شهامت ایستادن در کنار مردم؛ بررسی مورد همایون شجریان

 «چرا [ایران‌مال] را تعطیلش نمی‌کنند تا «مردم و هنرمندشان»[تاکید از ماست] تکلیف خود را بدانند؟»

همایون شجریان

شهامت ایستادن در کنار مردم؛ بررسی مورد همایون شجریان

به مرضیه امیری

 

مقدمه

همایون شجریان مانند خیلی از چهره‌های هنری جریان اصلی علاقه‌ وافری به «مردمی» بودن دارد، چهره‌هایی که تحرکات‌شان به سبب حضور پررنگ در رسانه‌ها به طور گسترده رصد می‌شود. جنجال اخیر با اعتراض به انتشار عکس‌های تبلیغاتی آخرین آلبوم مهیار علیزاده، همایون شجریان و علیرضا قربانی در مجموعه‌ ایران‌مال آغاز شد و پاسخ‌هایی از همایون و قربانی در دفاع از خود را در پی داشت. بخشی از این درگیری پیرامون «مردمی» یا «حکومتی»‌ بودن هنرمندان صورت‌بندی شد و هدف من در این یادداشت تعمیق در همین مفهوم «موسیقیدان مردمی» است. می‌خواهم با تعین بخشیدن به مفهومی تاریخی و مقوم از «هنرمند مردمی» پرتویی دیگر بر جنجال اخیر بیفکنم. بنابراین هدف از نوشتن این متن تحقیق در شائبه‌ها و اتهامات طرح‌شده یا افشای ماهیت سرمایه‌های جاری در میدان هنر نیست که اولی به حیطه‌ی روزنامه‌نگاری تحقیقی تعلق دارد و دومی موضوع پژوهشی با اهمیتی است که نوشته‌ای دیگر می‌طلبد. هرچند هیچ تردیدی نیست که پرسش از ماهیت نوع همکاری با مجموعه ایران‌مال را باید به دور از گرد‌ و ‌خاک‌ کردن‌‌های شتاب‌زده ادامه داد و در صورت دست‌یابی به شواهد متقن بر پذیرش مسئولیت این همکاری و شفاف‌سازی تمامی گمانه‌های پیرامون آن اصرار کرد، مسئولیتی که هر چهره‌ای در عرصه عمومی ملزم به رعایت آن است، به‌خصوص چهره‌ای مانند همایون شجریان که داعیه «مردمی» بودن هم دارد.  پذیرش مسئولیت اجتماعی حداقل انتظاری است که از یک هنرمند «مردمی» می‌توان داشت اما «هنرمند مردمی» اصلا چه کسی است؟ هنرمند «مردمی» هنرمند کدام «مردم» است؟ آیا با در پرانتز گذاشتنِ برساخت‌های رسانه‌ای می‌توان به مفهومی از «هنرمند مردمی» نزدیک شد که به لحاظ عینی و تاریخی روشن‌گر مساله «مردمی» بودن هنرمند باشد؟ متن زیر تلاشی برای تقریب به همین موضوع است.

 

 تاریخ و باز هم تاریخ

۱.«در اولین کنسرتی که داد به کلانتری جلب شد و به او تاکید کردند و التزام گرفتند که بی‌حجاب ظاهر نشود و بدون اجازه شهربانی صفحه ضبط نکند».(۱)

این جملات آغازگر یکی از مقاله‌هایی‌ست که در سال ۱۳۳۸ در رثای قمر‌الملوک وزیری نوشته شده است. خود قمر در این زمینه می‌نویسد:

«به من پیشنهاد شد که بی‌چادر در نمایش موزیکال گراند هتل حاضر شوم و این یک تهور و جسارت بزرگی لازم داشت. یک زن ضعیف بدون داشتن پشتیبان می‌بایست بر خلاف معتقدات مردم عرض اندام کند  ..

تصمیم گرفتم با وجود تمام مخالفت‌ها شب نمایش بدون حجاب روی صحنه در مقابل هزاران جفت چشم متعجب اهالی تهران ظاهر شوم و پیه کشته شدن را به تن خود بمالم..»

قمر، این زن جوان بدون پشتیبان بیش از نود سال پیش چنین «تهور و جسارت بزرگی» به خرج داد، در زمانه‌ای که هنوز ده سالی تا دوران کشف حجاب فرمایشی رضا خانی مانده بود و ظاهر شدن یک زن آواز خوان بی‌نقاب برای اجرای کنسرت به پریدن میان آتش و آرزوی گلستان شدن شعله‌ها مانند بود. جهیدنی که در سلسله‌مراتب موجود -سلسله‌مراتبی که پلیس(۲) از آن پاسداری می‌کرد- اخلال ایجاد می‌کرد. از قمر تعهد گرفتند که دیگر این‌گونه ظاهر نشود و دیگر هر گونه آوازی نخواند اما تاریخ راه خود رفت و افق امکان‌پذیر شدن آوازخوانی زنان دستکم تا سال‌های سال بعد دیگر به لحظه پیش از آن «تهور و جسارت بزرگ» بازنگشت.

مشهور است که قمر در فقر مرد، مشهور است که هر چه داشت می‌بخشید، که مادرانه بر هر بی‌بضاعتی دل می‌سوزاند و دیگران را هم به این کار سفارش می‌کرد؛ هرچند بذل و بخشش‌های او بیشتر صورتی ابتکاری و درویش‌مآبانه داشت و بخشی از مبارزه‌ای سازمان‌یافته علیه فقر و فلاکت نبود ولی هر چه بود مردمی‌اش می‌خواندند شاید به دلیل آن‌که به میان کارگران بندر انزلی می‌رفت و برای‌شان آواز می‌خواند، برای کسانی که زنجیرهای استثمار مجال بهره‌مندی از هنر را هم برایشان در بند کرده بود:

«او هنرمند مردم است! آوازش را، هنرش را نمی‌خواهد در انحصار خواص بگذارد. می‌داند که زحمت‌کشان، آن‌ها که بام تا شام عرق می‌ریزند و برای لقمه نانی جان می‌کنند بیش از آن‌ها که در ناز و نعمت زیست می‌کنند به آواز او با آوای غم‌زده او نیاز دارند..»

۲.زمستان سخت و سوزان ۱۹۴۲ است. بمباران آلمان نازی بر شهرهای شوروی تمامی ندارد و نبردی خونین در جریان است که سرنوشت بشر را در سالیان بعد تعیین خواهد کرد. در همین اثنا و در یک سالن کنسرت بسیار سرد، داوید اویستراخ ویولنیست نامی در حال اجرای ویولن‌کنسرتوی چایکوفسکی برای هم‌وطنانش است. در میانه اجرای این قطعه‌ لحظه‌ای بحرانی رخ می‌دهد، لحظه‌ای آمیخته از سکوت و اصوات که خود چایکوفسکی هم وقتی که داشت پارتیتور کنسرتوی پرشور خود را می‌نوشت تخیل نکرده بود:

صدای آژیرهای خطر در سالن می‌پیچد، موسیقی برای یک لحظه می‌خواهد قطع شود، داوید اویستراخ اما با شجاعت ادامه می‌دهد. موسیقی ادامه پیدا می‌کند، صدای آژیر قطع می‌شود. موسیقی تمام می‌شود، مردم از اجرای فوق‌العاده‌ا‌ی که شنیده‌اند مسرورند و داوید اویستراخ با اجرای قهرمانانه یکی از زیباترین ویولن‌کنسرتوهای دنیای موسیقی به مقاومت و «در کنار مردم بودن» زیر بمباران فاشیسم تصویری جمعی، ارکسترال و تاریخی هبه کرده است. به میانجی موسیقی لحظه‌ای جمعی از به صدا درآوردن خواستِ زندگی بیشتر امکان‌پذیر شده‌است، لحظه‌ای که حیاتش را مدیون مقاومت در برابر مرگ‌خواهی فزاینده نازی‌هاست و اویستراخ را در موقعیت متناقض «هنرمند مردمی» شوروی تثبیت می‌کند.(۳)

۳. در بحبوحه کودتای ضد مردمی در شیلی ویکتور خارا موسیقیدان و شاعر به همراه عده دیگری از مردم در استادیوم شیلی زندانی شده است. کودتای آمریکایی پینوشه‌ به جهت چیرگی کامل به خاموش کردن تمامی فروغ مقاومت نیاز دارد، سال ۱۹۷۳ است و مقر آلنده رییس‌جمهور منتخب مردم بمباران شده است. صدای ویکتور خارا اما خاموش‌شدنی نیست، به فرمان کودتاچی‌ها برای ساکت شدن پروا نمی‌کند و در همان استادیوم و برای افزایش روحیه دیگر محصوران می‌زند، می‌سراید و می‌خواند. شعر استادیوم شیلی یادگار آخرین لحظات مقاومت او پیش از ترور است:

«پنج هزار نفر از ما این‌جا هستند

درین بخش کوچک از شهر

در تمامی شهرها و در تمامی کشور، چند نفر مثل ما هستند؟

ما این‌جا هستیم، با ده هزار دست…»

ویکتور خارا دستگیر می‌شود، مشهور است که انگشت‌هایش را خرد می‌کنند و سپس فرمان می‌دهند که: «حالا بنواز»! درست مانند شکنجه‌گران ساواک در عصر پهلوی که زندانیان سیاسی را زیر مشت و لگد خونین و مالین می‌کردند و می‌گفتند: «حالا رژه برو! شعار بده «جاوید شاه!» ». سلاخان کودتاچی چند روز بعد پیکر مرده ویکتور خارا را جلوی در استادیوم می‌اندازند. آثار شکنجه بر بدنش آشکار است.(۴)

۴۶ سال از ترور ویکتور خارا می‌گذرد. به اعتراضات اخیر شیلی نگاه کنید. فرزندخواندگان موسیقیدان او به میان جمعیت معترض رفته‌اند و به اتفاق مردم ترانه از ویکتور خارا را اجرا می‌کنند. جمع شده‌اند علیه تبعیض و نابرابری، علیه نولیبرالیسم که جز با ترور ویکتور خارا آغاز نشد و جز با احضار صدای اعتراض او زنگ پایانش نواخته نخواهد شد. مردم یک‌صدا «حق زندگی در صلح» را می‌خوانند، ترانه‌ای از ویکتور خارا: به پاس مقاومت در برابر تهاجم‌های بی‌پایان سرمایه‌داری به ساحت زندگی انسانی.

***

هدف من از به میان آوردن این اشارات تاریخی این نیست که شابلونی ایجابی از موسیقیدانان مردمی بسازم و همایون شجریان را از آزمون این شابلون رفوزه بیرون بیاورم. مردمی بودن یا نبودن مساله‌ای‌ست در حیطه تفسیر، تفسیر جامعه و تاریخ. به گمان من اما در برخورد با این موضوع پای یک عنصر مشترک در میان است، عنصری که می‌تواند به مفهوم «مردمی بودن» معنایی عینی و تاریخی بدهد. نام این عنصر را «شهامت» می‌گذارم، نه شهامت صرف؛ شهامت ساختن لحظاتی که میان مردم، موسیقی و موسیقیدان برای یک دم وحدتی پویا آفریده می‌شود. لحظه‌ای که ضرورتا محصول یک تجربه اجتماعی بحرانی یا به بیان دقیق‌تر محصول مقاومت در لحظه بحران است. بحران حاصل از خواستنِ آشکار شدن صدای زنان در جامعه‌ای بسته و نرینه مانند ‌آن‌چه درباره قمر گفتیم، بحران مقاومت در برابر تعرض‌های بی‌پایان فاشیسم و سرمایه‌داری همچون تجربه اویستراخ و خارا و نیز تمامی بحران‌هایی که محصول کشاکش نیروها در زیست سرتاپا متناقض انسان در دوران جدید است. با سوءاستفاده از مفهومی که کانت درباره چیستی روشنگری به کار برده است(۵) لازمه «مردمی بودن» را صرف کردن شهامتی فرض می‌کنم که معنای راستین «ایستادن کنار مردم» است، ایستادن در عین حفظ فردیت ضروری هنرمند. این خوانش با روایت‌های پیش‌گفته همخوان است و افق تفسیر را هم‌زمان با متعین کردن مفهوم «موسیقیدان مردمی» تقویم(تنظیم) می‌کند، مفهومی که بر اساس آن قمرالملوک وزیری، داوید اویستراخ و ویکتور خارا؛ موسیقیدان‌هایی در سه فضا-زمان و فرهنگ موسیقایی متفاوت در زمینی مشترک کنار هم می‌نشینند و نظرگاهی را می‌سازند که می‌توانیم از خلال آن به موضوع مورد بررسی‌ خودمان بنگریم.

در همین نقطه تفاوت زاویه دید این نوشته با نقدهای رایج آشکار می‌شود، البته که این نقدها تا جایی‌که حتی با اغراق‌(اما نه کینه‌توزی‌های مسموم از نفرت) بر پذیرش مسئولیت اجتماعی هنرمند تاکید ‌کنند ارزنده‌ هستند، اما اگر بناست با توسل به چند عکس از هم‌نشینی شجریان‌ها با مسئولان حکومتی دوگانه «هنرمند مردمی-هنرمند حکومتی» ساخته شود و سپس پرونده با حکم «حکومتی بودن» شجریان‌ها مختومه اعلام شود به چیزی ورای یک انتقاد زرد و عوامانه نمی‌توانیم برسیم. لازمه چنین استنتاج‌هایی تحلیلی تجربی، همه‌جانبه و عمیق از تاریخ چهل سال گذشته موسیقی در ایران است. اگر ۹۰ سال پیش اسمارت‌فون وجود داشت ممکن بود از قمر هم عکس‌هایی در محافل بزرگان حکومتی مانند تیمورتاش منتشر شود! و از داوید اویستراخ تصاویری در کنار استالین(۶). مساله بسیار پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. تلاش من برای ساختن سازه‌ای مفهومی به معنای بری‌از‌تناقض بودن واقعیت «موسیقیدانان مردمی» نیست، مثلا درباره اویستراخ مناقشه تا امروز هم برقرار است: این‌که اویستراخ در شوروی استالین به چه معنا می‌توانست موسیقیدان مردمی یا هنرمند خلقی باشد؟ بنای این متن بر داوری قطعی و ایجابی نسبت به این قبیل موضوعات نیست و صرفا تکاپویی است به جهت ابطال مواضع واداده و نسبی‌گرایانه‌ در برخورد با مقوله «هنر و سیاست»: این‌که هیچ اعتراضی به هیچ موسیقیدانی در هیچ عرصه مشترک اجتماعی وارد نیست چرا ‌که کار هنرمند هنر است و نه سیاست! و همین‌که در هنر خودش حاذق باشد کافیست.

این نکته را هم یادآوری کنم که «مردمی» بودن امری است مازاد بر کلیت عرصه مستقل تولید هنری، مازادی که محصول حضور اجتناب‌ناپذیر سیاست در هر جا و هر زمان است. هیچ اجباری نیست که هنرمندی «مردمی» باشد و این سخن صحیح نیست که اگر هنرمندی «مردمی» نبود لاجرم «حکومتی» است. عرصه مستقل تولید هنری می‌تواند با بیان حسی خود «زندگی»، «مردم» و «شهامت» را به ساحت‌های معنایی جدید و متفاوتی برکشد . مساله ما درین‌جا نه بحث بر سر لایه‌های پیچیده فرم و تولید هنری که ارزیابی ادعای «مردمی» بودن یک موسیقیدان در عرصه عمومیست. این بحث بی‌شک ناقص خواهد بود چرا که در نهایت تنها یک تحلیل جامع از نسبت فرم و شرایط تولید خود اثر هنری با ظهور و بروز اجتماعی آنست که راهگشاست، درین متن اما به دلیل محدودیت‌ها تنها یک سوی این تحلیل به پیش برده شده است.

 

بررسی مورد همایون شجریان

همایون شجریان در پاسخ به اعتراضات طرح‌شده و احتمالا در پاسخ به اتهام هنرمند حکومتی بودن چنین نوشته است:

«قلم‌کِشانِ» محترم [بر سبیل «قمه‌کش»] شما به من یاد ندهید چه بکنم چه نکنم. درسم را پس از سال‌ها شاگردی و هم‌نفسی با بزرگان ادب و هنر این مرز و بوم آموخته‌ام. من فراتر از این مردم نیستم و هر جا آنان می‌توانند حضور داشته باشند چنانچه لازم باشد من هم خواهم بود. چه ‌آن‌جا کاخ سعدآباد و کنسرت سی باشد چه کتابخانه‌ای در یک مرکز خرید عمومی و چه سالن مجلل اسپیناس، چه فرهنگ‌سرای بهمن که در رکاب پدر و گروه آوا افتتاح شد، چه کنسرت در خیابان و ته ناکجا‌آباد که آرزوی من است.»

پیش از بررسی این دعاوی پرانتز کوچکی درباره مفهوم «مردم» باز می‌کنیم.

مردم کیستند؟

«مردم» اصطلاح آشفته و غیردقیقی است، به‌خصوص که به سادگی آماج سواستفاده شر است. تمامی سیاست‌مداران نابکار خود را مدافع «مردم» جا می‌زنند و با این کار نیروهای واقعی‌ که در پشت سر مفهوم «مردم» هستند را از نظرها پنهان می‌کنند. با توجه به محدودیت‌های موجود برای نوشتن این متن هدف من به هیچ عنوان ورود به مباحث نظری نیست. به جهت پرهیز از بی‌دقتی اما لازم است بسیار سریع به دو معنای دقیق‌ اما متنافر از اصطلاح مردم اشاره کنم.

اگر مردم را همان جامعه در لباس مبدل فرض کنیم فهم‌مان از مردم مشروط به فهم‌مان از جامعه خواهد بود و اگر جامعه را مشتمل بر طبقات اجتماعی متخاصم بدانیم دیگر فقط یک «مردم» نخواهیم داشت. در این‌جا مردم مجموعه‌ای چندپاره و ناهمگون از افراد با منافع متضاد است و در تحلیل نهایی جهت‌گیری طبقاتی است که پرده از معنای «مردم» برمی‌دارد. (۷) همیشه نمی‌توان یک پا در این سو و یک پا در آن سوی جوی نهاد! بالاخره یک جایی جوی گشاد می‌شود و باید به این سو یا آن سوی آن جهید!

و از روزنه‌ای دیگر به بیان رانسیر:

« مردم آن هستی متممی است که حسابِ به حساب‌نیامده‌ها یا سهم آنانی که هیچ سهمی ندارند را حک و ثبت می‌کند» «مردم سوژه اصلی سیاست و سیاست مشخصا در تقابل با پلیس است..»(۸)

حالا بیایید این دو شرح کوتاه را با صورت‌بندی پیشین از «موسیقیدان مردمی» ترکیب کنیم. کنش تاریخی قمر ربط وثیقی به مردم دارد چرا که توام با آزاد کردن صدای بی‌صدایان، آنان‌که صدای‌شان هیچ سهمی در میان صداهای شهر نداشت(زنان) و در تقابل مستقیم با پلیس(در معنای رانسیری آن) رخ داده است. جهت‌گیری طبقاتی ترانه‌های ویکتور خارا حتی امروزه هم بیانگر صداییست در تقابل با طبقه استثمارگر حاکم. مورد داوید اویستراخ اما بغرنج‌تر است و بهتر است درون همان صورت‌بندی پیشین آن را بر جای بگذاریم تا زودتر برسیم به بررسی مورد همایون شجریان: «موسیقیدان مردمی» خودمان.

همایون می‌گوید هر کجا که «مردم» باشند او هم چنانچه لازم باشد هست، بعد هم عناوینی متنوع از فضاهایی که مردم در آن هستند را فهرست می‌کند: از کاخ سعدآباد و تالار مجلل اسپیناس پالاس گرفته تا فرهنگ‌سرای بهمن و فضای کنسرت خیابانی؛ از شمال تا جنوب شهر، از ثروتمندان تا کسانی که همایون آرزو می‌کند به رایگان و آزادانه در کنسرت خیابانی‌اش حاضر شوند. این فهرست اما چرا گمراه‌کننده است؟

از ماجرای کنسرت خیابانی آغاز کنیم. همایون شجریان در تابستان ۱۳۹۷ درخواستی را برای برگزاری کنسرت خیابانی رایگان ارائه داد. من در یادداشت دیگری(۹) به این موضوع پرداخته‌ام و در آن تنشی را برجسته کرده‌ام که همواره مابین اجرای خودانگیخته موسیقی در خیابان با برخورد پلیسی وجود دارد. موسیقیدانان گم‌نام خیابانی درست مانند دستفروشان بخشی از فضای غیررسمی شهر هستند، بخشی که حیاتی شکننده اما زنده دارد و گاه و بی‌گاه مورد تعدی نیروهای رسمی و پلیسی قرار می‌گیرد. «تسخیر فضا»ی شهر به کمک نهادهای رسمی حاکم هیچ نسبتی با این حیات شهری، هیچ نسبت راستینی با حیات موسیقی خیابانی ندارد؛ هم‌چنان‌که درخواست مجوز برای برگزاری کنسرت به معنای ورود به عرصه موسیقی خیابانی و تبدیل شدن به هنرمندی «ایستاده در کنار مردم» نیست. موسیقی خیابانی هستی خاص خود را دارد که از رپرتوآر، خودانگیختگی و هستی اجتماعی اجراکنندگان آن جدا نیست؛ هستی‌ای که هم‌چون سیاست(که سوژه اصلی‌اش «مردم» است) همواره در تقابل با پلیس(در معنای رانسیری آن) معنای خود را پیدا می‌کند و نه در آغوش اخذ مجوز از آن. نتیجه آن‌که کالای «مردمی» بودن را نمی‌توان با درخواست مجوز برای برگزاری کنسرت خیابانی رایگان خریداری کرد. برای «مردمی» بودن باید تهور داشت و خطر کرد. باید فراسوی بازنمایی رسانه‌های جریان اصلی را دید و با آن زندگی کرد. هم‌چون زندگی‌ای که قمر کرد و ما امروز با یادآوری لحظاتی از آن به درکی از خویشتن و تاریخ خود می‌رسیم.

جدای از این نام‌ بردن از کنسرت فرهنگ‌سرای بهمن(واقع در مکان سابق کشتارگاه تهران) نشان می‌دهد که دست همایون برای این‌که نشان بدهد مخاطبان کنسرت‌هایش از همه اقشار مردم(و نه ثروتمندان) هستند تا چه اندازه خالی‌ست. کنسرت مذکور بیست و اندی سال پیش اجرا شده و در آن زمان بخشی از پروژه کرباسچی به جهت توسعه فرهنگ‌سراها در همه محله‌های تهران بوده است! پروژه‌ای که مدت‌هاست شکست خورده است: مهر تاییدی بر رویه غالب در کنسرت‌های اخیر همایون با پورناظری‌ها که نمایانگر گرایشی است بازاری به استحاله کنسرت موسیقی به کالایی گران‌قیمت و خوش‌خوراک برای برخورداران؛ برخوردارانی که از خریدن موسیقی سَبُک و مردم‌پسندی که مجلل و متمایز هم هست حظی طبقاتی می‌برند و درست همان «مردم»ِ هدف در فضاهایی مانند کتابخانه ایران‌مال، سالن مجلل اسپیناس پالاس و کاخ سعدآباد هستند.(۱۰) بنابراین جهت‌گیری طبقاتی غالب «مردم»ی که پای ثابت کنسرت‌های اخیر همایون شجریان هستند را می‌توان این‌گونه توصیف کرد: مشتریانی با جیب‌هایی پر از پول، شیفته شنیدن صدای شاهزاده آواز ایران و معمولا بی‌علاقه به موسیقی به‌طور کلی، اما علاقه‌مند به زرق و برق اجرا و سیمای زیبای موسیقیدان.

این تصویر بی‌شک تمامی مخاطبان آثار همایون شجریان را پوشش نمی‌دهد، بی‌انصافی نباید کرد؛ به خصوص که عیار نقد بدون تحلیل کلیت ماده موسیقایی به هیچ وجه به‌اندازه نخواهد شد و همایون هم تا به حال در ژانر خود آثار فراوان و متنوعی را تولید کرده است. هدف من مساله‌دار کردن مفهوم «موسیقیدان مردمی»‌ است، مردمی که برای ایستادن در کنار آن‌ها باید شهامت به خرج داد، آن هم شهامتی که حلقه‌های حمایت نهادهای رسمی را از هم می‌گسلد و ناخواسته همبسته شکلی از روحیه «مردمی» است؛ روحیه‌ای که با آن نمی‌توان در مقام نازپرورده محافل اشرافی هنر ایرانی «قلم ‌کِشان» «قلم‌ کِشان» به هر انتقادی حواله کرد، روحیه‌ای که با شهامت پذیرش مسئولیت اجتماعی هنرمند در عرصه عمومی متناسب است و راستی و ناراستی را از درک واقعیت مردم می‌آموزد. با تمام تاسف اما گویی برای همایون شجریان تنها آموزه‌های محافل بسته و خاص هنری و هم‌چنین چارچوب‌های دیکته‌شده حاکمیت و نه مردم است که درجه‌ای از اعتبار و مشروعیت دارد. او درباره ماجرای ایران‌مال می‌نویسد:

«شنیده‌ها حاکی از تخلفات گسترده است؟ چرا دایر است پس چنین جایی؟ چرا [حاکمیت] تعطیلش نمی کند تا مردم و هنرمندشان تکلیف خود را بدانند..»

معنای دقیق این سخن این است که برای همایون شجریان مرزهای درستی یا نادرستی را حاکمیت است که تعیین می‌کند و نه مردم یا بینش اجتماعی و سیاسی خودش. بینشی که «شهامت» مورد نظر ما تنها فرم تصادفی آشکار شدن آن است و موضع‌گیری طبقاتی یا جنسیتی هنرمند را درون خود نهفته دارد.

***

در زمان نگارش این متن تلاش کردم هراس از بایکوت رسانه‌های جریان اصلی هواخواه شجریان‌ها و هم‌چنین حملات کور و زهرآگین از جناح‌های «انتقادی» دیگر را در پرانتز بگذارم. کلامم شاید در برخی از فرازها تند شد اما این تندی کجا و داوری قطعی درباره‌ی تمامیت کار همایون شجریان-از شوق‌نامه و نسیم وصل و خورشید آرزو گرفته تا همکاری‌ها با علیزاده و کلهر- کجا. مشتاقم که آلبوم آخر علیزاده-شجریان-قربانی را بشنوم، شاید همه غافلگیر شدیم و پس از شنیدن آن نوشتن مقاله‌ای لازم شد که این بار «شهامت» و «مردمی» بودن را به خود ماده موسیقایی بسط بدهد و تحلیلی چندوجهی‌تر از کلیت موضوع را ضروری کند. با توجه به آثاری که اخیرا شنیده‌ایم، چندان خوشبین نیستم اما مگر بدون اشتیاق و امید هم می‌توان درین زمانه سیاه زندگی کرد؟ یک روز بلاخره در جایی و در لحظه‌ای باید ناامید شویم از بیان این عبارت که «هیچ چیز جز نومیدی نمی‌تواند ما را نجات دهد».(۱۱)

 

 

منابع:

۱)تمامی نقل‌قول‌های این بخش از مقالات مجله موزیک ایران به شماره ۴ سال هشتم در شهریور ۱۳۳۸ برگرفته شده است. درین شماره به مناسبت درگذشت قمر مقالاتی درباره او به چاپ رسیده است.

۲) در تمامی این متن مقصود از «پلیس» نه معنای تحت‌اللفظی آن که مفهوم «پلیس» در منظومه نظری رانسیر است، به بیان رانسیر «پلیس نه یک کارکرد اجتماعی بلکه نوعی برساختن نمادین امر اجتماعی است»(نگاه کنید به کتاب ده تز درباره سیاست با ترجمه امید مهرگان)

۳)این روایت در مستند David Oistrakh, Artist of People? ساخته Bruno Monsaingeon و هم‌چنین دیگر منابع تاریخی ذکر شده است.

۴)فاکت‌های فراوانی در ارتباط با این حادثه موجود است که با یک جستجوی ساده به آن دست خواهید یافت.

۵)کانت در مقاله مهم «روشنگری چیست» می‌نویسد: «دلیر باش در به کار بردن فهم خویش» اینست شعار روشنگری.

۶) )از آن‌جایی که اویستراخ از هنرمندان نسبتا مقبول درون شوروی بود بعید نیست چنین عکسی هم در جایی پیدا شود!

۷)چگونگی این تحلیل یکی از پیچیده‌ترین مسائل تاریخ جامعه‌شناسی مارکسیستی است که ما به دلایل محدودیت موجود در این متن از ورود به لایه‌های نظرورزانه آن پرهیز کردیم و تنها طرحی از آن ارائه کردیم.

۸)رجوع کنید به تزهای پنجم و هفتم از کتاب «ده تز در باب سیاست» از ژاک رانسیر به ترجمه امید مهرگان

۹)این یادداشت در شماره ۱۴ ام نشریه مروارید(مرداد و شهریور) با عنوان «خیابان از آن چه کسی است» به قلم نگارنده منتشر شده است.

۱۰)در فرم و ماده موسیقایی آلبوم‌های شجریان-پورناظری هم می‌توان رد پای چنین گرایشی را دید که موضوع این مقاله نیست.

۱۱)عبارتی از گرابه به نقل از آدورنو.