دولت، تماشاگر و کالایی‌سازی تئاتر

این‌روزها همه از تجاری‌شدن تئاتر ایران می‌نالند. بد نیست گاهی در این باره تا حد افراط تخیل کرده و روزی را آغاز کنیم که همه تجاری‌سازان تئاتر ناگهان ناپدید شده‌اند، همه سلبریتی‌های سینما و تلویزیون از حضور در تئاتر منع می‌شوند و دولت هزینه سیر تا پیاز تولید تئاتر را با احترام به حساب ما واریز کرده و حتی بلیط‌ سالن‌ها را هم پیش‌خرید می‌کند! حال با تایید این فرض اساسی که تئاتر بدون تماشاگر هرگز بوجود نمی‌آید، باید پرسید که در این اوضاع ‌تخیلی، تئاتر ما چگونه خواهد بود؟ آیا می‌توانیم مطمئن باشیم که سالن‌ها خالی از تماشاگر نخواهند ماند؟ آیا گروه‌های مدعی تولید تئاتر غیرتجاری به روش‌های تازه‌ای در جلب تماشاگر روی می‌آورند؟ آیا آن‌ها پس از مدتی شبکه‌ای جدید از تجارت در تئاتر را شکل نخواهند داد؟

در میان انبوه نوشته‌هائی که در اعتراض به بازاری‌سازی تئاتر منتشر می‌شوند، دو عنصر در گرد و غبار بحث‌ها نادیده می‌ماند که یکی «تماشاگر تئاتر» و دیگری «دولت» است. ویژگی‌های این دو متغیر انکارناپذیر در فرایند تجاری‌سازی و یا به عبارت بهتر، «کالایی‌سازی/بازاری‌سازی» در اغلب نوشته‌ها طوری‌ست که گوئی با پیش‌فرض‌هائی بی‌ابهام سر و کار داریم و تحلیل رایج  هم جز این نیست: «چون دولت از تئاترها حمایت مالی کافی نمی‌کند، تئاترها مجبورند به آثار تماشاگرپسند روی آورند».

با این فرض، «تماشاگر تئاتر» که برای دیدن فلان هنرپیشه می‌آید و «دولت» که برای تولید تئاتر اعانه کافی نمی‌کند، دو متغیر مهم در بحث از بازاری‌سازی/کالایی‌سازی تئاتر هستند که در چرخه تولید و توزیع و مصرف تئاتر اهمیت بسیار دارد. پس ترفندهای پولساز پیش از آن‌که اعمال نکوهیده‌ای باشند، اصولی بدیهی و طبیعی برای بقای موقتی یک گروه با هدف ارایه یک محصول به بازار تئاتر است. اکنون همه کارگردانانی که از تجاری‌شدن تئاتر می‌نالند و دست به مجادلات قلمی خشن با حریفان می‌زنند، در واقع از یک چیز بیشتر دلگیر نیستند و آن نیافتن جایگاه‌شان در بازاری‌سازی تئاتر و نیز نیافتن مشتری‌های انبوه برای کالایشان یا همان تئاترشان. در واقع اغلب گروه‌های مدعی تئاتر غیرتجاری به دلیل فقدان پول کافی، فاقد سلبریتی هستند و به همین دلیل شمار تماشاگرانشان از سایرین کمتر است. بنابراین آن‌ها در اعتراض خود اغلب هم‌صنف‌هایشان را نشانه می‌گیرند و تصور می‌کنند نیاز به انبوه تماشاگر برای تامین اقتصادی گروه، نتیجه قطعی بی‌تفاوتی دولت به وضعیت نابسامان مالی گروه‌های تئاتری است. از این‌رو می‌توان این عبارت را بار دیگر خواند تا به آن شک کرد: «چون دولت از تئاترها حمایت مالی کافی نمی‌کند، تئاترها مجبورند به آثار تماشاگرپسند روی آورند». اما مسئله صرفا تشکیک به قصد تفریح یا توصیف نیست، زیرا بحران از جائی آغاز می‌شود که این دو متغیر، رابطه تئاتر  و زیباشناسی آن نزد تماشاگر را نشانه می‌گیرد.

این از دولت

با مقایسه‌ای کوچک و نگاهی به تجربه کالایی‌سازی تئاتر در سایر کشورها می‌توان تاحدی به استدلال بالا شک کرد. «بز کرشاو» استاد دانشگاه وارویک در پژوهشی که درباره کالایی‌سازی/بازاری‌سازی تئاتر در دهه هشتاد بریتانیا انجام داده، به خوبی نشان می‌دهد که یکی از عوامل موثر در تجاری‌سازی/کالایی‌سازی تئاتر در بریتانیای دهه هشتاد افزایش سوبسید دولت برای تئاتر بود. بریتانیای آن زمان با افزایش سوبسید دولت برای تئاتر، کارکرد اصلی هنر تئاتر را که در پیوندش با تماشاگر معنا می‌یافت، به کارکردی ابزارگرایانه و بازاری تبدیل کرد که به موجب رشد نوعی پوپولیسم برای جلب توجه تماشاگران بیشتر به سالن‌ها شد، به قول کرشاو این پوپولیسم ماحصل تطبیق مسالمت‌آمیز سوبسید دولت و اقتصاد بازار بود که اصل «مشتری‌مداری» را از بازار به سالن‌های تئاتر رساند. زیرا تئاتر در سیاست فرهنگی دهه هشتاد بریتانیا باید به «افزایش تماشاگران» می‌انجامید، در واقع کاری شبیه به سیاست‌گذاری تئاتری ایران در دهه هفتاد با شعار «تئاتر برای همه». در بریتانیا، تئاترها باید مشتری‌مدار می‌شدند تا سوبسید بیشتری بگیرند، این مسئله پیامدهای گوناگونی برای تئاتر داشت که چند نمونه‌ی آن عبارتند از افزایش رستوران‌ها و کافه‌ها حول و حوش سالن‌های تئاتر، عمدتا برای ارایه خدمات به کسانی که «تئاتررو» محسوب نمی‌شوند؛ توجه گروه‌های تئاتری به پوستر تئاتر و گرافیک چشمگیر آن؛  رشد چشمگیر آثار اقتباسی و یا بازخوانی متون مشهور که ریسک کمتری در جلب مخاطب داشتند، روندی که از رشد ۵ درصدی طی سال‌های ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۵ به رشدی ۲۰ درصدی از ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹ می‌رسد. در این اوضاع بازاری‌سازی/کالایی‌سازی تئاتر منجر به نوعی مصرف ثانوی تئاترها هم شد، مصارفی نظیر تی‌شرت‌ها، لیوان‌ها و لوازم‌التحریرهایی با عکس‌ تئاترهای محبوب. این مثال‌ها نشان می‌دهد که چرخه تولید، توزیع و مصرف تئاتر با مداخله دولت نه تنها بهبود نمی‌یابد، بلکه رابطه تئاتر و تماشاگر را هم در چرخه مذکور مختل می‌کند.

اکنون در ایران نیز با نمونه‌هایی کم‌جان‌تر از کالایی‌سازی تئاتر بریتانیا مواجه هستیم. هراس از ریسک در بریتانیا که به رشد آثار اقتباسی منجر شد، در ایام کالایی‌سازی تئاتر ما به اجرای مجدد تئاترهای قدیمی برخی کارگردان‌ها رسید و حتی کار کالای تئاتر را به جایی رساند که باید به خلاء کنسرت‌های موسیقی با خلاقیت‌های بصری و نمایشی نیز پاسخ می‌داد. تلاش برای ایجاد مصرف ثانوی تئاترها در بریتانیا، در ایران به شکل دیگری با انتشار دی‌وی‌دی‌های تئاترهای سالن ایرانشهر انجام شد که این خود نشانه دیگری از شیوع بیماری کالایی‌سازی تئاتر است، زیرا مصرف ثانوی این تئاترها، رویداد تئاتری را که باید یگانه و منحصر به زمان و مکانی خاص باشد، به کالایی با قابلیت مبادله تبدیل می‌کند.

تجربه حمایت دولت از گسترش تماشاگران تئاتر در بریتانیا به خوبی بیانگر این نکته است که دولت‌ها الزاما نه تنها بهترین حامی برای جلوگیری از کالایی‌سازی تئاتر نیستند، بلکه در برخی موارد با برقراری نوعی همدستی پنهان با تماشاگران تئاتر، راه را بر شکل‌گیری جریان‌های آلترناتیو در تئاتر می‌بندد. بنابراین می‌توان نقطه حرکت را بار دیگر از تماشاگران تئاتر به سوی صندلی‌هایشان تغییر داد و پرسید آیا تفاوتی میان یک صندلی خالی و یک تماشاگر منفعل وجود دارد؟ قطعا تراکم تماشاگران الزاما به معنای موفقیت یک تئاتر نیست، اما بعید است گروه های تئاتری ما هم بر این باور باشند.

این هم از تماشاگر

مسئله تماشاگر را می‌توان با توهین به شعور او آغاز کرد، یعنی لحظه‌ای که او خود را نه چنان عنصری فعال در ادراک رویدادهای صحنه، بلکه صرفا دریافت‌کننده‌ای منفعل می‌داند که ناچار است در محفظه‌ای تاریک به نام «جایگاه تماشاگران» بنشیند و آماج نشانه‌هایی از جنس کلمه، صوت، تصویر، نور، رنگ، حرکت و… شود. در این وضعیت، تماشاگری که احساس کند آگاهی او در چرخه انتقال رویدادهای صحنه به جایگاه تماشاگران چندان به حساب نیامده، بی‌شک یا احساس توهین خواهد کرد و یا در حالتی خوشبینانه احساس لذتی از موقعیت خود به عنوان چشم‌چرانِ رویدادهای صحنه. اما حس ناخوشایند توهین و حسن خوشایند نگاه‌های پنهانی، هر دو خبر از گسست میان صحنه و جایگاه تماشاگران می‌دهند، گسستی که دو روی سکه انفعال تماشاگر در دوران کالایی‌سازی/بازاری‌سازی تئاتر ایران است. دورانی که فرایند معیوب کالایی‌سازی تئاتر ایران با رواج طاعون‌وار شیفتگی به «نشانه‌شناسی تئاتر» ، اهرمی نیرومند برای منفعل‌ساختن تماشاگر را فراهم می‌کنند. امروز نشانه‌های بیماری کالایی‌سازی/بازاری‌سازی تئاتر عالم عمل و نظر تئاتر ما را فرا گرفته است. از یک سو مقالات و رساله‌های دانشگاهی پر از نشانه‌شناسی فلان و فلان است و از سوی دیگر تقویت بی‌معنای جلوه‌های بصری نمایش‌ها و تئاتر (مثلا) فیزیکال رو به رشد.

علم نشانه‌شناسی این امکان را برای تولیدکننده تئاتر فراهم می‌کند که جهان تئاترش را چنان بسته‌ای حاوی انواع نشانه‌های قابل دریافت و تفسیر به تماشاگر عرضه کند و تماشاگر چشم‌چران نیز در تاریکی جایگاه خود به چند و چون گشودن آن سرگرم شود. اما مسئله این است که از میان انبوه رویکردهای تئوریک مشاهده، تحلیل و تحقیق درباره تئاتر، نشانه‌شناسی بیشترین علاقمندان را دارد. این نکته نقد به نشانه‌شناسی و یا انتقادی خلق الساعه از مترجمان نیست، بلکه انتقاد از جریانی‌ست که می‌تواند اهرم نظری نشانه‌شناسی را در خدمت تولید بی‌معنائی در عصر کالایی‌سازی قرار دهد. از این رو، نشانه‌شناسی فی‌نفسه نشانه بیماری نیست، بلکه شیفتگی و رواج طاعونی آن بحث‌برانگیز است. بی‌شک نشانه‌شناسی در دوران کالایی‌سازی تئاتر بهترین رویکرد تئوریک برای منفعل‌ساختن تماشاگران و عطای لذت چشم‌چرانی به آن‌هاست. این شاید مثالی دم‌دستی برای اثبات این نکته باشد که بازاری‌شدن تئاتر می‌تواند گستره‌ای وسیع از جریان‌های تئوریک موجود تا انفعال حاوی لذت تماشاگر را به نفع خود تصرف کند.

تاریخ تئوری‌های تئاتر نشان می‌دهد که آن‌چه برشت «تئاتر آشپزی» [۱] می‌نامید و سعی داشت با نظریه و عمل تئاتری خود از آن عبور کند، مقابله با همین انفعال تماشاگر بود. به همین دلیل بخشی از پروژه تئاتری او به جای این که صَرف تربیت تماشاگر و یا انتقاد و اهانت به آن شود، به تغییر در اصول بنیادین زیباشناسی تئاتر خودش اختصاص یافت تا تماشاگرانش امکان نگریستن به صحنه را از زوایای تازه‌ای تجربه کنند. تماشاگران، به یک معنا نقطه عزیمت برشت برای پایه‌ریزی اصول تئاترِ خاص او بودند، اما برشت نمی‌خواست شیپور را از سر گشاد آن بنوزاد، به همین دلیل یکی از درس‌های بزرگ او برای تئاتر، تغییر زیباشناسی تئاتر با هدف تغییر دیدگاه تماشاگر نسبت به ماهیت تئاتر بود و نه برعکس. زیرا کم و بیش روشن است که تلاش برای تغییر ماهیتِ دیدگاهِ تماشاگران هدفی دست‌نیافتنی خواهد بود. تماشاگر در دوران کالایی‌سازی تئاتر، مانند توده‌ای بی‌انعطاف برای پرکردن صندلی‌های خالی‌ست. به همین دلیل تئاتری می‌تواند انعطاف از دست رفته تماشاگر را بازگرداند که نقطه عزیمت آن تغییر ماهیت تئاتر با هدف تغییر زاویه دید تماشاگران باشد. بنابراین این تماشاگر نیست که تئاتر را مصرف می‌کند، چنان‌که غذا، مواد شوینده و لوازم بهداشتی را مصرف می‌کند و دور می‌ریزد، بلکه این تولیدکننده‌ است که ماده‌ای مصرفی را به تماشاگران منفعل و مجهز به علم نشانه‌شناسی می‌دهد تا ساعاتی سرگرم باشند.

ما چه کار کنیم؟

با این توصیف روشن است که نقطه آغاز برای شکل‌گیری تئاتر آلترناتیوی که بتواند در کوران کالایی‌سازی تئاتر زنده بماند، نه تغییر تماشاگر، نه افزایش حمایت دولت، بلکه تغییر در ماهیت محصول نهائی گروه‌های تئاتری است. زیرا نقطه عزیمت برای رسیدن به تئاتری متفاوت، از تغییر دیدگاه تماشاگران حاضر در آن جایگاه آغاز می‌شود و این زنجیره حلقه‌ای هم در تغییر ماهیت تئاتر روی صحنه دارد. بازاری‌سازی تئاتر اکنون با رویکردهای نظری رایج، تصورات رایج، تحلیل‌های رایج و حتی انتقادهای رایج نیز همزیستی مسالمت‌آمیز دارد و مشتری‌مداری بازار به تئاتر هم رسیده و هر بازیگری از بازی در مقابل تماشاگران اندک به هراس می‌افتد.

اما تجربه «تئاتر کوییر» [۲] و شیوه تولید و جذب تماشاگرش، فی المثل در آمریکا، که دست بر قضا استفان برشت (فرزند برتولت برشت و هلن وایگل) در کتاب «تئاتر کوییر» از شکل‌گیری آن گزارش می‌دهد – جدا از مسئله جنس و جنسیت و هویت جنسی که اهمیت خاص خود را دارند – حاوی راه‌ها، درس‌ها و پیشنهادهائی برای تئاتر امروز ماست. ویژگی‌های مهم این جریان که خلق آثاری شخصی – به قول معروف مبتنی بر تجربه ‌زیسته – و در عین حال مغلق، مبهم و به لحاظ زیباشناختی بدیع، با ارایه زبان و موضوعاتی تازه و شوک‌آور در تئاتر بود، دست کم تا پیش از دگرگونی و استحاله تئاتر کوییر و شیوه بیان، زیباشناسی و موضوعاتش در تئاتر های تجاری، بیانگر این نکته است که گرو‌ه‌های حذف شده در بازاری سازی تئاتر، با تغییر شیوه تولید، موضوعات و زیباشناسی‌شان، هم امکان بازیابی تماشاگران خاص خود، و هم به نوعی امکان بازیابی فعالانه هویت محذوف خود را خواهد داشت. زیرا از اوایل دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ که بنیاد فورد ۱۶میلیون دلار را در ۱۷ تئاتر نام‌آشنای آمریکا سرمایه‌گذاری می‌کند، تئاتر کوییر مهجورتر از آن است که بهره‌ای از این سرمایه ببرد. به همین دلیل این جریان می‌توانست بدون اتکا به مانیفست‌های معجول و پیش‌ساخته،  صرفا با تلاش برای بازنمائی هویت محذوف و پافشاری بر آن، تماشاگران خاصی را به سالن‌های نامشهورش دعوت و جذب کند. مسئله در این تئاتر انبوه تماشاگران نبود، بلکه یافتن تماشاگرانی اندک و همدل بود. بدین‌ترتیب خلق تئاترهائی خاص برای تماشاگران خاص اصل نیاز به انبوه تماشاگران برای بقا در بازاری‌سازی تئاتر را از بین می‌برد و دیگر مسئله و بحران این نیست که «چون دولت از تئاترها حمایت مالی کافی نمی‌کند، تئاترها مجبورند به آثار تماشاگرپسند روی آورند»، بلکه مسئله این خواهد بود که تئاتر بیرون از گفتار کالایی‌سازی، مناسابات و گفتگوئی تازه را با تماشاگرش آغاز می‌کند.

۱.  برشت اصطلاح تحقیرآمیز تئاتر آشپزی را نخستین بار در سال ۱۹۳۶ برای تئاترهایی به کار برد که صحنه را به مکانی برای سِروشدن خوراکی‌های لذیذ تبدیل می‌کند. او لذت از این نوع تئاتر را ماحصل انفعال تماشاگر و موضع غیرانتقادی و حتی غیرعقلانی‌‌اش می‌دانست.

۲. Queer Theatre

* منبع عکس‌ها وبسایت جک میچل