والتر بنیامین، تئودور آدورنو و نقد فرهنگ عامه

در رمان جاناتان فرانزن،[۱] تصحیحات، چاپ سال ۲۰۰۱، دانشگاهی‌ای خوار-و-زار به نام چیپ لمبرت، که نظریه مارکسیستی را به خاطر فیلم‌نامه‌نویسی رها کرده، به کتابفروشی استرند[۲] در مرکز تجاری منهتن می‌رود تا به کتابخانه مجلّدات قطور دیالکتیکی‌اش چوب حراج بزند. چیپ برای به دست آوردن آثار تئودور آدورنو،[۳] یورگن هابرماس،[۴] فردریک جیمسون[۵] و بسیاری دیگر نزدیک به چهار هزار دلار خرج کرده؛ حالا که می‌خواهد دوباره بفروشدشان شصت‌وپنج دلار می‌ارزند. فرانزن می‌نویسد: «از خارخار ملامت‌بارشان روی می‌گرداند و به یاد می‌آورد هر یک از آنها در کتابفروشی‌ای صلای وعده نقدی ریشه‌ای بر جامعه سرمایه‌داری متأخّر در می‌داد.» چیپ پس از چند رفت-و-آمدِ دیگر برایِ فروختنِ کتابها، پا به خواربارفروشی گرانی می‌گذارد و کلّ عایدی ناچیزش را با فیله ماهی آزاد وحشی نروژی‌ بی‌جهت گرانی طاق می‌زند.

هرکس این دهه‌های اخیر تحصیلاتی در علوم انسانی از سر گذرانده باشد احتمالاً سروکارش به نظریه‌پردازان بدقلقی افتاده که به مؤسّسه پژوهش اجتماعی،[۶] که با عنوان مکتب فرانکفورت معروفتر است، مرتبط بودند. عناوین پردمدمه کتاب‌هایشان، آکنده از حرفهای تلخ درباره دیالکتیک سلبی و انسان تک‌ساحتی روزگاری با غرور همچون نشانگرهای جدّیت بر قفسه‌های کتاب خوابگاههای دانشجویی به نمایش در می‌آمد. حالا اگر یک‌جا دورشان نریخته باشند، احتمالاً در جعبه‌های نوارپیچ‌شده در کنج گاراژ خانه‌ها خاک می‌خورند. طراح وبسایت یا دبیر سرویس کسب-و-کارِ امروز هر از گاهی که نوروز به شنبه افتاده باشد کتابها را باز می‌کند و در حاشیه‌هایش کنار اظهارات پرشکوهی مثل «هیچ سند فرهنگی‌ نیست که همزمان سند توحش نباشد» (والتر بنیامین) یا «کلّی کاذب است» (آدورنو) جست‌وجوهایِ هیجان‌زده خودِ جوان‌ترش را می‌بیند.

در سالهای ۱۹۹۰، دورانی که در آن ماجراهای رمان تصحیحات اتفاق می‌افتد، چنین احساسات سهمناکی دیگر سلیقه روز نبود. با سقوط اتّحاد شوروی، سرمایه‌داری بازار آزاد پیروز شده بود و هیچ کس به نظر نمی‌رسید لطمه جدّی دیده باشد. اما در پرتوی رخدادهای اخیر شاید زمان آن رسیده باشد که آن متنها را دوباره از بسته‌بندی بیرون بیاوریم. بحران اقتصادی و محیط‌زیستی، تروریسم و ضدّ تروریسم، نابرابری فزاینده، فن‌آوری بی‌مهار و انحصارات رسانه‌ای، جداافتادگی ملامت‌بار نهادهای روشنفکری، فرهنگ به ظاهر رهایی‌بخش اینترنت که در آن دایم داریم نگاه می‌کنیم که می‌پایندمان یا نه: هیچ یک از اینها پیامبران فرانکفورت را شگفتی‌زده نمی‌کرد؛ آنان پایشان به آمریکا هم که رسید حس نکرده بودند به بهشت قدم گذشته‌اند. آدورنو با تماشای اخبار روز جنگ جهانی دوم نوشت: «انسانها به سیاهی‌لشکرهای فیلم مستندی هیولایی فروکاسته شده‌اند که هیچ تماشاچی‌ای ندارد، چون کمتر کسی در میانشان روی پرده نقشی ایفا می‌کند.» اگر حالا زنده بود در حرفهایش بازنگری نمی‌کرد.

 فیلسوفان، جامعه‌شناسان و ناقدانِ کانونیِ مکتب فرانکفورت، که اغلب تحت عنوان موسّعتر نظریه انتقادی جمع می‌شوند، در واقع دارند فروتنانه تجدید حیات می‌کنند. در مجله‌های روشنفکری مثل n+1، The Jacobin، و دوره اخیر The Baffler از آنها نقل قول می‌شود. ایوگنی موروزوف[۷] در نقدهایش بر هواخواهی شیفته‌وار (boosterism) از اینترنت، از استادِ آدورنو در آغاز کارش، یعنی زیگفرید کراکائر[۸] نقل می‌کند. کراکائر اطلاعات و سرگرمی گران‌بار سالهای ۱۹۲۰ را ثبت می‌کرد.

رمان‌نویس بنجامین کانکل،[۹] در مجموعه مقاله اخیرش آرمانشهر یا انفجار، نقد جیمسون را می‌ستاید – جیمسون دهه‌ها در دانشگاه دوک نظریه ادبی مارکسیستی درس داده است؛ کانکل همچنین از تصحیحات یاد می‌کند و می‌گوید که چیپ ماهی آزادش را از فروشگاهی می‌خرد که به کنایه «کابوس مصرف» نامگذاری شده است. منتقد آسترا تیلور[۱۰] در کتاب سکوی مردم: پس گرفتن قدرت و فرهنگ در عصر دیجیتال، استدلال می‌کند که آدورنو و هورکهایمر[۱۱] در کتابشان دیالکتیک روشنگری، چاپ ۱۹۴۴، درباره شرکتهایی هشدارهای اوّلیّه دادند که «مردمسالاری را به دنبال سود خفه می‌کنند.» و والتر بنیامین[۱۲] که کار حرفه‌ای به شدّت متنوّعش مجموعه [مکتب] فرانکفورت را یک دور کامل زده، در کتاب زندگانی انتقادی والتر بنیامین (چاپ هاروارد) به قلم هاوارد ایلاند[۱۳] و مایکل جنینگز[۱۴] قدر می‌بیند و بر صدر می‌نشیند. ایلاند و جنینگز پیشتر هم ویراستی چهارجلدی از نوشته‌های بنیامین برای هاروارد فراهم کرده بودند.

مکتب فرانکفورت، که در اوایل سالهای ۱۹۲۰ برآمد، هرگز جبهه‌ای متحد عرضه نکرد؛ مکتب فرانکفورت پیش از هر چیز رمه روشنفکران بود. یکی از محدوده‌‌هایی که در آن زدوخورد می‌کردند محدوده فرهنگ توده بود. بنیامین عرصه عامّه را منصّه بالقوّه مقاومت می‌دید که از آن هنرمندانی چپ‌گرا نظیر چارلی چاپلین می‌توانستند انتقال‌دهنده علایمی براندازانه باشند. در مقابل، آدورنو و هورکهایمر فرهنگ عامّه را ابزاری برای مهار اقتصادی و سیاسی می‌دیدند که در پسِ پرده‌ای آسان‌گیر، دنباله‌روی را تقویت می‌کند. «صنعت فرهنگ» چنانکه می‌نامیدندش، ارائه‌گر «آزادی انتخاب چیزی» بود که «همیشه یکسان است.» در رهیافت نسبت به شیوه‌های سنتی فرهنگ یعنی ادبیات، نقاشی و موسیقی کلاسیک نیز انشقاق مشابهی پدید آمد. آدورنو حتی همچنانکه شالوده‌های ایدئولوژیکشان را برملا می‌کرد به حمایت از آنها مایل بود. بنیامین در جمله پرطنینش در پیوند فرهنگ و توحّش، گنجینه‌های اروپای بورژوا را غارتهای لشکرکشی‌های فاتحانه می‌دید؛ هر اثر به خون دل میلیونها انسان بی‌نام لکّه‌دار بود.

به دنبال جستار بنیامین «اثر هنری در عصر تکثیرپذیری فن‌آورانه»[۱۵] چاپ سال ۱۹۳۶ مباحثه به اوج رسید. این جستار شاهکار خوش‌بینی مشروطی است که تنها تا جایی ستایشگر فرهنگ توده است که این فرهنگ سیاستهای ریشه‌ای در پیش بگیرد. بسیاری خوانندگان با بنیامین همدلی خواهند کرد؛ بنیامین در همان حال که خود را رو به جهان مدرن گشوده نگاه می‌داشت و با لحنی پرشور می‌نوشت، در پی آن بود که از سنّت انتقادی سهمگینی حمایت کند. او برای روشنفکری که نسبت به عامّه هوشیار است قالبی مهیّا می‌کند، الگویی مرجّح در آنچه از زندگانی ادبی باقی می‌ماند. اما آدورنو برادر تلخ‌اندیش و برآشوبنده‌اش پا پس نخواهید کشید: ارزیابی چندجانبه‌اش از جستار «اثر هنری،» انگشت گذاشتنش بر آنات خامی جستار درست به هدف می‌خورد. میان ایشان، آدورنو و بنیامین در نقّادانه اندیشیدن درباره فرهنگ عامّه و در جدّی گرفتن آن فرهنگ همچون متعلّق ژرف‌کاوی پیشگام بودند؛ چه با لحن مسرّت چه با وحشت‌زدگی و چه با تردیدی پرشور.

بدترین چیزی که یک نظریه‌پرداز مکتب فرانکفورت می‌تواند به فرانکفورتی دیگری بگوید این است که کارش به قدر کفایت دیالکتیکی نبوده است. در سال ۱۹۳۸، آدورنو این را به بنیامین گفت و بنیامین را ماهها به افسردگی در انداخت. کلمه «دیالکتیک،» چنانکه در فلسفه هگل تبیین شده است، برای کسانی که آلمانی نیستند و حتی برای خود آلمانی‌ها مشکلات بی‌پایانی باعث می‌شود. دیالکتیک به نحوی هم مفهومی فلسفی است و هم سبکی ادبی. این کلمه که از اصطلاحی در یونان باستان برای هنر جدل مأخوذ است، استدلالی را نشان می‌دهد که میان دو نقطه متعارض در حرکت مدام است. اگر بخواهیم یکی از کلمه‌های محبوب مکتب فرانکفورت را به کار ببریم، دیالکتیک «وساطت می‌کند.» و کفه ترازویش بیشتر به سمت شک سنگینی می‌کند و چنانکه یک بار هربرت مارکوزه[۱۶] گفته «قدرت تفکّر سلبی» را به نمایش می‌گذارد. چنین چرخشها و گردشهایی در زبان آلمانیها که خود حرفهایشان را در عبارات معترضه جمله‌بندی و معنای کاملشان را فقط با پرچ کردن نهایی فعل در انتهای جمله عیان می‌کنند، طبیعی ادا می‌شود.

مارکس دیالکتیک هگلی را بر سپهر اقتصادی منطبق می‌کرد و آن را موتور پیشرفت می‌دید. تا اوایل سالهای ۱۹۲۰ علی الظاهر دولتی مارکسیست- لنینیست در روسیه پدیدار شده بود اما نخستین اعضای مکتب فرانکفورت – مشخصاً آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه، فریدریش پولاک،[۱۷] اریش فروم،[۱۸] فرانتس نویمان[۱۹] و لئو لوونتال[۲۰] – به هیچ روی از پدیدار شدنش ذوق‌زده نبودند. گرچه مارکس در اندیشه‌شان جایگاهی مرکزی داشت، به خود ایدئولوژی کمونیسم بدبین بودند و به کمونیسم و ذهنیت بورژوایی‌ای که کمونیسم می‌خواست ریشه‌کن کند تقریباً به یک اندازه به دیده تردید می‌نگریستند. مارتین جی[۲۱] در تاریخش تخیّل دیالکتیکی (۱۹۷۳) می‌نویسد: «درست در قلب نظریه انتقادی نسبت به سیستمهای فلسفی بسته بیزاری‌ای بود.»

نازیسم زندگی‌های نظریه‌پردازان انتقادی را، که تقریباً همه یهودی بودند، از هم گسست. بنیامین در مرز اسپانیای فرانکو در سال ۱۹۴۰ خودکشی کرد؛ دیگران به آمریکا گریختند. بیشتر کارشان در تبعید بر تمامیت‌خواه‌گرایی متمرکز بود، اگرچه این پدیده را از منظری نیابتی ارزیابی کردند. برای ایشان دولت نسل‌کش صرفاً مشکلی آلمانی نبود؛ چیزی نبود که از واگنر[۲۲] گوش دادن زیادی ناشی شده باشد، مشکلی غربی بود که در اصرار عصر روشنگری به تسلّط بر طبیعت ریشه داشت. ریموند گس[۲۳] در دیباچه‌اش بر ویراست جدیدی از گزارشهای جاسوسی در زمان جنگ از مکتب فرانکفورت که با حمایت دولت ایالات متحده انجام می‌شد، اشاره می‌کند که آلمان نازی با آن رگبار تبلیغاتش و سرگرمی منظمش «جامعه مدرن سرنمونی» دیده می‌شد. یهودی‌ستیزی از این منظر صرفاً تجلّی نفرت نبود بلکه وسیله‌ای برای رسیدن به هدفی بود – «نوک پیکان» مهار اجتماعی. بنابراین، شکست موسولینی و هیتلر در سال ۱۹۴۵ به معنای شکست نهایی فاشیسم نبود: ذهن تمامیّت‌خواه همه جا کمین کرده بود و آمریکا هم از تأثیرش برکنار نبود.

این متفکران به شدّت از فرهنگ روزگارشان شاکی بودند، اما از آن بریده و برکنار نبودند. برای موشکافی آن با تمام توان تلاش می‌کردند. یکی از مساهمت‌های بزرگی که به هنر نقد کردند این اندیشه بود که هر شیئی فارغ از اینکه چقدر ناچیز به نظر می‌رسد شایسته نگاه پژوهشگرانه است. در مجلّد دوم از مجموعه آثار بنیامین چاپ هاروارد، بنیامین به بررسی واپسین سالهای پرتلاطم جمهوری وایمار می‌پردازد و به انحای گوناگون این نمونه‌ها را تحلیل می‌کند: میکی ماوس («در این فیلمها، نوع بشر برای بقای تمدّن تمهیداتی می‌چیند»)، کتابها و اسباب‌بازیهای بچه‌ها، نمایشگاه غذا، چارلی چاپلین، حشیش و هرزه‌نگاری («درست همان طور که آبشار نیاگارا نیروگاههای برق را تغذیه می‌کند، به همین روش، سیل سرازیر زبان به سوی هزل و الفاظ رکیک را باید همچون منبع قوی انرژی برای راندن پویایی کنش خلّاقانه به کار گرفت»). شما اغلب میان شدّت مداقّه و پستی موضوع تنشی احساس می‌کنید، انگار از میکروسکوپی الکترونی برای خواندن متن چاپی خوانای یک قرارداد استفاده کنیم. آدورنو در طول دوره تبعیدش در آمریکا تحلیل ستون‌های طالع‌بینی در لوس آنجلس تایمز را بر خود هموار کرد. بعد از خواندن این توصیه که «همه دعوتها را قبول کن» با لحن کسی که انگار نفسهایش به شماره افتاده باشد می‌گوید: «نتیجه نهایی این جریان عبارت است از مشارکت الزامی در «فعالیتهای زمان استراحت» رسمی در کشورهای تمامیت‌خواه.»

بنیامین راه متفاوتی رفت. در روزگار پختگی‌اش تقلّا کرد که دغدغه‌های مادّه‌باورانه و الهیاتی‌ را آشتی دهد: از سویی، سنّت مارکسیستی نقد اجتماعی و از سوی دیگر، سنّت موعودگرایی که مورّخ یهودی گرشوم شولم،[۲۴] دوست نزدیک او از روزگار تحصیل، را به خود مشغول کرده بود (ثمره تقلّای بنیامین معروف‌ترین تصویرش در مقاله‌ای بود که در سال ۱۹۴۰ با عنوان «تزهایی در باره فلسفه تاریخ» نوشت: «فرشته تاریخ» که طوفان ترقّی او را به آینده واپس نشانده است.) این اصرار موعودگرایانه جرقّه‌های امیدی عرفانی زد که از اساس برای آدورنو بیگانه بود. گفتنی اینکه چون بنیامین به موضوع طالع‌بینی پرداخت، بیشتر همدل بود تا خرده‌گیر؛ او طالع‌بینی را بیّنه یکی بودنی با طبیعت می‌دانست، یکی بودنی که تا حدّ زیادی نابود شده بود: «سایه رنگ‌پریده‌ای از این می‌تواند انسان مدرن را در شبهای مهتابی جنوبی لمس کند. در شبهایی که نیروهای تقلیدگری را زنده درون خود حس می‌کند که گمان می‌کرد دیری است مرده‌اند.»

خواندن زندگینامه‌های بنیامین و آدورنو در کنار یکدیگر – کتاب تازه ایلاند و جنینگز، در هفتصد و شصت و هشت صفحه، در قفسه کنار دست زندگی‌نامه آدورنو به قلم اشتفان مولر-دوم،[۲۵] چاپ سال ۲۰۰۳، قرار می‌گیرد که در حجم و اندازه هیچ دست کمی از کتاب اوّل ندارد – دیدن فرسایش بورژوازی اروپایی دیرسال و سترگ است. بنیامین زاده سال ۱۸۹۲ در برلین بود؛ پدرش امیل بنیامین کارآفرینی با موفقیت سال‌افزون بود و مادرش چیزی شبیه بزرگ‌بانو. برلین کودکی حوالی ۱۹۰۰، غنایی‌ترین اثر بنیامین جلال و جبروت خانه خانوادگی‌اش را فرایاد می‌آورد، گرچه دیده بصیرش از سطح صیقلی‌ این تصویر عبور می‌کرد: «همین طور که به ردیفهای دراز قاشق‌های قهوه‌خوری و جاکاردی‌ها و کاردهای میوه‌خوری و چنگال‌های خرچنگ‌خوری خیره می‌نگریستم لذتم از این وفور نعمت رنگ دلشوره می‌گرفت؛ مبادا مهمان‌هایی که دعوت کرده بودیم مثل کارد و چنگال‌هایمان عین هم از آب در بیایند.»

آدورنو در سال ۱۹۰۳ در فرانکورت در ناز و نعمتی مشابه به دنیا آمد. پدرش اسکار ویزنگروند در کار تجارت شراب بود و مادرش ماریا کالولی-آدورنو خواننده اپرا. از آغاز کودکی، آدورنو، آن سان که خود را به وقت ترک آلمان می‌نامید، در موسیقی غوطه‌ور بود و خیال آهنگساز شدن در سر می‌پخت. بنیامین نوشت که «از همان آغاز یاد گرفتم که خود را در واژگان پنهان کنم.» آدورنو در آواها مخفی می‌شد.

بنیامین شخصیّتی پیچیده‌تر داشت. به شدّت باهوش بود و حیات ذهنی‌ چنانش فرو می‌بلعید که معمولاً سررشته واقعیّت را گم می‌کرد. حتّی شولم او را «به طرزی متعصًابه منزوی» می‌یافت. همزمان بنیامین غرق در تمایلات قلندرانه (bohemian) بود: قمار و روسپیان و باده‌گساری و موادّ مخدّر. بعد از آنکه از کسب موقعیتی دانشگاهی بازماند وظایف روزنامه‌نگاری به عهده گرفت و به مرور «شیوه‌های دور از انظار» را به «ادای متظاهرانه‌ و فراگیر اهل قلم» ترجیح داد. زندگی خانوادگی‌اش آشفته بود. آنان که او را همچون شهیدی معصوم به تصویر می‌کشند که همچنانکه دست تاریخ عرصه را بر او تنگتر می‌کند به غور در احوال بودلر[۲۶] مشغول است، شاید از خواندن درباره رفتار سنگدلانه او با همسرش دورا سوفی دلسرد شوند. بنیامین در همان حالی که به قول دورا به رشته‌ای از «روابط هرزه» مشغول بود از او پول گدایی می‌کرد: «در این مقطع تمام وجودش فقط مغز متفکر است و سکس.»

آدورنو شخصیّتی زیرک‌تر و کم‌تناقض‌تر داشت و در فضای دانشگاهی جای پای خود را سفت کرد و پایان‌نامه‌هایی درباره هوسرل و کرکه‌گور نوشت. او همچنین نزد آلبان برگ[۲۷] یکی از موسیقیدانان برجسته سده بیستم آهنگسازی مشق کرد. آدورنو سخت‌کوش و سلطه‌جو و به طرزی کم‌حوصله درخشان بود – چهره کودک نابغه‌ای زودرس که هرگز کاملاً بزرگ نشده باشد. امّا در کار او هم رگی از زندگی قلندری بود: کراکائور که وقتی آدورنو تازه در سن دبیرستان بود تعلیم او را آغاز کرد رمانی خودزندگی‌نامه‌ای نوشته است با عنوان گئورگ که در آن آدورنو همچون «شازده کوچولو»یی به نام فرد یا فردی (نام خودمانی آدورنو تدی بود) ظاهر می‌شود. گئورگ و فردی با هم به مجالس پایکوبی شبانه با لباسهای آنچنانی می‌روند و یک شب کارشان به بستر می‌کشد و بر لبه تماس تنانه می‌چرخند.

بنیامین و آدورنو در اوایل سالهای ۱۹۲۰ دیدار کردند. در آن زمان، آدورنو همچنان دانشجو بود. در ابتدا آدورنو مثل مرید بنیامین رفتار و ماهرانه در فرهنگ فرادست و فرودست تفحّص می‌کرد. بعداْ بیشتر همچون استاد رفتار می‌کرد تا دنباله‌رو و کار بنیامین را گاهی آماج نقّادی کوبنده‌ قرار می‌داد. آدورنو در زندگی‌نامه جدید مثل زورگوی تنگ‌نظری جلوه می‌کند که وجهه همّتش واداشتن بنیامین به تبعیّت از هنجارهای مکتب فرانکفورت است. با این همه، ایلاند و جنینگز ممکن است بده‌بستان رابطه را درست نفهمیده باشند. در یک نامه، آدورنو به اصرار از بنیامین می‌خواهد که از توجّه نصفه و نیمه به مفاهیم مارکسیستی دست بردارد و در عوض، به دنبال نگاهی خاص‌تر بگردد. بنیامین به سهم خود به هیچ وجه قربانی‌ای درمانده نبود. وقتی آدورنو نمایشنامه‌‌ای برای تئاتر موسیقایی‌ای پرداخت‌نشده بر اساس اثری از مارک تواین برای بنیامین فرستاد، تقبیح آشکار بنیامین – «گمانم می‌توانم چیزی را که اینجا تقلّا می‌کردی بنویسی تصوّر کنم» – احتمالاْ سبب شد آدورنو پروژه را کنار بگذارد. این دو با به مبارزه طلبیدن پیش‌فرضها در هر نوبت به همدیگر خدمت کردند. این انجمنِ هشدار دوسویه‌ای بود.

با ظهور نازیها بنیامین بی‌درنگ آلمان را ترک کرد و در ابتدا در فرانسه سکونت گزید. آدورنو که تز پسادکتری‌اش روز به قدرت رسیدن هیتلر به چاپ رسید در بریدن از آلمان تأنّی کرد و گاه‌گاه اداهای ملایمی از همراهی با رژیم از خود بروز ‌داد. چون تبار نیمه‌یهودی‌اش [حفظ] موقعیتش را ناممکن کرد مدّتی در آکسفورد رحل اقامت افکند. در سال ۱۹۳۵، هورکهایمر مؤسّسه پژوهش اجتماعی را به نیویورک برد. در سال ۱۹۳۸، آدورنو به اکراه به او پیوست. او و همسرش، گرتل، بنیامین را واداشتند که دنبالشان برود و نیویورک را در چشم او دلفریب جلوه دادند. آدورنو در نامه‌ای آشکارا می‌گوید که خیابان هفتم در ویلج (the Village) «ما را به یاد بولوار مونپارناس می‌اندازد.» گرتل می‌افزاید: «اینجا لازم نیست دنبال امر فراواقعی بگردی چون هر قدم که بر می‌داری به آن بر می‌خوری.» اما گرتل به طرزی پیغمبرگونه پیش‌بینی می‌کند که بنیامین قادر به ترک پاریس نخواهد بود: «می‌ترسم چنان دل‌بسته بازارچه‌هایت (arcades) باشی که نتوانی از معماری پرشکوهشان دل بکنی.»

گرتل به «پروژه‌ بازارچه‌ها» [=پروژه پاساژها Das Passagen-Werk/ Arcades Project]  اشاره می‌کرد که قرار بود شاهکار بنیامین باشد – مطالعه‌ای رنگارنگ با محوریّت بازارچه‌ها [پاساژها]ی شیشه‌پوش پاریس در قرن نوزدهم – که تحلیل ادبی و تاریخ فرهنگی را با جامعه‌شناسی نیمه‌مارکسیستی در هم می‌آمیخت. بودلر، نمونه نخستین هنرمند مدرن رسوای زمانه، در قلب این طرح بود، کسی که نقاب نبوغ از چهره کنار می‌زند و به زندگی خیابانی تن می‌سپارد. بودلر همچون پارینه‌دوزی تصویر می‌شود که شعر را از پاره‌پاره‌های دورریخته وصله‌پینه می‌کند. همزمان از توده برکنار می‌ایستد و مراسم «مویه بر آنچه بود و فقدان امید برای آنچه خواهد آمد» برگزار می‌کند. بی‌تصمیمیِ حیرت‌زده بودلر در مواجهه با فرهنگ عامیانه نوپا انعکاسی از بی‌تصمیمی خود بنیامین بود. این واقعیّت که «پروژه بازارچه‌ها» هرگز به بار ننشست – آشوب عظیمی از سازمایه‌ها در سال ۱۹۹۹ به انگلیسی منتشر شد – نشان می‌دهد که برای این نازک‌طبع‌ترینِ متفکّران، تردیدْ فلج‌کننده بود.

وقتی بنیامین از قرار با این باور اشتباه خودکشی کرد که نمی‌تواند از فرانسه تحت اشغال نازیها خارج شود، روادید ورود به آمریکا را با خود داشت – روادیدی که مؤسّسه پژوهش اجتماعی برایش فراهم کرده بود. دشوار بتوان تصوّر کرد که اگر پایش به نیویورک رسیده بود چه می‌شد یا همچنین اگر به بیت المقدس قدم گذاشته بود (جایی که شولم تلاش می‌کرد امکانات اقامتش را فراهم کند) چه اتّفاقی می‌افتاد. داستان چه بسا همچنان پایانی اندوهبار داشت: ایلاند و جنینگز تأکید می‌کنند که خودکشی مدّتها پیش از سیل بنیان‌کن سال ۱۹۴۰ بنیامین را وسوسه می‌کرد. آدورنو به سهم خود در چند مؤسّسه و اندیشکده در آمریکا با مشقّت روزگار گذراند و وقتی به سال ۱۹۴۹ به فرانکفورت بازگشت، به یادبود زندگانی روشنفکری آلمانی بدل شد. او سال ۱۹۶۹ پس از پیاده‌روی در سایه‌سار [کوه] ماترهورن بر  اثر حمله قلبی درگذشت.

سال ۲۰۱۳ ناشر آلمانی، زورکامپ، به عنوان بخشی از ویراست انتقادی مستمرّش، از آثار بنیامین مجلّدی منتشر کرد که به تمامی به «اثر هنری در عصر تکثیرپذیری فن‌آورانه آن» اختصاص داده شده بود.  این مجلّد شامل پنج ویراست متمایز از این جستار و پیش‌نویسهای مرتبط به آن – که تاریخ نوشتنشان به سالهای ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۰ باز می‌گردد-  و چهارصد صفحه شرح است. بنیامین شاید سروصدای عالمانه را به چشم حقارت نگاه کرده باشد اما به ارزش آنچه بدان دست یافته بود آگاهی داشت. سؤال مسلّط جستار در این باره که وقتی هر اثری را می‌شود به شیوه‌ای مکانیکی تولید کرد معنای خلق یا مصرف هنر چیست، در عصر دیجیتال که تمام کانتات‌های باخ یا فرهنگ لغت انگلیسی آکسفورد را در چند لحظه می‌شود دانلود کرد از همیشه بیشتر به ذهن فشار می‌آورد. در زمان حیات بنیامین، روشنفکران ذهن خود را به بحث در این باره معطوف کرده بودند که آیا صورت‌های جدید – عکس، فیلم، رادیو و موسیقی عامه‌پسند – تشکیل‌دهنده هنرند. بنیامین این موضوعات میزگرد را با این موضوع بنیادین‌تر یک مرحله به عقب برد که چگونه فن‌آوری همه صورت‌های کهن و معاصر را تغییر داده است.

نخست بنیامین مفهوم «هاله‌» (aura) را معرفی و آن را «اینجا و اکنون اثر هنری – هستی یگانه آن در جایی ویژه» تعریف می‌کند. برای شناخت لئوناردو [داوینچی] یا رامبراند باید در اتاقی با نقاشیهایشان بود. شارتر[۲۸] فقط در شارتر هست. سفر به سوی هنر به زیارت می‌ماند. گنجینه‌های نوشتارگان اصیل (the canon) همواره در دل آیین (ritual) جای داده شده‌اند خواه نوشتارگان اصیل جزمیّات قرون وسطا باشد خواه الهیات «هنر برای هنر» قرن نوزدهم. اما در عصر تکثیرپذیری، هاله‌ افول می‌کند. وقتی رونوشتها با نسخه‌های اصل رقابت می‌کنند و وقتی آثار نو با فن‌آوری در ذهن تولید می‌شوند ارزشهای کهنه «آفرینش و نبوغ و ارزش ابدی و راز» فرو می‌افتند. بنیامین به هیچ روی بر این تحوّل نوحه سر نمی‌دهد بلکه آن را می‌ستاید: «برای نخستین بار در تاریخ جهان تکثیرپذیری فن‌آورانه اثر هنری را از سرسپردگی انگلی رهایی می‌بخشد و به آیین بدل می‌کند.»

هنر رها از آن زندان مخملی می‌تواند نقشی سیاسی به عهده بگیرد. رؤیای بنیامین یعنی فرهنگ توده ریشه‌ای‌شده تا حدّی از گفت‌وگوهایش با برتولت برشت[۲۹] می‌آمد. برشت معتقد بود که رسانه عامّه‌پسند مثل اوپرای سه‌پولی نوشته او و کورت ویل[۳۰] می‌تواند به اهداف انقلابی راه ببرد. بنیامین این فرایند را «پذیرش در عدول» نامید به این معنا که توده‌ها می‌توانند مثلاْ تصاویر چاپلین از انسانیت‌زدایی مکانیزه را درونی کنند و نقشهای جامعه را به پرسش بگیرند. این تماشاچیان همچون حاجتمندی در برابر محراب به تماشای فیلم نمی‌روند بلکه از تصاویر لذت می‌برند و نقّادانه ستایششان می‌کنند. منفعلانه نظر نمی‌کنند بلکه شاهدان عینی حواس‌جمع‌اند. به واقع در فیلمهای مستند ژیگا ورتوف[۳۱] توده‌ها خود بازیگر می‌شوند و تمایز میان مؤلف و عامّه از هم می‌گسلد. جستار بنیامین به طرز تند و تیزی زیرکانه است، گرچه او هرگز تمام و کمال مشخص نمی‌کند چطور فیلمساز می‌تواند در دل جریان غالب تجاری برنامه‌ای به صراحت ریشه‌ای را حفظ کند. تصمیم چاپلین به فرار به اروپا در سالهای ۱۹۵۰ این دشواری را به تصویر می‌کشد.

وقتی آدورنو «اثر هنری» را خواند با آغوش گشوده هاله‌ و افول آن را پذیرفت. او پیشتر هم بدون احساسات‌زدگی درباره فضای روشنفکری خود سهمش را در فرو خواباندن باد غرور و ناز و تنعّمی که زیبایی‌شناسی بورژوایی می‌فرمود – به خصوص درباره این وهم که موسیقی کلاسیک فراسوی جامعه در مه‌گرفتگی‌ای غیرسیاسی غوطه‌ور است – ادا کرد. آدرنو در جستار سال ۱۹۳۲ «در باب وضعیت اجتماعی موسیقی» نوشت: «همین سنخ رهبر ارکستر که بی‌اندازه شیفته‌وار آداجیوی هشتم بروکنر[۳۲] را عزیز می‌دارد، زندگی‌ای بسیار شبیه به زندگی رئیس شرکتی سرمایه‌دار دارد و تا می‌تواند سازمانها و نهادها و ارکسترها را زیر چتر خودش یک‌دست می‌کند.» بعدتر در آن دهه، آدورنو در پژوهش به جست‌وجوی واگنر، آهنگساز قطعه «حلقه» را حقه‌باز اعظم و پیش‌قراول فاشیسم توصیف کرد.

 اما چرخش بنیامین به سوی فرهنگ عامه‌پسند موضوع دیگری بود. آدورنو در نامه‌ای در سال ۱۹۳۶ شکوه کرد که دوستش با یکّه‌تازی بیش از حدّ هنر بورژوا را به مقوله «ضدّ انقلابی» واسپرده و نتوانسته ببیند که چهره‌هایی مستقل – امثال [آلبان] برگ و پابلو پیکاسو[۳۳] و توماس مان[۳۴] – همچنان قادر بوده‌اند که فضایِ آزادیِ معنی‌دار دست‌و‌پا کنند. (آدورنو معتقد بود بنیامین بیش از حد مسحور برشت است؛ برشت برای به مزبله انداختن شیوه‌های روشنفکری آماده به نظر می‌رسید.) به گفته آدورنو، بنیامین «هنر را از تک تک مخفی‌گاههای ممنوعش به در کشیده» اما در خطرِ افتادن به دام توهّماتی جدید، ارائه تصویری رمانتیک از فیلمها و دیگر صورتهای [فرهنگ] عامّه بود. آدورنو نوشت: «اگر بتوان گفت اکنون چیزی خصیصه هاله‌‌گونه دارد دقیقاً فیلم است که این خصیصه را دارد و به میزانی افراطی و بسیار مشکوک هم دارد.» سینما آن شارتر نو و یک مسیر گسست جماعتی بود.

این بینشی است که در جستار بنیامین به همان ژرفا یافت می‌شود. فرهنگ عامه آن جنبه کیش‌واره (cultic) خود را داشت می‌یافت، آن جنبه که برای پخش فن‌آورانه، به ظرافت تغییر شکل داده بود. پس چرا وقتی سیستم اقتصادی یکسان باقی می‌مانْد نیاز به آیین فروکش می‌کرد؟ (بنیامین جایی نوشت «سرمایه‌داری دینی یکسره کیش‌وار است شاید افراطی‌ترین نمونه‌ای که تاکنون وجود داشته است.») ستاره‌رسانه‌ها (celebrities) داشتند به شأن خدایان سکولار ارتقا می‌یافتند: تبلیغات همچنان چهره‌هایشان را به شیوه تمثالهای دینی میخکوب می‌کرد. رامشگران پاپ در حین رقص بر محرابِ صحنه، جیغهای دیونوزیوسی می‌کشیدند. و هاله‌شان به یک معنا حتی جادویی‌تر می‌شد: به جای کشیدن زایران از جاهای دور، شاهکار پاپ روبه‌بیرون به سویِ جماعتِ جهانیِ دربند پخش می‌شود. هاله‌شان پرتوافشانی و اشباع می‌کند.

اما چون آدورنو تحلیلهای خود از فرهنگ عامّه را منتشر کرد از دایره انصاف بیرون رفت. او از المپ جدید ستاره‌رسانه‌ها – و حتّی بیش از آن، از شوق و ذوقی که ایشان در کالبد روشنفکران جوانتر می‌دمیدند – چنان به تنگ آمده بود که نمی‌توانست دیدگاهی منصفانه ارائه کند. در پی انتشار «اثر هنری،» آدورنو دو جستار منتشر کرد «درباره جاز» و «و درباره خصیصه بتواره موسیقی و پسرفت شنیدار» که ویژگیهای آواهای پاپ را نادیده می‌گرفت و در عوض، به تعمیمهای نابجای خام‌دستانه متوسّل می‌شد. مایه بدنامی آدورنو است که او رقص جیترباگ[۳۵] را با «[اختلال عصبی] رقصاک[۳۶] یا واکنشهای حیوانهای اندام‌بریده» مقایسه می‌کند. او نسبت به تجربه آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، که از طریق جاز و آهنگ عامه‌پسند داشتند سکوی جدیدی می‌یافتند، هیچ همدلی‌ای از خود نشان نمی‌دهد. این نوشته‌ها‌ جدلی است و سر سوزنی دیالکتیکی نیست.

آدورنو در نامه‌اش به سال ۱۹۳۶ به بنیامین استدلال ظریفتری ارائه می‌کند – استدلالی که بیشتر توسّل به برابری است. او می‌گوید که منطق بازاری در اوج است و فرهنگ فرادست و فرودست را گرفتار می‌کند: «هر دو داغ سرمایه‌داری بر چهره  و مؤلفه‌هایی از تغییر در بر دارند … امّا هر دو نیمه‌های گسسته‌ای از آزادی‌ای یکپارچه‌اند که به آن چیزی اضافه نمی‌کنند. قربانی کردن یکی به پای دیگری کاری از سر احساسات خواهد بود.» به‌خصوص، ارائه تصویری رمانتیک از شیوه‌های توده‌وار جدید، چنانکه بنیامین به نظر می‌رسید در جستار افسونگرش می‌کند، اشتباه خواهد بود. آدورنو با انکار انسانیّت در بدیلِ سنّت بورژوا، اشتباه متقابل رمانتیک کردن سنّت بورژوایی را مرتکب می‌شود. هر دو متفکّر خود نیمه‌های گسسته تصویری گمشده بودند. یک بدبختیِ جانبیِ مرگِ زودهنگامِ بنیامین همین است که یکی از غنی‌ترین گفت‌وگوهای فکری سده بیستم را خاتمه داد.

اگر آدورنو بنا بود درباره چشم‌انداز فرهنگی سده بیست‌ویکم نظری بیازماید، چه بسا از ملاحظه تحقّق افراطی‌ترین هراس‌هایش رضایتی تلخ به او دست می‌داد. سیطره پاپ تقریباً تمام‌وکمال است و ابرستاره‌هایش بر رسانه‌ها غالب‌ و از قدرت اقتصادی قارونها بهره‌مندند. تمام وقت در قلمروی ناواقعی اَبَرثروتمندان زندگی می‌کنند اما پشت ظاهری خودمانی پنهان می‌شوند، در مراسم اسکار دولُپی پیتزا می‌خورند و از بخش وی‌آی‌پی تیمهای ورزشی را تشویق می‌کنند. در همین حال، ژانرهای بورژوایی سنّتیْ حاشیه‌نشین، جمعیت‌شناسی‌‌هایشانْ ناخوشایند، سبکهای زندگیشان بی‌حس‌وحال و ریزه‌کاریهای صوری‌شان برای شبکه‌های انتقال عصر دیجیتال نامناسب‌اند. به رغم این واقعیت که قدرت واقعی جهان برای اپرا و رقص و شعر و رمان ادبی کاربرد اندکی دارد این گونه‌ها همچنان «نخبه‌گرایانه» خوانده می‌شوند. سلسله‌مراتب قدیم فرادست و فرودست حالا قلاّبی است: پاپ حزب حاکم است.

اینترنت تهدیدی است برای تأیید نهایی رأی آدورنو و هورکهایمر، رأیی مبنی بر اینکه صنعت فرهنگ  اجازه «آزادی انتخاب آنچه همیشه یکسان است» می‌دهد. قهرمانان زندگانی آنلاین وعده آرمانشهرِ دسترس‌پذیریِ بی‌نهایت دادند: «دُمِ درازِ» محصولاتِ همیشه-در-انبار علاقه به فرهنگ غیر غالب را می‌تواند احیا کند. برای حس کردن اینکه این آرمانشهر به کندی در حال فرا رسیدن بوده نیازی به خواندن آسترا تیلور و دیگر منتقدان نیست. فرهنگ با چند شرکت غول‌آسا – گوگل، اپل، فیسبوک و آمازون – از همیشه یک‌پارچه‌‌تر (monolithic) است و بر انحصارات بی‌سابقه‌ای زعامت می‌کند. گفتمان اینترنت تنگ‌تر و قهری‌تر شده است. موتورهای جست‌وجو شما را از کلمه‌های خاصی دور می‌کنند. («منظورت فلان است؟») سرخطها بانگ مقتدرانه‌ای سر می‌دهند («این نقشه هواپیماها در هوا درست همین حالا به حیرتتان خواهد انداخت.») فهرستهای «پرخواننده‌ترین» در بالای تارنماها متضمّن این معنی‌اند که باید همان داستانهایی را بخوانید که هر کس دیگری دارد می‌خواند. فن‌آوری دست در دست مردم‌انگیزی (populism) دسیسه می‌کند تا دیکتاتوری‌ِ همانندها را بیافریند، دیکتاتوری‌ای که به لحاظ ایدئولوژیک تهی است.

این، دست کم، دیدگاه افراطی است. وارثان بنیامین نشان داده‌اند چطور پیامهای مخالفت ممکن است از قلب صنعت فرهنگ و خاصه با صدا دادن به گروههای ستمدیده و به‌حاشیه‌رانده‌شده سرچشمه بگیرد. هر روایت پسرفت فرهنگی باید در برابر شواهد پیشرفت اجتماعی نهاده شود: وضعیت یهودیان و زنان، مردان دگرباش و رنگین‌پوستان در دموکراسیهای نئولیبرال در مقایسه با وضعیتی که در اروپای بورژوای قدیم حاکم بود تا حدّ زیادی امنتر است (بی‌تفاوتی مکتب فرانکفورت نسبت به نژاد و جنسیت نقصی انگشت‌نماست.) دانشور فقید بریتانیایی زاده جاماییکا، استوارت هال،[۳۷] پیشگامِ مطالعات فرهنگی، تصویر دوسویه‌ای از فرهنگ جوانان ارائه و در جستاری با همکاری پدی وانل[۳۸] آن را «آمیزه‌ای متعارض از اصیل و ساختگی» تعریف کرد. در همین مسیر، منتقد رادیوی ملّی عمومی (NPR) آمریکا در زمینه فرهنگ عامّه، آن پاورز،[۳۹] در اوت ۲۰۱۴ درباره شنیدن اثر پرمخاطب و به شدت روح‌افزای نیکو و وینز (Nico & Vinz) «مگر اشتباه می‌کنم؟» به دنبال ناآرامی‌ها در فرگوسن میسوری نوشت و به کشف و بررسی لایه‌های زیرین نارضایتی در آهنگ پرداخت. پاورز می‌نویسد: «پاپ کلاً درباره کالایی‌شدن است: مرکز نرم آنچه خود را وفق می‌دهد. اما گاهی وقتی تاریخ با آهنگی ساده همراهی می‌کند آن آهنگ بُعد می‌یابد.»

وجه نقّادی مکتب فرانکفورت به هر روی – چه شور شکّاکانه‌اش و چه تمیزکاری بی‌رحمانه سطوح این‌جهانی – تا دوردستها پراکنده شده است. وقتی جمع‌آورندگان آنلاینْ چندهزار کلمه صرف جرّوبحث بر سر توصیف تجاوز در بازی تاج و تخت می‌کنند یا وقتی نویسندگانْ تاریخ‌چه‌هایِ کفشِ راحتیِ اتاقکهایِ اداری را منتشر می‌کنند آگاهی قوی از توانایی فرهنگ توده در شکل‌دهی جامعه را نمایش می‌دهند. و در برخی قضایا، چنانکه نمونه جستار هوا هسو[۴۰] در سال ۲۰۱۱ برای گرنتلند[۴۱] درباره آلبوم کانیه وست[۴۲] و جی زی[۴۳] «سریر شاهی را تماشا کن» نشان می‌دهد، تحلیل چرخشی به روشنی دیالکتیکی می‌یابد. هوا هسو، هوادار منصف هیپ هاپ، بر کار تماشایی دو رپر برجسته تأمَل می‌کند که «آلبومی علیه ریاضت» تهیه می‌کنند، در آن عروجشان به دنیای «موزه هنر مدرن و روتکو،[۴۴] لری گاگوسیان،[۴۵] و هتلهای پرتجمّل در سراسر سه قاره» را به نمایش می‌گذارند و همزمان سنت هیپ هاپ وهم و اعتراض را از دست می‌دهند. هسو با نقل قول از قطعه موسیقایی کانیه با عنوان «قدرت» – «یه دوربین بگیر دستت یه چیز بترکون پر کن/ قدرت رو بگیر توی دستای خودت» – می‌نویسد: «این نسخه از قدرت دارد وارد می‌شود و کلّ یک نسل را توضیح می‌دهد. اما همچنین حضور فراگیر را با اهمیت و آشنایی چهره ستاره‌رسانه را با اصالت راستین اشتباه می‌گیرد.»  به هیچ روی نمی‌شود گفت آدورنو و بنیامین چطور ممکن است بر سر این هزارتوهای معاصر چک و چانه بزنند. شاید در روزی با صلح و صفا مصالحه‌ای را که فردریک جیمسون ارائه می‌کند بپذیرند. جیمسون نوشته است: «تحوّل فرهنگی سرمایه‌داری متأخّر را به نحوی دیالکتیکی روی هم به منزله فاجعه و پیشرفت» می‌توان فهمید.

این صداهای سازش‌ناپذیر باید در اذهان ما فعّال باقی بمانند. دیالکتیک شکّشان به ما گوشزد می‌کند که ارتباطات میان آنچه به زحمتمان می‌اندازد و آنچه منحرفمان می‌کند جست‌وجو کنیم و جهان ازهم‌گسسته در پشت پرده‌ای بی‌نقص را ببینیم. این قاعده عالی بنیامین «هیچ سند تمدّنی نیست که همزمان سند توحّش نباشد» که به اندازه نورافکن کلیگ[۴۶] نیرومند است باید در فرهنگ عامّه و دستگاه آیینی سرمایه‌داری آمریکایی به همان قوت دیده شود که در باب آثار هنری بورژوازی اروپایی دیده شده است. تقاضای آدورنو محدود و مشخص بود. این شخصیتها بیش از هر چیز الگویی برای متفاوت اندیشیدن ارائه می‌کنند آن هم نه به معنی‌ای قلابی که استیو جابز با آن دنبال مشتری می‌گردد. همچنانکه همگون‌سازی فرهنگ به پیش می‌رود و همچنانکه فن‌آوری نظارتْ بر مرزهای مغزهای ما چرخ می‌زند این فضاها کم‌یابتر و محدودتر می‌شوند. جمله‌ای از موجهای ویرجینیا وولف ذهن مرا به خود مشغول می‌کند: «کسی شاید نتواند بیشتر از نیم ساعت بیرون دستگاه (machine) زندگی کند.»

پی‌نوشت:

جستار حاضر ترجمه‌ای است از:

“The Naysayers: Walter Benjamin, Theodor Adorno, and the critique of pop culture,” by Alex Ross, New Yorker, September 8, 2014.

[۱] جاناتان فرانزن (Jonathan Franzen) رمان‌نویس و جستارنویس آمریکایی (ز. ۱۹۵۹ م).  تصحیحات (Corrections) همچنان  تحسین‌شده‌ترین اثر اوست.

[۲] Strand

[۳] تئودور آدورنو (Theodor Adorno) فیلسوف، جامعه‌شناس، موسیقی‌شناس و نوازنده آلمانی (د. ۱۹۶۹ م).

[۴] یورگن هابرماس (Jürgen Habermas) فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی متعلق به دو سنت نظریه انتقادی و پراگماتیسم (ز. ۱۹۲۹ م).

[۵] فردریک جیمسون (Fredric Jameson) منتقد ادبی، فیلسوف و نظریه‌پرداز سیاسی آمریکایی (ز. ۱۹۳۴ م).

[۶] The Institute for Social Research

[۷] ایوگنی مورزوف (Evgeny Morozov) نویسنده و پژوهشگر آمریکایی بلاروس‌تبار (ز. ۱۹۸۴ م).

[۸] زیگفرید کراکائر (Siegfried Kracauer) نویسنده، منتقد فرهنگی، روزنامه‌نگار و جامعه‌شناس آلمانی (ز. ۱۸۸۹- ۱۹۶۶ م).

[۹] بنجامین کانکل (Benjamin Kunkel) رمان‌نویس، روزنامه‌نگار و اقتصاددان سیاسی آمریکایی و از بنیادگذاران مجله پیشروی n+1 (ز. ۱۹۷۲ م).

[۱۰] آسترا تیلور (Astra Taylor) نویسنده‌، مستندساز، فعال سیاسی و موسیقی‌دان آمریکایی- کانادایی (ز. ۱۹۷۹ م).

[۱۱] ماکس هورکهایمر (Max Horkheimer) فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی (د. ۱۹۷۳ م).

[۱۲] والتر بنیامین (Walter Benjamin) فیلسوف، منتقد فرهنگی و جستار‌نویس آلمانی (د. ۱۹۴۰ م).

[۱۳] هاوارد ایلاند (Howard Eiland) مدرس ادبیات در ام آی تی و مترجم پروژه ناتمام بنیامین، یعنی پروژه «بازارچه‌ها» [پاساژها] به انگلیسی (ز. ۱۹۴۸ م).

[۱۴] مایکل جنینگز (Michael Jennings) استاد زبانهای مدرن و زبان آلمانی در دانشگاه پرینستون و متخصص نظریه فرهنگی.

[۱۵]  “The Work of Art in the Age of Technological Reproducibility”

[۱۶] هربرت مارکوزه (Herbert Marcuse) فیلسوف، جامعه‌شناس و نظریه‌پرداز سیاسی آلمانی-آمریکایی (د. ۱۹۷۹ م).

[۱۷] فریدریش پولاک (Friedrich Pollock) فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی (د. ۱۹۷۰ م).

[۱۸] اریش فروم (Erich Fromm) روان‌شناس اجتماعی، روانکاو، جامعه‌شناس و فیلسوف آلمانی-آمریکایی (د. ۱۹۸۰ م).

[۱۹] فرانتس نویمان (Franz Neumann) فعال و نظریه‌پرداز سیاسی و حقوقدان آلمانی (د. ۱۹۵۴ م).

[۲۰] لئو لوونتال (Leo Lowenthal) جامعه‌شناس و فیلسوف آلمانی (د. ۱۹۹۳ م).

[۲۱] مارتین جی (Martin Jay) تاریخ‌نگار آمریکایی و استاد بازنشسته دانشگاه کالیفرنیا در برکلی (ز. ۱۹۴۴ م).

[۲۲] ریچارد واگنر (Richard Wagner) آهنگساز، کارگردان تئاتر و جدلیه‌نویس آلمانی که در کنار شهرتش در مقام موسیقیدان به سبب دیدگاههای یهودی‌ستیزانه‌اش بدنام بود (د. ۱۸۸۳ م).

[۲۳] ریموند گس (Raymond Guess) فیلسوف سیاسی آمریکایی و استاد بازنشسته دانشگاه کمبریج (ز. ۱۹۴۶ م).

[۲۴] گرشوم شولم (Gershom Scholem) فیلسوف و مورخ آلمانی- اسرائیلی (د. ۱۹۸۲ م).

[۲۵] اشتفان مولر-دوم (Stefan Muller-Doohm) استاد بازنشسته جامعه‌شناسی در دانشگاه اولدنبورگ و از شاگردان آدورنو و هورکهایمر در مؤسسه پژوهش اجتماعی در فرانکفورت (ز. ۱۹۴۲ م).

[۲۶] شارل بودلر (Charles Baudelaire) شاعر، جستارنویس و مترجم فرانسوی (د. ۱۸۶۷ م).

[۲۷] آلبان برگ (Alban Berg) آهنگساز اتریشی (د. ۱۹۳۵ م).

[۲۸] شارتر (Chartres) شهری در شمال پاریس که به سبب کلیسای نوتردام زبانزد است.

[۲۹] برتولت برشت (Bertolt Brecht) کارگردان، نمایشنامه‌نویس و شاعر آلمانی (د. ۱۹۵۶ م).

[۳۰] کورت ویل (Kurt Weill) آهنگساز آلمانی (د. ۱۹۵۰ م).

[۳۱] ژیگا ورتوف (Dziga Vertov) مستندساز اهل اتحاد شوروی (د. ۱۹۵۴ م).

[۳۲] آنتون بروکنر (Anton Bruckner) آهنگساز و نظریه‌پرداز موسیقی اتریشی (د. ۱۸۹۶ م).

[۳۳] پابلو پیکاسو (Pablo Picasso) نقاش، مجسمه‌ساز و سفالگر سوررئالیست و کوبیست اسپانیایی (د. ۱۹۷۳ م).

[۳۴] توماس مان (Thomas Mann) داستان‌نویس، جستارنویس و منتقد اجتماعی (د. ۱۹۵۵ م).

[۳۵] رقص جیترباگ (Jiitterbug) شیوه‌ای از رقص است همراه با حرکات تند و لرزشی که با موسیقی جاز همراه می‌شود و تا نیمه نخست سده بیستم در میان آمریکاییان به خصوص آمریکاییان آفریقایی‌تبار بسیار محبوب بود.

[۳۶] رقصاک (St. Vitus Dance) اختلالی عصبی است که باعث پرش غیرارادی شانه‌ها و مفاصل لگن می‌شود.

[۳۷] استوارت هال (Stuart Hall) جامعه‌شناس، نظریه‌پرداز فرهنگی و فعال سیاسی مارکسیست و از شخصیت‌های بنیادگذار مکتب بیرمنگهام در مطالعات فرهنگی بریتانیا (د. ۲۰۱۴ م).

[۳۸]  پدی وانل (Paddy Whannel) متخصص و مدرَس بریتانیایی فیلم در دانشگاه نورث‌وسترن در ایلینوی آمریکا (د. ۱۹۸۰ م).

[۳۹] آن پاورز (Ann Powers) نویسنده آمریکایی و منتقد موسیقی پاپ (ز. ۱۹۶۴ م).

[۴۰] هوا هسو (Hua Hsu) استاد ادبیات انگلیسی و مدیر مرکز مطالعات آمریکایی در کالج وسار و از نویسندگان ثابت نیویورکر (ز. ۱۹۷۷).

[۴۱] گرنتلند (Grantland) بلاگی بود درباره ورزش و فرهنگ عامه وابسته به مجموعه شبکه‌های ورزشی ESPN . این بلاگ سال ۲۰۱۵ بسته شد.

[۴۲] کانیه وست (Kanye West) رپر آمریکایی (ز.  ۱۹۷۷ م).

[۴۳] شان کوری کارتر با نام حرفه‌ای جی زی (Jay-Z)، رپر آمریکایی (ز. ۱۹۶۹ م).

[۴۴] اشاره نویسنده احتمالاً به مارک روتکو (Mark Rothko) نقاش آمریکایی (د. ۱۹۷۰ م) است.

[۴۵] لری گاگوسیان (Larry Gagosian) دلال آمریکایی آثار هنری.

[۴۶] نورافکن یا چراغ کلیگ (Klieg light) چراغی است پرنور که برای تصویربرداری و نورپردازی در فیلمها به کار می‌آید.