skip to Main Content
متافیزیکِ ارتجاعیِ تئاتر مجازی
اسلایدر فرهنگ

گپی با رضا سرور درباره «اضطراب سال کرونا و نسبت تئاتر با وضعیت معاصر»

متافیزیکِ ارتجاعیِ تئاتر مجازی

شیوع ویروس کرونا در تمام زمینه‌ها قواعد بازی را بهم ریخت، از زندگی روزمره تا عالم هنر؛ در این گفتگو رضا سرور از تاثیر آن بر عالم تئاتر می‌گوید.

شیوع ویروس کرونا در تمام زمینه‌ها قواعد بازی را بهم ریخت، از زندگی روزمره تا عالم هنر. حتی ناظران جهانی تغییرات اقلیمی و محیط زیستی گزارش دادند در نتیجه خلاصی موقت طبیعت از شر بشر! جوِ زمین نفسی تازه کرده و لایه ازن تا حدودی ترمیم شده است. جامعه جهانی که قرنی بود چنین تجربه‌ای نداشت، با خروج از شوک اولیه به جستجوی راه برون رفت برخاست. پیشنهادها متفاوت بود و بیانگر تنوع دستگاه‌های فکری جوامع مختلف. کمپانی‌ها و گروه‌های اروپایی تئاتر، بهره‌مند از حمایت‌های دولتی (به طور طبیعی با تلورانس متفاوت) مدتی را به قرنطینه و سکوت و تعطیلی سپری کردند، ولی رفته رفته به راه برون رفت از سکون و حفظ ارتباط با مخاطب اندیشیدند. اینجا بود که پای پلتفرم‌ها و امکانات نوین تکنولوژیک بیش از پیش به فضای خلق آثار نمایشی گشوده شد؛ حتی “کیتی میچل” کارگردان شناخته شده تئاتر انگلستان توصیه کرد (نقل به مضمون) با عبور از کرونا، تئاتر ناچار است به وضعیت جدید فکر کند و در آینده باید از “مقدسات” خود یعنی “سالن نمایش” و “صحنه” دست بکشد. در مقابل “رومئو کاستلوچی” کارگردان ایتالیایی طرح ایده‌های ساختن تئاترهای “دیجیتال” و “آنلاین” را به باد انتقاد گرفت، «هر تلاشی برای تئاتر از راه دور محکوم به شکست است. در واقع نمی‌شود. نیست. نشدنی است. تئاتر آن چیزی است که آنجاست (روی صحنه)، نمی‌توانی واسطه‌گری کنی». جدلی که نه در بُعد نظری، بلکه بیشتر از منظر “اجرا” و بین دو کارگردانِ با تجربه در بُعد عملی جریان داشت. در ایران هم ماجرا کمابیش به تاییدها و انکارها گذشت، منتها با این تفاوت‌ که افراد صاحب تجربه کمتر در این باره اظهارنظر کردند و فضای مجازی پر بود از موافقت‌ها و مخالفت‌های شبیه «زنده‌باد – مرده‌باد». گروهی نگرانی به‌حق معیشت داشتند و خواهان بازگشایی سالن‌ها، جمعی هم مدعی توطئه‌ قدرت علیه تئاتر و خواهان بازگشت به روزگار خوش گذشته! و کسی نمی‌گفت «لازم نیست به چیزهای خوب پیشین بازگردید، بیایید از چیزهای بد کنونی استقبال کنیم». گفتگو با رضا سرور (منتقد، مترجم و پژوهشگر) و علی‌اصغر دشتی (طراح، کارگردان و مدرس) در این راستا تلاشی بود برای فکر به وضعیت با جدیت بیشتر که روشن کرد راه «نظریه» و «عمل» در این بحث تا حدی از یکدیگر جداست. گفتگوی ما دو هفته پیش از آغاز نوروز هزاروچهارصد و از طریق SKYPE انجام و پیش از میدان در سالنامه اعتماد ویژه ۱۴۰۰ منتشر شد.

———————————————————-

 

نکته مشخص این است که همزمان با شیوع ویروس، جهان یک اضطراب جمعی را تجربه کرد. گروه‌های اجتماعی متفاوت تلاش کردند به نوعی نسبت به وضعیت واکنش نشان دهند. نظریه‌پردازان و فیلسوفان معاصر به پدیده نگاه توام با تردید داشتند؛ و مشخصا جورجو آگامبن بار دیگر بر نظریه «وضعیت استثنایی» و تمدید آن توسط سیاستمداران انگشت گذاشت که البته با موضع‌گیری ژان‌لوک نانسی مواجه شد. مشابه همین وضعیت در هنر، بویژه هنرهای نمایشی بوجود آمد. تئاتر ابدا با مقوله پاندمی غریبه نبوده؛ شیوع طاعون در «ادیپ شهریار» نوشته سوفکل شاید پرتکرارترین مثال از این دست باشد، که راه خود را به نظریه‌های مهم دوران معاصر مثل «تئاتر و طاعون» آنتونن آرتو نیز گشود.  

به‌هرحال کرونا پدیده‌ای است که امروز ما به شکل جمعی تجربه‌اش می‌کنیم، این یک‌سال اخیر و فردای پس از کرونا را چطور تحلیل و پیش‌بینی می‌کنید؟ آیا با یک‌جور رجعت به آثار پیشینیان مواجه خواهیم بود؟ یا در حوزه نظر و فرم اجرایی راهی به سوی آینده و پیشنهادهای تازه گشوده می‌شود؟ 

اگرچه پیش‌بینی مسیری که تئاتر در آینده خواهد پیمود کاری بس دشوار می نماید اما دست‌کم با ارائۀ جمع‌بندی از مسیر پیموده شده در این یک سال، می‌توان صورت بندی اولیه‌ای از وضعیت کنونی تئاتر را ارائه کرد.آنچه در این یک سال شاهد آن بوده‌ام آزمون و خطایی مداوم، و البته از سر استیصال، برای یافتن «صحنه‌ای جدید» برای تئاتر بود؛ از آنجایی که اجرای نمایش بر صحنۀ قدیمی و سنتی تئاتر مستلزم تجمع بازیگران و تماشاگران بود و می‌توانست سلامت آنها را به خطر اندازد یافتن صحنه‌ای نوین، اولین شرط بقای تئاتر به نظر می‌رسید. البته به‌طور منطقی دامنۀ این اکتشاف باید به جایگاه تماشاگران و نوع رابطۀ جدید آنها با این صحنه نیز می‌رسید، پس در واقع باید تماشاخانه‌ای نوین و نیز روابط جدید تئاتری ایجاد می‌شد. پیش از آن که تئاتر فرصت فکر کردن به چیستی این صحنۀ جدید و تمام امکانات متصور برای آن را داشته باشد، الگوی دورکاری در اجتماع، برگزاری جلسات کاری، کنفرانس‌ها و کلاس‌های درسی به‌شکل آنلاین، الگویی از پیش تثبیت شده و به‌ظاهر موفق را در اختیار اهالی تئاتر قرار داد. صحنۀ مجازی ،به‌صورت واحد یا متکثر، بر اساس ثبت و ارسال تصاویر هم‌زمان شکل گرفت و ظاهراً توانست خصلت زنده بودن اجرای تئاتر را حفظ کند. آزمون اولیۀ این تئاتر مجازی با نمایشنامه‌خوانی در فضاهای مجازی شروع شد، و چون در قیاس با اجراهای صحنه‌ای پیشین جذابیت چندانی نداشت کوشیدند از قابلیت‌های فضای مجازی در برداشتن فاصلۀ مکانی بر جذابیت‌های آن بیفزایند، یعنی مثلاً  این که بازیگرانی از کشورهای مختلف، با زبانی واحد، بیشتر انگلیسی، نقش‌خوانی کنند و غیره. اما این نمایشنامه‌خوانی‌ها برای مردمی که در مدت قرنطینه یکی از سرگرمی‌هایشان خواندن کتاب بود جذابیت چندانی نداشت، همچنین در مقایسه با رقیب‌های قدرت‌مندی مانند فیلم‌های سینما‌یی و سریال‌ها‌ی تلویزیونی که در خانه‌ها بر همان صفحات نمایشگر دیده می‌شد کسالت‌بار به‌نظر می‌رسید. در واقع این نوعی تفریح قرن نوزدهمی در رسانه‌ای جدید بود که نوبت آن حتی زودتر از دیدن تئاترهای ضبط شده به سر رسید.

بعد نوبت به اجراهای آنلاین صحنه‌ای رسید که در آن بازیگران بر صحنه‌ای واحد یا در خانه‌های خویش از طریق ارسال تصاویر خود با دوربین به ایفای نقش می‌پرداختند و وظیفۀ کارگردان ایجاد نوعی توالی، ترکیب‌بندی، همگون‌سازی یا افزودن جلوه‌های کامپیوتری به این تصاویر بود، اینها نوعی جانشین برای مفهوم میزانسن تلقی می‌شدند. به دلیل استفادۀ معمول از فضای مجازی آنلاین در جامعه، تمام این کارها طبیعی و شاید در حکم پیشرفتی در امر بازنمایی محسوب می‌شد و حتی عده‌ای با ذوق‌زدگی آیندۀ تئاتر را در همین شکل، یا نزدیک به آن ، می‌دیدند. صرفه‌جویی در هزینه‌ها، آزادی تماشاگر حین دیدن نمایش و مسائلی اینچنین از جمله مزایای این شکل از اجرای نمایش محسوب می‌شد.

اما باید دید تجربۀ تماشای اجرای آنلاین در صفحات نمایشگر کامپیوتر، و گاهی هم موبایل، چه تفاوت‌هایی را در شیوۀ ادراک ما از اجرا پدید می‌آورد. اگر بپذیریم که تئاتر داستانی است که از طریق بدن‌ها تعریف می‌شود آنگاه در پرتو این تعریف اولین تمایز اجرای مجازی با تئاتر صحنه‌ای مشخص می‌گردد، در اجرای مجازی تئاتر داستانی است که از طریق « تصویر» بدن‌ها تعریف می‌شود. این تصویر به‌خاطر ضدمقیاس بودن خویش و عدم تناسب با ابعاد واقعیِ بازیگران و اشیا صحنه‌ای، قادر به ایجاد وهم نمایشی نیست.

مگر این عدم تبعیت از مقیاس واقعی در اجرای صحنه‌ای وجود ندارد؟

چرا اما تفاوت در اینجاست که در اجرای صحنه‌ای من از این ضد مقیاس بودن آگاهم. بگذارید مثالی بزنم، وقتی من در تالار وحدت به تماشای نمایش نشسته‌ام بسته به اینکه که جایگاه من در ردیف جلو، انتها یا بالکن باشد بازیگران و اشیا صحنه‌ای را در اندازه‌های متفاوتی می‌بینم، این به‌خاطر فاصلۀ من از صحنه است و من خود بر این فاصله آگاهم، آگاهی ضمنی من از قواعد پرسپکتیو و بُعد مکانی من از صحنه، این تغییر اندازه را برای من طبیعی می‌سازد و بنابراین در چشم‌اندازی غیرطبیعی و خارج از قواعد بصری قرار ندارم. لاجرم هنگام تماشای نمایش، منطق واقع‌گرای بازنمایی بر من مستولی است و بدین‌سان می‌توانم بی‌هیچ تناقضی با « تعلیق آگاهانۀ ناباوری» در وهم نمایشی غرق شوم. اما وقتی شما تصویر نمایش را بر صفحۀ مونیتور کامپیوتر یا نمایشگر موبایل می‌بینید، کوچک بودن تصویر ربطی به فاصلۀ مکانی شما ندارد، مقیاس بازیگران یا اشیا تابعی از بعد مکانی شما نیست، می‌توان در فاصله‌ای ثابت تصویر را بزرگتر یا کوچکتر کرد، در واقع ضد مقیاس بودن امری پیشینی و وابسته به پیش‌شرط ابعاد وسایل الکترونیکی است، در آنها ابعاد ابژه‌ای که بازنمود می‌شود مستقل از واقعیت است. بنابراین منطق بازنمایی در رسانۀ مجازی همواره در تناقض با وهم نمایشی بوده و  در برابر «تعلیق آگاهانۀ ناباوری » مقاومت می‌کند. واقع‌گرایی یا تئاتریکال بودن نمایش تغییری در این اختلال ادراکی نمی‌دهد زیرا در هر دو شکل قراردادهای نمایشی، قراردادهای ادراک بصری یا شناختی، پیشاپیش مختل شده است.

در اینجا دیگر نه منطق بدن‌های واقعی بازیگران (در نسبت با ما) بلکه منطق تصاویر بدن‌ها ( در نسبتی ثابت با دوربین) روایت نمایشی را به دست می‌گیرد: کلوزآپی از چهرۀ بازیگر، اینسرتی از کاردی خونالود، برهم‌نمایی تصاویر، کلاژ هم‌زمان تصاویر در قاب صحنه و… روایت تئاتری را بر عهده می‌گیرند. نکته اینجاست که در تئاتر پیش از دوران کرونا هم این تکنیک‌ها به کار گرفته می‌شد و ما بر پرده‌های صحنه این جلوه‌های تصویری را می‌دیدم اما در عین‌حال خود در نسبتی واقعی با تمام آنها بودیم ، به‌عبارت دیگر، تمامی این تصاویر در تئاتر بود در حالی که امروز تئاتر درون این تصاویر است، این واژگونی بزرگی است که منطق ادراک ما از نمایش را کاملاً دگرگون می‌کند. این نکته اول تا بعد به موارد دیگر بپردازم.

تلاش‌ برای جاری نگه‌داشتن تئاتر در این دوران شکل هیستریک پیدا کرد. موضوعی که هر دو آقایان می‌توانید درباره‌اش صحبت کنید. چون گروه موافقان و مخالفان بوجود آمد و در مقابل تلاش نظری چندانی وجود نداشت. گروهی بر لزوم توجه به تئاتر آنلاین پافشاری داشتند و در مقابل عده‌ای بر اصالت اجرای صحنه‌ای یا به اصطلاح خودشان «هم‌نفس با تماشاگران» صحبت می‌کردند. بین کارگردانان اروپا کیتی میچل اینطور واکنش نشان داد که «در آینده، همه‌گیری‌های بیشتری خواهد آمد پس باید سیستم‌های دیگری داشته باشیم و در نتیجه باید توی سرمان فرو کنیم که از تجربه زنده مقدس [تئاتر] چشم‌پوشی کنیم». سوال اول دلیل برخورد احساسی و عاطفی ما با پدیده است و دوم، اینکه به نظر شما این وضعیت منجر به ایجاد تغییر نگرش در قیاس با گذشته می‌شود؟

من در بخش اول صحبت‌هایم در مورد واژگونی ادراک در تئاتر مجازی صحبت کردم و به استیلای منطق تصاویر بر منطق بدن‌های زنده اشاره کردم که از نظر من محدودیت بزرگی است، تئاتر که خود روزی تصاویر را درون خود جای می‌داد و آن را به‌عنوان یکی از رسانه‌های محتمل به‌کار می‌گرفت اینک خود در چنبرۀ تصاویر و منطق اساساً متفاوت آن گرفتار شده است. اینجا باید دو نکته دیگر را اضافه کنم. یکی این که عده‌ای، از امکانات ویژۀ تئاتر مجازی بیش از اندازه ذوق‌زده شده‌اند و همچون آدم‌هایی مستاصل با یافتن اولین و بدیهی‌ترین راه‌حل از خود بی‌خود می‌شوند و آیندۀ تئاتر را در فضای مجازی می‌بیند. در واقع این راه‌حل اولیه بیشتر به بقای موقت حرفۀ آنها کمک می‌کند تا به بقای خود تئاتر. مثلاً از این سخن گفته می‌شود که در تئاتر آنلاین تماشاگر از آزادی بیشتری برخوردار است. این دو معنا دارد یا منظورشان تعامل تصویری گستردۀ تماشاگران با بازیگران است که باید گفت، همان گونه که در تئاتر مجازی ما نه با بازیگران بلکه با تصاویر آنها مواجهیم همین مسئله در مورد تماشاگران نیز مصداق دارد، ما نه با تماشاگر بلکه با تصویر او روبرو هستیم، این تماشاگری فروکاسته است زیرا تمامی کنش تعاملی او به کنش گفتاری تقلیل می‌یابد، از آنجایی که کنش جسمانی در تئاتر مجازی میسر نیست و تماشاگر هیچ تقاطعی با کنش جسمانی بازیگران پیدا نمی‌کند بنابراین دامنۀ تأثیرگذاری او به حیطۀ کلامی محدود می‌شود و مشارکت جسمانی او در تئاتر تعاملی صرفاً در حد یک احتمال، احتمالی ناممکن، است. شاید هم منظورشان از گسترش آزادی تماشاگران این است که آنها حین دیدن نمایش در خانه‌هایشان آزادند که غذا بخورند، سیگار بکشند، تلفن بزنند و غیره، بله ، می‌توانند چنین بکنند اما مگر در تئاتر های فضای باز نمی‌توانستند؟ این برتری فقط نسبت به تئاترهای سربسته وجود دارد.

همچنین بخوانید:  ۱۴۴؛ رتبه جهانی ايران در واكسيناسيون كوويد ۱۹

اما بدون آن که مفهوم آزادی تماشاگر را به خوردن و لم دادن محدود کنیم باید پرسید آیا  دامنۀ آزادی تماشاگر تئاتر مجازی گسترده‌تر از تماشاگر تئاتر صحنه‌ای است؟ من چنین گمان نمی‌کنم. در تئاتر صحنه‌ای معنای آزادی تماشاگر آن است که می‌تواند بی‌هیچ واسطه‌ای بر صحنه بنگرد، در واقع رابطه‌ای مستقیم میان او و واقعیت صحنه‌ای برقرار است که منجر به درک مستقیم او از رخداد صحنه‌ای می‌شود اما در تئاتر مجازی دامنۀ این آزادی محدود می‌شود زیرا دوربین به‌عنوان واسطه‌ای گزینشگر پیش از ما عمل می‌کند و دید و ادراک ما را تابعی از خود می‌سازد. در واقع ما در فاصله‌ای مضاعف از صحنه قرار می‌گیریم و آنچه را که دوربین می‌خواهد می‌بینیم؛ بنابراین آزادی ما بسیار کمتر است، این موضوع چندان بدیهی است که توضیح بیشتری نمی‌خواهد.

اما من به محدودیت‌های دیگری هم فکر می‌کنم که از عادات بصری ما هنگام تماشای تصاویر بر صفحۀ مونیتور می‌آید، برای تماشاگران این عصر که شاید صدها فیلم و سریال را بر صفحۀ مونیتورهایشان دیده‌اند، بسیاری از کنش‌هایی که می‌توانند بر صحنه تئاتر حیرت انگیز باشد علی‌السویه به‌نظر می‌رسد، برای تماشاگرانی که چشم‌هایشان به دیدن صحنه‌های پرخشونت سینمایی عادت یافته دیدن  کنشی خشونت‌بار در پرفورمنسی از آبرامویچ بر صفحۀ مونیتور چیزی در حد شوخی است، آنچه صحنۀ خشونت‌بار پرفورمنس آبرامویچ را شوک‌آور می‌کند احتمال وقوع کنش واقعی خشونت و بروز واقعی آسیب است، ممکن است تماشاگری واقعاً با تفنگ به آبرامویچ شلیک کند، هنگام تماشای این صحنۀ زنده نوعی انقباض عضلانی و احساس خطر سراسر وجود ما را فرامی‌گیرد، جادوی «حضور صحنه‌ای» در همین‌جاست، هپنینگ‌ها و نمایش‌های بدیع محیطی همیشه چنین تأثیری بر ما می‌گذارند، اما هنگام تماشای این صحنه بر مونیتور، عادات مألوف تصویری ما باعث می‌شود آنها را جدی نگیریم، تصنعی بپنداریم و حتی یک فریم از صحنه‌ای جنگی (در فیلمی دست سوم) را بر آنها ترجیح دهیم. اگر تماشاگری بر صحنه شاهد آمیزش واقعی زن و مردی باشد، شرم و انقباض جسمانی او را فرا می‌گیرد و دیدن این کنش در جمع تماشاگران تأثیری معذب‌کننده بر او می‌گذارد، اما بر صفحۀ مونیتور چنین اروتیسمی چیزی پیش‌پا افتاده است، مخصوصاً اگر حجم عظیم تصاویر پورنوگرافی‌ای را  در نظر آوریم که شب و روز بر مونیتورها و موبایل‌ها دیده می‌شود. من مثال‌های غایی از تئاتر را آوردم تا تمایزها بیشتر مشخص شود، در سطح عادی می‌توان به تفاوت دیدن تئاتر به‌صورت منفرد (در برابر مونیتور) و تماشای جمعی ( در سالن یا فضای باز) و تفاوت‌های کیفی آنها پرداخت.

از طرفی گفته شده که امکانات نوین تئاتر مجازی به پیشرفت تئاتر، به عنوان یک پدیده، منجر می‌شود. اگرچه این گفته بسیار کلی و فاقد استدلال است اما باید آن را جدی گرفت. من هم به‌رغم شکاکیتم به تئاتر مجازی، چنین امیدی دارم اما مایلم در این پرسش تعمق کنم  که آیا تئاتر طی پیشرفت‌هایی اینچنین کماکان تئاتر باقی می‌ماند یا ماهیتی جدید، اما باز با اسم تئاتر، اتخاذ خواهد کرد؟ من نمی‌توانم مانند پیامبران امروزی تئاتر پیشگویی کنم که در آینده برای تئاتر چه اتفاقی خواهد افتاد و آیا تئاتر باید در ماهیت خویش تجدید نظر کند یا خیر اما دست‌کم مسیر طی شدۀ تئاتر در بیست و پنج قرن گذشته را به روشنی می‌بینم. آیا تئاتر به‌عنوان یک ابداع بشری پدیده‌ای است که دائم در تحولات عظیم باشد؟ اگرچه همواره درون تئاتر جدال‌هایی پرآشوب و جنجال برانگیز در کار بوده و تاریخ تئاتر مشحون از نظریه‌ها، مانیفست‌ها، ردیه‌ها و نقدهای گزنده است اما قالب کلی و روابط انسانی آن دست نخورده باقی مانده است، مثلاً هیچ گاه صحنه محو نشده و بدن بازیگر  ابزار اصلی تئاتر بوده و امثالهم. تئاتر به‌رغم تحولات درونی‌اش «ابداعی پایا» است و اصول بدیهی‌اش تغییر نمی‌کند، صحت این گفته وقتی بیشتر مشخص می‌شود که شما ابداعی مانند تئاتر را با ابداعی مانند کامپیوتر مقایسه کنید، تمام تحولات درونی و بیرونی طی بیست و پنج قرن در قیاس با تحولات ساختاری کامپیوتر در هفتاد سال گذشته هیچ است. کلود لوی استروس و بعدها امبرتو اکو « ابداعات پایا» را در برابر « ابداعات دگرشونده» قرار داده‌اند، از نظر آنها تئاتر ابداعی نسبتاً پایا و کامپیوتر ابداعی دگرگون شونده است. در اینجا برای روشن‌تر شدن بحث می‌خواهم مثالی افراطی و تحقیرآمیز بزنم و از استروس مثالی در مورد یکی از اولین ابداعات پایا بیاورم: قاشق! اگرچه ممکن است عجیب و مضحک به‌نظر برسد اما قاشق ابداعی  است که سهم بسیار موثری در فرایند متمدن سازی داشته و  در کنار خط و زبان ، یکی از اولین و مهم‌ترین نشانگان فیزیکی جوامع متمدن و پخته‌خوار به‌شمار می‌آید ( شرح استروس از اهمیت این ابزار، البته به همراه کارد، چندان مفصل و حیرت‌انگیز است که  با کمال تأسف، در برابر آن سهم تئاتر در متمدن سازی جوامع بشری بس ناچیز به نظر می‌رسد!) ‌اما استفادۀ چندبارۀ از آن در هر روز ، توسط همگان در همه‌جای جهان باعث نشده که پس از هزاران سال کوچکترین تغییری در فرم و ماهیت آن پدید آید، ممکن است جنس آن سنگی، فلزی، چوبی یا چینی شده باشد اما فرم و ماهیت و کاربردش دگرگون نشده است. این مثالی بسیار افراطی از ابداعی پایاست. من به‌هیچ عنوان قصد مقایسه مستقیم ندارم و به تفاوت ابداع مادی با ابداع فرهنگی آگاهم، من نمی‌گویم پایا بودن تئاتر باید در ما به دگماتیسم منجر شود، تئاتر زنده و پویاست و باید متحول شود اما تا مرزی که به چیزی یا رسانه‌ای دیگر بدل نشود، هنگامی که تحولات تکنولوژیک به‌حدی برسد که اصول رادیکال تئاتر در معرض نابودی قرار بگیرد یا استحاله‌ای فراگیر در آن رخ بدهد آنگاه باید بایستیم و از راهی که آمده‌ایم بازگردیم. ترکیب تئاتر با تکنولوژی باید همواره قابل بازگشت و تفکیک‌پذیر باشد، این به‌معنای حفظ جوهره و درعین حال میل به پویایی آن است. من نمی‌توانم در آینده تئاتری را با روبات‌های بازیگر ( و شاید تماشاگرانی  رباتیک) تصور کنم، یا دست‌کم مایل نیستم چنین اتفاقی بیفتد، اما می‌توانم آینده‌ای دور را تصور کنم که در آن دو بازیگر بر تکه فرشی به‌عنوان صحنه ایستاده‌اند و با تکه‌ای چوب و پارچه بازی می‌کنند و البته تماشاگرانی مجذوب هم یافته‌اند.

من کماکان معتقدم برای حفظ اصول ماهوی تئاتر هنوز گزینه‌های دیگری وجود دارد که هنوزبه‌درستی به آنها نیندیشیده‌ایم، زیرا هنوز در ابتدای راه هستیم. از دیگر سو چیزی که مرا به تئاتر مجازی مشکوک می‌کند نوعی متافیزیک مذهبی است که در کنه آن ریشه دارد و بعداً درباره‌اش سخن خواهم گفت.

فکر می‌کنم باید با من هم‌نظر باشید که حداقل ظرف یک‌سال اخیر که اتفاقا سالی بود پر از بحران‌‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی، ما حداقل در جامعه تئاتر واکنش قابل مطالعه یا میل به رفتار آگاهانه در قبال وضعیت شاهد نبوده‌ایم. پیش از این، درباره موضوع فرم یا کارکرد مذهبیِ تئاتر دیجیتال کمی توضیح دهید و بعد از ارتباطش با وضعیت بدن‌های مضطرب در دوران کرونا بگویید. 

من گمانم می‌کنم که در لایه‌های زیرین تئاتر مجازی، نوعی متافیزیک شدیداً مذهبی و قاهر در جریان است و نشانه‌های آن را می‌توان در فرم بازنمایی و رابطۀ تماشاگر با این نوع از تئاتر دید. از نظر من علی‌رغم ادعای تئاتر مجازی که امکانات متعدد تعامل تماشاگر و اجرا را بر می‌شمارد، این تئاترها سهم تماشاگر را به شدت تقلیل داده‌اند و همانطور که پیشتر اشاره کردم در فقدان امکان مشارکت جسمانی، تنها مشارکت کلامی باقی مانده که آنهم به‌تدریج هرچه بیشتر کم‌رنگ می‌شود. تا آنجایی که من اجراهای آنلاین را در این یک سال دیده‌ام آنها به‌گونه‌ای اجرا می‌کنند که گویی نیازی به تماشاگر ندارند، تماشاگر اصلی آنها دوربینی است که تصاویر را برای تماشاگر احتمالی ارسال می‌کند، و اگر هم تماشاگری نبود یا مشکلی در ارسال تصاویر بود باز هم مهم نیست چون تصاویر اجرا ضبط می‌شود. این اجراها رو به دوربین و معطوف به آن است. دوربین تماشاگری نمادین است، نماد تمام تماشاگران مجازی، او تنها شاهد ضروری هر رخدادی به‌شمار می‌آید و به‌غیر از آن، چیزی جز بازیگرانی معطوف به او وجود ندارد. من می‌پرسم کدام گونه از نمایش قبلاً چنین بوده است؟ آیین. در آیین تماشاگری وجود ندارد و همه بازیگرند، تنها تماشاگر «او» است که به‌طرزی نامرئی شاهد همه‌چیز است و به‌واسطۀ حضور ناپیدایش آیین رسمیت می‌یابد. بعداً در نمایش‌های یونانی نیز که مستقیماً از دل این آیین‌ها بیرون آمدند تماشاگر اصلی نه انبوه یونانیان بلکه مجسمۀ دیونیزوس بود که به‌شکلی نمادین در جایگاهی ویژه قرار داشت، نمایش رو به او، تقدیم به او ، خطاب به این مظهر خدای پنهان، اجرا می‌شد، سایر تماشاگران در وهلۀ بعدی قرار داشتند و در پایان نمایش به همراه بازیگران، این تماشاگر برین و نادیدیی را گرامی می‌داشتند. اهدای نمایش به خدای نامرئی، ذاتی که بر همه‌چیز از جمله  به نمایش‌ها می‌نگرد،  تنها منحصر به جهان باستان نبود بلکه در قرون وسطی نیز تمامی نمایش‌های میستری و میراکل‌ها خطاب به صلیب آویخته بر درگاه کلیسا اجرا می‌شد، صلیب نماد تماشاگر اعظم جهان یا همان خداوند بود، گروه‌های سیار نمایشی در پیشگفتار مداهنه‌آمیز نمایش‌هایشان بر تجلیل از کارگردان بزرگ جهان تأکید و از یگانه تماشاگر خردمند آن تجلیل می‌کردند. چنین بساطی در عصر رنسانس به‌تدریج برچیده شد و به جای این خدای نمادین، تماشاگران در مقام نخست تماشا قرار گرفت و دربارۀ نمایش‌ها قضاوت عقلانی و تأمل کرد ، چنان که در قرن بیستم هم برشت و دیگر کارگردانان ماتریالیست خواهان کنش و قضاوت عقلانی تماشاگران بودند، آنها نور جایگاه تماشاگران را روشن نگه می‌داشتند تا بر خلاف رویۀ مذهبی، تماشاگر مرئی باشد. نگاه خیرۀ و متأمل این تماشاگر معنای نمایش را متحول می‌کرد. همان‌گونه که مورخان تئاتر گوشزد کرده‌اند این حرکتی نمادین بود در برابر متافیزیک مذهبی نمایش‌های آیینی و مذهبی.

همچنین بخوانید:  هیچ معلمی نباید زیر خط فقر حقوق بگیرد

حالا که به تجربیات یک‌سالۀ تئاترهای مجازی نگاه می‌کنم در آنها رد پر رنگی از این نامرئی شدن تماشاگر و پوشیدگی او می‌بینم، او کجاست، در کدام کشور، در چه حالتی و به چه وسیله‌ای ما را می‌نگرد؟ نمی‌دانیم، او در مکان‌های بیشمار، یا در اصل در لامکان، است. این تماشاگر همان «او» ی نامرئی  است ، همچون خدا در همه‌جا حاضر است گرچه از جای دقیق او خبر نداریم، او اسم یا اسمائی دارد که نام کاربری اوست، او جز کلمه‌ای نیست و همه‌چیز همان کلمه است، می‌تواند هر شکل و جنس و نژادی داشته باشد و به زبان رمز ( پسورد) به نمایش دخول یابد. در واقع دوربین فضای مجازی جای تماشاگر را گرفته است، این دوربین نماد این مشاهده‌گر اعظم است، او به معنای خاص کلمه یک « سراسربین» است، او نه تماشاگری جسمانی بلکه همان جوهرۀ  فضای مجازی است که همه چیز را مشاهده، و در عین‌حال هدایت، می‌کند. اینترنت و شبکۀ فراگستر مجازی آن، نوعی مذهب ضمنی را پدید آورده که هدایت جمعی اقوام را به‌دست گرفته و افکار عمومی را سمت و سو می‌دهد. شیفتگی کاربران و اعتماد و اعتیادشان به آن یادآور خلسه‌های مذهبی پیشین است. در برابر وجه متافیزیکی تئاتر مجازی، سویۀ سکولار تئاتر صحنه‌ای وجود دارد که به بازآفرینی جهان در برابر تماشاگران مرئی، با حضور صحنه‌ای ملموس، می‌پردازد و اساس را بر رابطۀ اومانیستی انسان با انسان می‌گذارد. تئاتر برشتی به‌مثابه سرآمد تئاترهای سکولار قرن بیستم، واکنش آگاهانه و حضور مستقیم تماشاگران را می‌طلبید، تماشاگر برشتی انتزاعی نیست و از مشخصات ویژۀ عصر خویش برخوردار است. این در تقابل با تئاتر مجازی است که خصلتی اتوساکرامنتال دارد، تئاتر مجازی مانند مذهب جسم را خوار می‌شمارد و نادیده می‌گیرد، چنین تئاتری نه با جسم بلکه با تصویر (شمایل) سروکار دارد، همان‌گونه که برای مذهب روح( متافیزیک) مهم‌تر از جسم است در تئاتر مجازی نیز مرتبۀ جسمانیت تماشاگر به حد صفر تقلیل می‌یابد و بازیگر هم در میان تکنیک‌ها و ترفندهای کامپیوتری گم و به تصویر/شمایل بدل می‌شود. خدایگان عصر جدید همانقدر سراسربین است که خداوندگار کهن، این خدایان قاهر هر دو جسمانیت را خوار می‌دارند که این خود در تضاد با ‌محوریت جسم در تئاتر، به‌عنوان اصلی بنیادین، است. تئاتر قرن بیست و یکم پس از دو دهه تمرکز افراطی بر جسم، در عرض یک سال مقهور کنش متافیزیکی تصاویر شده ، این برای من شگفت‌انگیزتر از خود کرونا بوده است.

به‌هرحال وجود همین تصاویر پدیده را برای ما رویت‌پذیر و قابل مطالعه می‌کند. ظاهرا در این وضعیت بشری تنها راهی که برای آگاهی از شرایط انسان‌ها در اقصی نقاط جهان داریم همین تماشای پرفرم‌های اجتماعی و تک‌نفره انسانی از طریق فضای مجازی است. 

به عقیده من ثبت و ضبط اینها ارزش چندانی ندارد، اتفاقا اهمیت اساسی تئاتر در ثبت ناپذیری‌اش است، جایگاه تئاتر پس از اجرایش در حافظه است، این به ذات فانی تئاتر – و نیز زندگی – نزدیک‌تر است. بگذارید مثال می‌زنم؛ اگر از شما سوال کنند تابلوی مونالیزا کجاست؟ جواب شما موزه لوور خواهد بود، یا اگر بپرسند راسکولنیکف کجاست؟ احتمالا به کتاب «جنایت و مکافات» ارجاع می‌دهید، اما اگر کسی سوال کند «هملت»  کجاست؟ دیگر اشاره به نمایشنامۀ چاپ شده کافی نیست، هملت به عنوان موجودی تئاتری، در این چهارصد سال دائماً در حال پیدا و ناپدید شدن بر صحنه‌ها بوده است. از نظر من تئاتر ثبت‌ناپذیر است، به محض ثبت چیز دیگری می‌شود و شاید برای همین دلیل است که تماشای تئاتر ضبط شده هیچ‌گاه لطفی ندارد و تأثیر همپای تئاتر زنده نمی‌گذارد. ثبت  و ضبط تئاتر به درد هر کسی که بخورد به درد تماشاگر نمی‌خورد، شاید مورخان و محققان بتوانند از آن چیزی را حدس بزنند، گرچه به این هم مطمئن نیستم.

در مباحث مرتبط با روانکاوی و یا فلسفه می‌خوانیم آگاهی اتفاقا در نتیجه مواجهه انسان با مخاطره، اضطراب ناشی از آن و یا رویارویی با شکاف برداشتن وضعیت ظاهرا نرمال ایجاد می‌شود. ولی انگار این بحران‌های پی‌درپی و تاب برداشتن شیوه زندگی بشر هم نتوانسته جمع زیادی از سازندگان تئاتر را به آگاهی تازه فرا بخواند.

البته به‌نظرم کمی زود است که دربارۀ تأثیر کرونا بر تئاتر و آگاهی ما صحبت کنیم، تا آنجا که من دیده‌ام رفتار تئاتر در این مدت دفاعی بوده و حرکت خلاق و متفکرانه‌ای نداشته است، در آن نوعی هراس غریزی و محافظه‌کاری تکنولوژیک وجود داشته و خواهان درگیری رادیکال با مشکلات نبوده است، امیدوارم در ادامه چنین نباشد. من گمان می‌کنم وقوع کرونا برای تئاتری تجاری در ایران شوک بزرگی بود، تئاتر تجاری متمرکز بر تئاتر تماشاخانه‌ای و سربسته (In door)  است و با تئاتر فضای باز (که می‌توانست در این روزگار آلترناتیو مهمی باشد) سروکاری ندارد، چرا که تئاتر تجاری باید محوطه‌ای را محصور و در اختیار بگیرد تا بتواند برای آن بلیط بفروشد، در تئاتر فضای باز چنین امکانی میسر نیست و به مبالغ دلبخواهی که تماشاگران به همت‌عالی پرداخت می‌کنند هم امیدی نیست. از طرفی دولت نیز هیچ‌تمایلی به حمایت از تئاتر فضای باز و خیابانی نشان نداده است چرا که هم به‌لحاظ امنیت سیاسی از تئاتر زنده در سطح شهر هراسان است و هم با اجرای موسیقی، رقص و آواز ، به‌عنوان پایه‌های بنیادین تئاتر فضای باز و خیابانی، مخالف است و به‌دلایلی مذهبی آن را روا نمی دارد و آن را اباحه‌گری می‌شمارد (البته تعزیه مشکل ندارد چون همه گریه می‌کنند جز همان یک نفر. ) بنابراین آن جشنوارۀ خیابانی هم که سالیانه برگزار می‌شود یکی از مهم‌ترین نمونه‌های تئاتر کنترل شده، اخته و خنثایی است که در جهان نظیری ندارد. بنابراین از آنجایی که نه تئاتر خصوصی و تجاری در تئاتر فضای باز سرمایه‌گذاری کرده و نه دولت رغبتی به آن نشان داده، بازیگران و کارگردانان کارآزموده‌ای نیز در این زمینه نداریم. من تعداد بسیار کمی بازیگر می‌شناسم که بتوانند در فضای باز، در مقیاس وسیع، بدون تجهیزات نور و صدا و با توان و تکنیک بدنی بالا نمایش اجرا کنند و نیز تعداد بسیار کمتری کارگردان می‌شناسم که اساساً به زیبایی‌شناسی خاص تئاتر فضای باز و متدهای صحیح اجرایی آن به‌طور جدی فکر کرده باشند و بتوانند از مرز نمایش‌های گفتگو محور خیابانی فراتر بروند و با تصاویری در مقیاس بزرگ با تودۀ مردم ارتباط برقرار کنند. حال پس از سال‌ها دشمنی با تئاتر فضای باز از سوی دولت و بخش خصوصی، این آلترناتیو راهگشا از دست رفته است و به ناگزیر بار دیگر همان بسط حقارت‌بار بلیط فروش مجازی و سوپراستارهای قراضه از سرگرفته شده است.

جدا از فرصت‌های از دست‌رفته، باید دید که آگاهی برآمده از زیست در دوران کرونا چگونه در تئاتر ما متبلور خواهد شد. این کافی نیست که نمایشنامه‌هایی با این موضوع نوشته شود و ثبتی از وقایع یا ویژگی‌های این دوران باقی بماند بلکه آنچه مهم است تبلور این آگاهی در فرم نمایش‌هاست، آگاهی نه در محتوا بلکه در فرم نمایش باید نمود یابد، هراس و اضطراب این عصر باید در فرم بدن‌ها، در فاصلۀ ناگزیر آنها، در چهره‌های پوشیده از ماسک، در انزوای فردی و ارتباطات گسیخته نمایان شود. لاجرم زیبایی‌شناسی متفاوتی را باید در فرم‌های صحنه‌ای و شکل‌های بیانی جست. قطع تمامی زنجیره‌ها، گسست و دوری‌گزینی و انزوا جوهرۀ فرمی این روایت است. کارگردان باید به فرم‌های گسسته‌‌ای بیندیشد که این اضطراب وجودی را بازتاب می‌دهند.

به هرحال درست است که این روزها درون وضعیت به سر می‌بریم و این مسئله شاید زمان خوبی برای مشاهده نتایج حاصل از وضعیت به دست ندهد. اما در طول تاریخ تئاتر بویژه در نیمه دوم قرن بیستم مقاطعی هم وجود داشته که جریان‌های تئاتری با درک صحیح از نقصان‌هایش اتفاق نظر جمعی داشته که شیوه گذشته امکان ادامه ندارد و با مبنا قرار دادن چنین ایده‌ای، به جستجوی نوع دیگری از ارتباط با مخاطب و ارتباط با صحنه تئاتر پرداخته است. جایی که در نتیجه جستجوگری‌هایش به نمایش‌های چین، ژاپن، هندوستان و دیگر کشورهای شرق دور رسیده و با به‌کارگیری ویژگی‌های فرمی و اجرایی مستتر در آن‌ آیین‌ها و نمایش‌ها، موفق شده در فرم خودش تغییر انقلابی بوجود بیاورد. فکر می‌کنید تئاتر ما توان فکری استفاده از این فرصت توقف یک‌ساله اجباری را خواهد داشت؟ بویژه که پایان قرن نزدیک است و ما قطعا نیاز داریم به ارتباط تازه با مخاطب فکر کنیم.

من اگرچه به عملکرد جهانی در این یک‌ساله بدبینم اما به بقای تئاتر اندکی خوشبینم و دوام آن را بسیار فراتر از دغدغه‌های کوچک خودمان می‌بینم، برای من پایان یا شروع قرن اهمیتی ندارد، تئاتر پیش از آنکه ابداعی پایدار باشد یک غریزه است و تا آخرین لحظۀ حضور انسان باقی می‌ماند (احتمالا مرگ آخرین انسان هم حالتی نمایشی دارد، بسیار نمایشی‌تر از هرآنچه تا کنون تصویر شده، اما افسوس که دیگر تماشاگری در کار نخواهد بود.) ماجرای پاندمی کرونا و توقف تئاتر برای ما تازگی دارد اما  برای تاریخ که در مقیاسی وسیع‌تر مستحضر به تعطیلی دراز مدت تئاترها به‌دلیل شیوع فراگیر طاعون و وبا، تکفیرهای بلاهت‌بار مذهبی، انقلابات خونین و جنگ‌های جهانی بوده چیز تازه‌ای نیست، این همان گفته‌ای که در آخرین نمایشنامۀ شکسپیر، پروسپرو به میراندای هیجان‌زده می‌گوید: « این چیزها برای تو تازگی دارد.» من این توفان هیجانات لحظه‌ای، سیل اطلاعات مغشوش، امیدها و نومیدی‌های دمادم را مضحک می‌دانم و در عوض مرگ‌آگاهی مدام  را که اینک بار دیگر برایمان ملوس گشته، بزرگ‌ترین میراث این دوران می‌دانم؛ تئاتر عصر ما نیز فرم بیانی مناسب آن را خواهد یافت، همان گونه ناتورالیسم تجربۀ عصر علم و تئاتر ابزورد تجربۀ یاوگی جهان پس از جنگ جهانی دوم را در فرم خویش یافت و بازتاب داد. هنوز مانده تا فرمی که این روزها آبستن آن است زاده شود، تئاتر در بزنگاه مقرر، با ذهن و بدن هنرمندانش، آن را به نمایش خواهد گذاشت. این بزنگاه کی فرا خواهد رسید؟ «در باب آنچه نمی‌توان گفت باید خاموشی برگزید.»

یک نظر
  1. دو سوال

    بالاخره این مطلب نتیجه گفتگو بایک نفر است، چیزی که در زیر عنوان شما آمده و یا دو نفر همانطور که در مقدمه مصاحبه گفته شده
    اگر مصاحبه‌شونده‌ها دو نفر هستند،‌این چگونه نوع‌آوری است که مصاحبه‌ای که با دو نفر انجام شده را بگونه‌ای درج کنیم که کسی نفهمد چه کسی چه چیزی را گفته!

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗