خودش هم هنوز رابطه‌اش را با سیاست به عنوان سازوکار سرکوب‌‌‌گر، کنترل و اداره کننده‌ی انسانها، حل و فصل نکرده بود. این‌طور شد که امروزه ما جایی هستیم که دست‌کم وقتی به تجربه‌های غالب زیبایی‌شناسانه‌مان و مشتقاتش می‌رسد، همه چیز به ناگاه محدود و فراموش شده به نظر می‌رسد. اما با توجه به همین «حال» است که همه چیز در هر لحظه ممکن نیز به نظر می‌رسد حتی همین تحلیل هم اکنون ناتمام و عقیم محسوب می‌شود.

گزندگی نبود مرجع، احساس مواجه بودن با تقریبا بی‌نهایت امکان و همزمان ترس از ناگزیری به تکرار هراندازه غیرعمدی کارهایی که پیش از این انجام شده -این‌ها نتایج این مرحله از امور است؛ این‌ها شیاطینی هستند که هر هنرمند معاصری باید بر آن‌ها فائق بیاید. [این جدال] با اولین تجربه‌هایشان داخل دیوار های مدرسه شروع می‌شود و تا آخرین روزهای [زندگی‌شان] ادامه پیدا می‌کند. بدون این که هنرمندان متوجه شوند، [گفتمان] خودسرانگی منحصر به فرد بودن را تکثیر و تبدیل به هرشکلی از بودن کرد. بدین‌صورت که هر هنرمندی زبان خودش را پیش‎برد و به این حس که خودش تنها کسی است که می‎تواند به این زبان حرف بزند پرو بال داد. دیرزمانی است که ما دیگر نمی‎نویسیم یا نمی آفرینیم تا زندگی را پیچیده‌تر کنیم، چراکه زندگی دیگر چیزی نیست که ما باهم تقسیم کنیم، چیزی که در آن یکدیگر را یاری کنیم، بلکه به شکلِ فرادایی از امور مربوط به انباشت، کار، و خود باوری [تبدیل شده‎است.]

ما اینگونه زندگی می‌کنیم بی هیچ امیدی برای تغییر سیاسی در زندگی‌هایمان (هرچندهم ضروری) و بی هیچ زبان مشترکی که قابلیت نامگذاری این نیاز را داشته باشد، بدون این‌که به خود اجازه بدهیم که باهم تصمیمی بگیریم برای ان‌که چه چیز در زمان حال ما ویژه است. این وضعیت جدید و بی‌شک در تاریخ غرب منحصربه فرد است. این مسئله که ما بعضی اوقات مچ خود را وقتی می‌گیریم که به صداقت و روراستی هنری که در این شرایط به وجود آمده شک می‌کنیم -چرا که ما می‌دانیم که سرنوشت آن‌ها هم قطعی نیست و غریب به یقین ناامید خواهند شد،- خیلی دردناک است و موجب به وجود آمدن تنهایی بسیار عمیق و از دست دادن عزت بشری است.

بااین حال، حوزه‌ی هنر هرگز تا این حد آزاد، وسیع و از دید عموم جذاب نبوده‌است -و این شاید مشخصا همان دلیلی است که اکنونِ ما را به شدت حساس و بحرانی می‌کند.  

این مطلب ترجمه‌ای است از: Our Common Critical Condition

همچنین بخوانید:  واگذاری غرفه ایران در دوسالانه ونیز به بخش خصوصی
یک نظر
  1. جای خالی موضوع نهادهای هنری دیده میشد. فشاری که به هنرمندان وارد میشه از جانب نهادهایی که به فکر “فروش” و “استخراج پول” از این راه هستن و خیلی اوقات سعی در جهت دهی به “تولید” آثار هنری هستند. آیا راجع به این موضوع هم در همین مقاله بحث شده و در اینجا خلاصه کردین یا اصلا پرداخته نشده؟

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗