مرگ یک کمدین

در میان اخبار تلخی که از بازداشت، مجروح و کشته شدن جوانان در خیابان می‌آمد یک خبر به ظاهر بی‌ربط هم رسید: نصرت کریمی مُرد. برای من اما مرگ کریمی به فضای موجود چندان بی‌ربط نبود. او تنها کمدینی در سینمای ایران بود که مرا می‌خنداند. حالا درست در این زمان از دنیا رفت. در دورانی که سخت‌ترین کار خندیدن است.

یک گریمور مستعد، یک انیماتور خلاق، یک صداپیشه ماهر، یک هنرمند تیاتر، یک کمدین خوش‌نام، یک عروسک‌گردان خوش‌ذوق، یک مجسمه‌ساز درخشان، یک کارگردان رئالیست و یک سیماشناس شش‌دانگ. نصرت کریمی تمام این‌ها بود. او کارهایی را به تنهایی انجام می‌داد که تمام هنرمندان دو دهه اخیر سینما با همدیگر نمی‌توانند انجام بدهند.

در کمدی‌هایش شخصیت یک تیپ کلاسیک کمدی را بازی می‌کرد. شخصیت‌های او همیشه یک انسان متوسط بودند. شخصیت‌هایی که تاروپودشان را حرص و طمع تشکیل می‌داد و این حرص و طمع به لجاجت و در نهایت به خرابکاری منجر می‌شد. کریمی در تاروپودِ مرد سنتی ایرانی به دنبال ردپاهای این طمع می‌گشت و معمولا آن را در دو ساحت مختلف پیدا می‌کرد: میل جنسی و مذهب. بین این دو ساحت مجموعه‌ای از قراردادها و یک سری روابط عددی برقرار است که کریمی به آن‌ها چنگ می‌زد تا آشوب موجود در فیلم‌هایش را موزون و منظم کند. یک زن، دو زن، سه زن. یک اتاق، دو اتاق، سه اتاق. یک طلاق، دو طلاق، سه طلاق. مکان‌ها اهمیت زیادی در سینمای او داشتند و به نوعی جزو ویژگی‌های شخصیت‌های او بودند. تخت‌ها، اتاق‌ها، حیاط‌ها و خانه‌ها. فضای بیرونی مذهب بود و فضای اندرونی میل جنسی. بیرون تقوا بود و درون فساد. کریمی روی مرز می‌ایستاد و دو طرف را به هم می‌پیچاند. از این به بعد دیگر مرزی نبود. برای مردی “خانه‌خراب” مرزی وجود ندارد.

او بازیگری را عروسک‌ها یاد گرفته بود و بعدها عروسک‌هایش بازیگری را از او یاد گرفتند. در چکسلواکی شاگرد کارل زمان بزرگ و یرژی ترنکا بود. مانند عروسک‌های استاپ‌موشن‌ چکی چهره‌اش را تغییر می‌داد و در مقابل دیگران ژست می‌گرفت. به جز دست‌هایش که برای تعجب، افسوس و عصبانیت بالا و پایینشان می‌داد بدنش حرکت کمی داشت. عروسکی بود با مفصل‌هایی اندک در بدن. اما چهره‌ و صدایش پشت‌سرهم مثل موم تغییر حالت می‌داد. او از گریم شروع کرده بود و سیمای بشری را به طرز خارق‌العاده‌ای می‌شناخت. خودش می‌گفت من پیش از هر چیزی یک گریمورم. در مجسمه‌سازی وقتی خمیر را توی دستانش تکان می‌داد از روی اولین جای انگشت‌هایش که اتفاقی بر روی خمیر نقش می‌بست به طرز شگفت‌آوری چندین حالت چهره را تشخیص می‌داد.

نصرت کریمی سابقه تحصیل در ایتالیا و آشنایی با بزرگان سینمای نئورئالیسم را هم داشت. با دسیکا و ویسکونتی و دیگر فیلمسازان بزرگ ایتالیایی از نزدیک آشنا شده بود و فیلم‌های ایتالیایی را می‌دید. ایتالیا در آن زمان در اروپا از لحاظ روابط سفت‌وسخت خانوادگی، نقش برجسته مذهب و مواجهه مردان سنتی با جهان غرب پیش از هر جامعه دیگری به ایران نزدیک بود. احساسی ایتالیایی همیشه در شخصیت‌های او بود. احساسی آلبرتو سوردی‌وار. چهره‌اش هم تا حدودی شبیه سوردی بود. مردی که می‌خواهد زرنگ باشد اما نیست. مردی ترسو که می‌خواهد شجاع باشد اما نیست. مردی که هم می‌خواهد آرامش زندگی قدیمی را حفظ کند و هم لذایذ زندگی جدید را از دست ندهد ولی در نهایت در هر دو شکست می‌خورد. او مانند سوردی هر وقت نقشه‌های مکارانه کوچکش می‌گرفت از ته دل خوشحالی می‌کرد و هر وقت نقشه‌هایش لو می‌رفت در مقابل حریفانش (زن‌ها و مردهای فرداست دیگر) به طرز اغراق‌شده‌ای خوار و ذلیل می‌شد.

من در سینمای ایران فقط به او می‌خندیدم. شوخی یک کلام یا رفتار منطقی نیست. با محتوا سروکار ندارد. شوخی بیشتر نوعی نزدیکی است. نوعی درک است. شوخی “میگیرد”. شوخی کسی را میگیریم. پیش از اینکه به کسی بخندیم باید ابتدا یک فضای صمیمی ایجاد شده باشد. یک نوع سرمستی پیش از خندیدن. در جمع‌های صمیمی وقتی این فضا ایجاد شود آدم‌ها به هر چیزی می‌خندند حتی به بی‌مزه‌ترین مسائل. کریمی این فضا را ایجاد می‌کرد. با اینکه همیشه شخصیت آدم‌های دورو را بازی می‌کرد اما صمیمیت بازی او در هیچ کمدین دیگری وجود ندارد. صمیمیت او شبیه صمیمت یک صنعت‌گر است وقتی چیزی را با دست‌هایش در حضور ما و برای ما می‌سازد. شبیه هنرمندان قرن نوزدهمی سیرک. کریمی خودش صنعت‌گر بود. همه چیز را خودش می‌ساخت و به زحمت شکل می‌داد. این را از استادش، کارل زمان، یاد گرفته بود. به جز او سخت است خندیدن به کمدین‌های سینمای ایران. حتی نگاه کردن به طنزپردازان امروزی‌ سخت است چه برسد به خندیدن. در فضای موجود هیچ صمیمتی وجود ندارد. آن‌ها صنعت‌گر نیستند. تاجرند، دلالند، مهندسند و بخندبفروشند. هیچ شنونده‌ای برایشان وجود ندارند. فضایشان یک‌نفره است. از همه این‌ها گذشته، همگی تا سر غرق در مناسبات آلوده سینمای ایران هستند. در فضایی که سرمستیِ صمیمیت وجود دارد می‌شود خندید نه در چنین فضایی.

کریمی بعد از انقلاب به علت ساختن محلل به زندان رفت و بعد برای همیشه از حضور بر روی پرده سینما منع شد. او سناریو نوشت، کارگردانی چند برنامه کودک را به عهده گرفت، عروسک ساخت و صدها صورتک‌ را خلق کرد اما چهره‌اش هرگز دیده نشد. کار اصلی‌ش ساخت صورتک‌هایش بود. بدن را نمی‌توانست به درستی بسازد و فقط قادر بود چهره‌ها را شکل بدهد. با خمیر ور می‌رفت و به ناگهان یک احساس جدید را بین دست‌هایش کشف می‌کرد. خشم، طمع، افاده، کبر، ترس، رضایت، غم و فخر. خمیر را فشار می‌داد و آن احساس زیرورو می‌شد. یک جور بازکشف سینمای صامت با خمیر. این همان ویژگی‌ای بود که در سبک بازیگری خودش هم وجود داشت. چشمان درشتش ناگهان به نشانه تعجب یا ترس بین صورتش جمع می‌شدند و با محرک بعدی به یکباره دوباره از حدقه بیرون می‌زدند. خودش می‌گفت این صورتک‌ها همان نقش‌هاییست که نمی‌توانستم در این سالها بازی و یا کارگردانی کنم. به این معنا صورتک‌های نصرت کریمی نوعی یادبودند. نوعی مجسمه ترحیم برای قربانیان سینما. یادبودی به احترام نقش‌های کشته‌شده. تمثال‌هایی برای شخصیت‌هایی که پیش از به وجود آمدن معدوم شده‌اند.

در تاریخ هنر ایران دو نفر بیش از همه به چارلی چاپلین علاقه داشتند. غلامحسین ساعدی و نصرت کریمی. هر دو از بچگی با چاپلین آشنا شدند و تاثیر چاپلین بر آثار هر دو هنرمند مشهود است. شگفت آنکه هر دو هنرمند نیز به نوعی به سرنوشتی مشابه سرنوشت‌ چاپلین دچار شدند. ساعدی همچون چاپلین که از آمریکا فرار کرد از ایران گریخت و کریمی به ناچار بعد از زندان به درون خانه‌اش مهاجرت کرد. او هرگز به شخصه پیگیر ادامه فعالیتش در نهادهای دولتی نشد. دوستانش که به ارشاد می‌رفتند همیشه یک جواب می‌گرفتند: “نصرت کریمی، فعلا نه”. او در دورانِ تمام‌نشدنی‌ای به نام” فعلا نه” زندگی کرد. یک برزخ ابدی با امیدهای واهی. در تمام صورتک‌هایشان ردپای این “فعلا نه” مشهود است. رنج از مردن و انتظار بی‌پایان برای زنده شدن. آدمهایی که بی‌صبرانه منتظرند روزی از مرگ بازگردند و دوباره بر روی زمین زندگی کنند. یک حکایت آمریکای جنوبی می‌گوید کسانی که به ناحق کشته‌شده‌اند با چشمان باز درون گورهایشان می‌خوابند. آنها منتظر روزی هستند که برای انتقام دوباره به جهان زندگان بازگردند.