سایه‌های کشدار‍

بدون حادثه، بدون طرح و توطئه، بهمن محصص هم باید در بی‌خبری و بدون حضور هیچ دوربینی می‌مرد. مثل خیلی‌ها که همین‌طور می‌میرند و مثل خیلی‌ها که همین‌طور خواهند مرد.

سایه‌های کشدار‍

| فی فی از خوشحالی زوزه می کشد | “Fifi Howls from Happines”s (2013) from Az Kolexion ‘E London (AKL) on Vimeo.

بی‌شک قرار بود فیلم بدی باشد، افتضاح و کسالت‌بار. این‌طور که سایه‌های مجسمه‌های محصص روی دیوار کش بیاید، کارگردان هم ایده‌هایی مبهم و کلی‌گویی‌هایی در باب جهان و بشریت و هنر را در ظرفی از سانتیمانتالیسم خنک و اظهارنظرهایی شبه‌فلسفی و گنده‌گویی‌های متظاهرانه بریزد و با لحنی تهی از هر نوع ادراکی از «استاد» بپرسد: «مشوق شما در نقاشی که بود؟» و بعد سؤالات عمق بیشتری پیدا کنند و مثلاً برسند به نقطه‌ی اوج پیچیدگی و عمق دست‌نیافتنیِ والاترین مفاهیم و لحظه‌ای که کارگردان از محصص می‌پرسد: «استاد ماهی در آثار شما چه معنایی دارد؟» از همه بدتر اینکه ممکن بود همه‌ی برنامه‌ریزی‌های فیلمساز مطابق میل خودش پیش می‌رفت و وقتی سایه‌های مجسمه‌‌ها با فلسفیدن او روی دیوار سفید و تمیز و تازه‌رنگ‌شده‌ای کش می‌آمد، محصص هم خیلی شیک و مجلسی پس از سال‌ها مشغول خلق آخرین اثر خود باشد و دوربین هم ناظر منفعل ثبت این لحظه‌ی ماندگار از این چهره‌ی ماندگار! چه از این بهتر؛ فیلمی از یک نقاش مشهور و فراموش‌شده در لحظه‌ی خلق اثری ماندگار! فیلمی پر از اظهارنظرهای جنجالی و حرف‌های بانمک. حتی اگر کارگردان فرمان فیلمسازی را به محصص می‌داد، فیلم بدتر و کسالت‌بارتر می‌شد. دریا و آسمان و جملات شاعرانه‌ی محصص به جای چهره‌‌ی ماندگار! همین و نه چیزی بیشتر.

فیلمی خارج از کنترل فیلمساز و خارج از کنترل سوژه. فرمی ناخواسته، فرمی ناآگاهانه. فرمی تصادفی که برآمده از قدرت حقیقی مرگِ محصص بیرون از قاب تصویر یا به قول معروف بیرون از کادر است. مهم‌ترین رویداد فیلم بیرون از محیطی است که هر فیلمسازی باید بر آن مسلط باشد.

اما ازآنجاکه آنچه بهمن محصص درباره‌ی آن فراهانی می‌گوید بیشتر درباره‌ی این فراهانی صدق می‌کند، فیلم به فرمی درآمد که دیده‌اید؛ فیلمی خارج از کنترل فیلمساز و خارج از کنترل سوژه. فرمی ناخواسته، فرمی ناآگاهانه. فرمی تصادفی که برآمده از قدرت حقیقی مرگِ محصص بیرون از قاب تصویر یا به قول معروف بیرون از کادر است. مهم‌ترین رویداد فیلم بیرون از محیطی است که هر فیلمسازی باید بر آن مسلط باشد. بدیهی‌ است که همه چیز فیلم‌ها در قاب تصویر معنا دارد، زیباشناسی، فرم، هوش و ذکاوت فیلمساز، صلاحیت فیلمساز و خلاصه همه چیز با واسطه‌ی کادر به تماشاگر منتقل می‌شود. اما محیط تحت کنترل فیلمساز، یعنی درون قاب تصویر خبر از بدترین مستند ممکن می‌دهد: فیلمی درباره‌ی سایه‌های مجسمه‌ها که روی دیوار کش می‌آید و استاد پس از سال‌ها با دم مسیحایی یک «آرتیست جوان» احیا می‌شود! اما رویداد بیرون تصویر و خارج از کنترل فیلمساز معامله را بر هم می‌زند و تلاش می‌کند عناصر یک فیلم بد را از بدنِ خود دفع کند؛ فیلمی ساده‌انگارانه، که فیلمسازش به دلایل گوناگون موفق به تولید آن نشده، جزئی از بدن محصص و جزئی از بدن فیلم است. چنان غده‌ای سرطانی که باید با یک جراحی خونین و بی‌رحمانه از تن فیلم بیرون بیاید، اما غده چنان در تن فیلم ریشه دوانده که منجر به مرگ می‌شود. اما افتخار این جراحی خشن نه برای فیلمساز است و نه برای محصص، بلکه برگ برنده دست فرم فیلم است که با مرگ محصص ساخته می‌شود. همان‌طور که بیرون قاب تحت کنترل فیلمساز نبوده، لحظه مرگ محصص هم در کنترل محصص نیست. حالا اگر نام مشهور محصص را از فیلم حذف کنیم، به‌ناچار تنها عبارتی که برای معرفی فیلم مناسب است، چیزی جز این نیست: «این فیلم روایتی‌ است از فیلم بدی که کارگردانش موفق به ساخت آن نمی‌شود.»

برگ برنده دست فرم فیلم است که با مرگ محصص ساخته می‌شود. همان‌طور که بیرون قاب تحت کنترل فیلمساز نبوده، لحظه مرگ محصص هم در کنترل محصص نیست. حالا اگر نام مشهور محصص را از فیلم حذف کنیم، به‌ناچار تنها عبارتی که برای معرفی فیلم مناسب است، چیزی جز این نیست: «این فیلم روایتی‌ است از فیلم بدی که کارگردانش موفق به ساخت آن نمی‌شود.»

حال می‌توان پرسید به‌جز مرگ محصص، که از خود محصص مهم‌تر است، کدام یک از رویدادهای بیرون قاب تصویر در شکل‌گیری فرم فیلم مؤثر بوده‌اند؟ برای پاسخ به این پرسش نیاز است تا برخی مفاهیم را بار دیگر دست‌کم برای خود مرور کنیم و از خود بپرسیم «دلالی آثار هنری» یعنی چه؟ تعریف دلالی بسیار روشن است. هنگامی که فروشنده‌ای قصد فروش کالایی را به دیگری داشته باشد و یک نفر بین خریدار و فروشنده واسطه شود، و از واسطه‌گری خود منفعتی ببرد، شخص واسطه‌گر را دلال می‌نامیم. با این تفاوت که دلال آثار هنری کمی با‌کلاس‌تر از دلال ملک، ماشین یا موبایل است. حالا هنگامی که محصص قصد فروش تابلویی را داشته باشد و یک نفر برای ساخت فیلمی بین فروشنده و خریدار آثار هنری واسطه شود، حتی اگر شاهکارترین مستند جهان را در اوج حُسن بسازد، ما به او دلال می‌گوییم زیرا به لحاظ ساختاری در مقام دلال قرار دارد. نقش فیلمساز واسطه‌گری و برداشت منفعتی است که برخلاف منفعت مالی، شکلی ملموس و عینی ندارد. با تصویری که فیلم از خریدار آثار محصص ارائه می‌دهد، و آنها را با موسیقی قِردار ایتالیایی معرفی می‌کند و خودش را با سایه‌های کش‌دار و موسیقی کلاسیک، این منفعت به شکل چشمگیری افزایش می‌یابد. پس دلالی عنصر اساسی در شکل‌گیری فرم فیلم است. از این نظر بیراه نیست اگر بگوییم فیلم از مهندسی خاص برای فرصت‌طلبی بهره می‌گیرد.
بدون حادثه، بدون طرح و توطئه، بهمن محصص هم باید در بی‌خبری و بدون حضور هیچ دوربینی می‌مرد. مثل خیلی‌ها که همین‌طور می‌میرند و مثل خیلی‌ها که همین‌طور خواهند مرد. اگر محصص به قول آن دو خریدار آثار هنری «غولی بداخلاق در غار» است، چه اصراری جز فرصت‌طلبی برای بیرون کشیدن او از غار وجود دارد؟ محصص غریبه است، او باید مثل غریبه‌ها زندگی کند و مثل غریبه‌ها در غربت بمیرد. با کدام ژست انسان‌دوستانه‌ای می‌توان او را فیلم کرد؟
حضور مرموز دوربینی متفرعن و بی‌هدف در خانه‌ی محصص و شکل‌گیری ایده‌ای خام و سطحی برای ساختن فیلم مستند، نقض ماهیت و همه‌ی آن ظرافت‌هایی است که کاراکتر محصص را در جهان واقعیت می‌سازد. جز مرگ محصص که آن هم بیرون قاب است، مابقی فیلم تصنعی است. این تصنع هم زیر لایه‌ای از رفتار صمیمی کاراکترها با هم پنهان می‌شود. با مجموعه‌ای از شوخی‌ها و پرهیز کاراکترها از خودسانسوری؛ همان‌چیزی که به آن «رفتار راحت» می‌گویند. اما اگر این رفتار صادقانه و کول و قشنگ و راحت را کنار بزنیم و پوسته‌ی سطح فیلم را بخراشیم، زیر آن لایه‌ای لزج از فرصت‌طلبی هست که بوی موفقیت به معنای امروزی آن می‌دهد؛ یعنی موفقیت به معنای فرصت‌طلبی.
فیلم گزارشی موفق از یک فرصت‌طلبی تاریخی است، فیلمی که با نقض همه‌ی ویژگی‌های کاراکتر محصص او را به فیلم تبدیل می‌کند، اما مرگ محصص کاراکتری قائم‌به‌ذات است که بیرون قاب ایستاده و در آخرین لحظه‌ی این حماسه‌ی فرصت‌طلبانه با آن سایه‌های زشت و کشدار، معامله‌ی دلال و خریدار و فروشنده و فیلم را بر هم می‌زند. حقیقت عریان مرگ عنصری ناباب است که باید از دل فیلم بیرون بزند. آنچه فیلم را دیدنی کرده و در ایجاد هیجان از فیلم‌های وسترن‌ هم جلوتر برده، نه نبرد محصص، بلکه نبرد «مرگ محصص» برای بیرون راندن فیلمی متظاهرانه از درون خود است. محصص که با وسواس و بعد با فراموشی‌های پی در پی از تعداد سیگارهایش حرف می‌زند، همان‌طور نیز کشمکش مرگ و زندگی را ماهرانه ترسیم می‌کند، گویی که مهم‌ترین دستاورد همه‌ی عمر محصص مهندسی مرگی باشکوه، حقیقی و بیرون از عرصه‌ی کنترل فیلمسازی ناتوان از ترسیم تصویری از مرگی صادقانه بوده است.