خطاب به محافظه‌کاری

اسماعیل سراب بهار امسال کتابی با عنوان «بهره‌کشی شاعرانه» را در کابل منتشر کرد. مجیب مهرداد مقاله‌ای درباره این کتاب در ایندیپندنت فارسی منتشر کرد. این نوشته پاسخی است به مقاله مجیب مهرداد

خطاب به محافظه‌کاری

«بهره‌کشی شاعرانه» با عنوان فرعی «جستارهایی در باب شعر نو فارسی در افغانستان، به‌همراه نُه‌نمونه‌مقاله از نخستین جدال‌ها بر سر کهنه و نو» کتابی‌ست به قلم اسماعیل سراب که انتشارات امیری در بهار سال ۱۳۹۸ آن را در کابل منتشر کرده‌است. این کتاب شامل درآمد، هفت فصل و یک ضمیمه است. عنوان فصل‌ها قرار ذیل‌اند: بزم پست‌مدرنیستی؛ داستان بلند شعر مقاومت؛ واقعیت جنگ و خیال شاعرانه| نگاهی به دو کتاب سربازها و عشق و اندی؛ نگهداری از غم غربت در شعرهای الیاس علوی؛ عصیان روزمره‌ی زنان لطیف؛ سمیع حامدِ متأخر؛ بر دوش انقلاب: نگاهی به گفتارهای نوگرایان. همچنین ضمیمه‌ی کتاب شامل نه مقاله است که در اوایل دهه چهل خورشیدی درباره‌ی شعر نو فارسی در افغانستان نوشته شده‌اند.

تا کنون چند مقاله پیرامون این کتاب نوشته شده که یکی از آن‌ها مقاله‌ی مجیب مهرداد در روزنامه‌ی ایندیپندنت فارسی‌ست. مهرداد شاعر، نویسنده، مترجم و سخنگوی سابق وزارت معارف (آموزش و پرورش) افغانستان، در نقدش بر کتاب، ضمن نگرانی از بابت مغفول‌ماندن سویه‌ی «زیبایی‌شناسانه‌ی» شعر نو افغانستان، کار نویسنده را به طعنه نقدی «اخلاقی»، «اجتماعی» و «کارکردگرایانه» دانسته و در آخر ادعا کرده که نویسنده‌ی کتاب به دنبال تقلیل شعر به کارکرد ژورنالیستی آن است. در این مطلب اسماعیل سراب به همراه دوست و همکارش عتیق اروند به ادعاهای مهرداد خواهند پرداخت.

مجیب مهرداد در فرجام نقدی که بر کتاب «بهره‌کشی شاعرانه» نوشته، پشت به نویسنده و رو به شاعران و مخاطبان‌شان، از فرط شگفتی این‌گونه سؤال کرده ‌است: در نهایت چگونه می‌توان با نویسنده‌ای که با تقلیل شعر به کارکرد ژورنالیستیک محض بسنده می‌کند و زندگی را از وجوه متکثرش در شعر خالی می‌خواهد موافق بود؟[۱]

اما تا جایی که نویسنده به یاد می‌آورد، برای نوشتن این کتاب با انبوهی از متن‌های ژورنالیستی ـ از شعر گرفته تا مقاله و مصاحبه ـ رو‌به‌رو بوده است. اغلب شاعران مورد بحث نویسنده در انبوهی از انسان‌های فعال‌نما (فعال مدنی، فعال سیاسی، فعال زنان، فعال رسانه‌ای و فعالین دیگری که تا کنون نیز قادر به نام‌گذاری آنان نیست) غرق بوده‌اند و مهمترین فراروی آن شعرا و شعرهایشان از وضعیت مذکور همان عاشقانه‌های کلیشه‌ای و رقت‌آور بوده است. نویسنده‌ی کتاب برای یافتن شاعر و بوطیقای مورد نظرش تا حد توان به اشعار، مقالات و مصاحبه‌های شعرا مراجعه کرده. مهمترین برآیند این جست‌وجوها آشکار شدن تغذیه‌ی شاعر معاصر از واقعیت دهشتناک بوده است. مثال می‌زنیم: دوگانه‌ی مبهم شعر مقاومت و شعر مهاجرت؛ یکی مبلغ مبارزه و سوار بر انسان مبارز و دیگرش ناله‌گر سانتیمانتال انسان آواره. به زیرشاخه‌هایشان نگاه کنید: شعر مقاومت در حوزه‌ی ایران، شعر مقاومت در حوزه‌ی پاکستان، شعر مقاومت در داخل کشور. تقریباً همین دسته‌بندی در مورد شعر مهاجرت هم صدق می‌کند؛ با این تفاوت‌ها که اولاً شعر مهاجرت گروه شاعران داخلی را لاجرم در اختیار ندارد و ثانیاً در حوزه‌های خارج کشور ـ با توجه به سرنوشت غم‌انگیز انسان افغانی ـ تا ابد می‌تواند به اقصا نقاط جهان گسترش یابد. این یعنی ما با شعری چنان فقیر در هنر شاعری رو‌به‌روییم که برای دسته‌بندی‌اش به محل اقامت شاعر متوسل شده‌اند. به شعر زنان نگاه کنید. بوطیقا به‌کنار، کدام خصلت فرمال در شعر زنان وجود دارد که نویسنده پرسش از «عصیان»[۲] و «لطافت»[۳] را کنار بگذارد و به آن بپردازد؟ به سمیع حامد نگاه کنید؛ کسی که در ترانه‌هایش به ناسیونالیسمی رمانتیک دامن می‌زند،[۴] در عاشقانه‌هایش جوانی هوسباز است[۵] و در کتاب‌هایی مانند «هنگ‌اوور با یک گیلاس باران»[۶] متعهد به آغشته‌شدن با واقعیت پیرامون. همه‌ی تمهیداتش برای شاعری، همان لحن تازه است که گویا آن را هم از کائنات دریافت می‌کند. پیش از آن‌که اسماعیل سراب بیاید و این کتاب را بنویسد و کسی را به نوشتن از «واقعیت تکان‌دهنده» امر کند، اکثریت قریب‌ به ‌اتفاق شعرای معاصر افغانستان برای نوشتن شعر واقعیتی خارج از شعر را سرمشق قرار داده بودند و اغلب معنای وجودی شعرشان وابسته به همان واقعیت بوده است. مگر مهرداد یادش رفته که در شعر «گلادیاتورها هنوز هم می‌میرند» از کتاب «گلادیاتورها هنوز هم می‌میرند» چه کرده است:

«برایشان بگو:/ ناوگان خلیج را، چونان سرنیزه‌ای/ از گردۀ خاورمیانه در آرند/ تا ندای صلح را/ دروغ‌ترین آوا نپنداریم/ برایشان بگو/ آرامش را اول به شب‌های نیویارک هدیه کنند./ پریشانی روزافزون افغانستان و دموکراسی/ عراق شرحه شرحه و باز هم دموکراسی/ هومانیسم هالیودی هم از آن خودشان باد./ …»[۷]

اگر «گلادیاتورها هنوز می‌میرند» را به عنوان کتاب اولش، همچون تجربه‌ای خام فراموش کرده است، چرا «ماهیان از رگ‌های ما گریخته‌اند» را به یاد نمی‌آورد؟ چرا آن مقدمه، آن «سخنی با خواننده‌ی ورجاوند» را به یاد نمی‌آورد؟ مهرداد در مقدمه‌ی آن کتاب، ضمن تأکید بر زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی و عاطفی آثار، به عوامانه‌ترین شکل ممکن نگران مرگ مؤلف است و ضمن احترامی ریاکارانه به طرفداران «مرگ مؤلف» نوشته است:

«به این عقیده‌ام که هر اثری را مالکی‌ است و منصفانه نیست که کسی را که عمری از جان و وقت خود مایه می‌گذارد نادیده بگیریم و اندیشه‌ها و دغدغه‌های او را در پیوند با زمانه‌یی که در آن می‌زید یکسره هیچ بشماریم.»[۸]

سخن «مرگ مؤلف» که در دهه‌ی هشتاد بر سر زبان‌ها افتاد، پیش از آن در دهه‌ی هفتاد در ایران، شمار زیادی از شاعران و رمان‌نویسان و فلسفه‌پژوهان را به کام خود فرو برده بود. پس پسامدرنیست‌های هراتی و سر آخر، مهرداد و رفقایش تنها قربانیان این سخن نبودند و نیستند. از همان ابتدا نه‌تنها «مؤلف» که حتی خود «مرگ» ـ یا به تعبیر دیگر «محو شدن به نفع شکل‌های خاص سخن» ـ نیز مورد بدفهمی قرار گرفت. فوکو در مقاله‌ی «مؤلف چیست؟» چهار معیار را در چارچوب نقد مدرن وجه مشخصه‌ی مؤلف می‌داند:

  1. مؤلف یک سطح ارزشی ثابت است.
  2. مؤلف یک حوزه‌ی انسجام مفهومی یا نظری تعریف می‌شود.
  3. مؤلف به منزله‌ی وحدت سبک تصور می‌شود.
  4. مؤلف چهره‌ای تاریخی و نقطه‌ی تلاقی شمار معینی از رویدادها قلمداد می‌شود. [۹]

نویسنده‌ی کتاب بهره‌کشی در روند نقد و بازخوانی، کوشیده این چهار معیار را همزمان در نظر گیرد. به همین دلیل تک‌تک شاعران شعر نو افغانستان را با ردیابی و شناسایی وحدت نهفته در تمامی یا اکثر آثارشان و نهادن این شاعران در چیدمان یک دوره‌ی تاریخی، با همراهی ارزش‌ها و انگاره‌های ثابت و قطعی‌ای که به آن باورمندند آن هم با پشتیبانی یک دستگاه منظم نظری، به دادگاه کشانده است. پیرامون مفهوم مرگ نیز باید گفت که در همین مقاله‌ی «مؤلف چیست؟» فوکو چهار ویژگی سرشت‌نمای کارکرد مؤلف را شناسایی می‌کند: کارکرد مؤلف ارتباط با نظام حقوقی و نهادی‌ای که جهان سخن‌ها را احاطه، معین و بیان می‌کند. این کارکرد در دوره‌ها و دقایق گوناگون تاریخ به شکل یکسان و یک شکل اعمال نمی‌شود. این کارکرد صرفاً میان مؤلف و اثر نیست یعنی به رابطه‌ای دوگانه ختم نمی‌شود و در آخر این کارکرد به یک من فردی و یا یک فاعل شناسا خلاصه نمی‌شود. فوکو در پایان تذکر می‌دهد که «تعریف این‌که کارکرد به چه شیوه‌ای، در چه شرایطی، در چه حوزه‌ای اعمال می‌شود، به معنای آن نیست که مؤلف وجود ندارد» و مرده است. از اینجاست که بیشتر شاعران ما با خلط مفهوم مؤلف با کارکردش، یکی را جای دیگری گذاشته و سپس آن را هم سر بریده‌اند و تازه همانند مجیب مهرداد، به ساده‌ترین شکل بیان، از این قتل گلایه‌مندند.

با این وصف، جناب مهرداد باید هدف‌‌اش را تغییر داده و ابتدا خود را نشانی بگیرد. مگر این مهرداد نیست که در «سخنی با خواننده‌ی ورجاوند» ناآگاهانه معیار نخست وجه مشخصه‌ی مؤلف را با معیار سوم درهم‌ریخته است؟ مگر در آن مقدمه غیر از تأکید بر جنبه‌ی اجتماعی/تاریخی/عاطفی آثار و حمله‌ای غافل‌گیرانه به بارت حرف دیگری هم دارد؟ شاید مهرداد به چرخش یکباره‌اش به شعر دهه هفتاد و کتاب «مخاتب» نظر دارد. همان چرخشی که منجر به دوستی با علی عبدالرضایی و ترجمه‌ی شعرهای آن دوست شاعر از زبان بیگانه به زبان مادری سراینده‌ی آن شد. اگر این‌گونه است و کتاب «مخاتب» بوطیقای خفته‌ی مهرداد را در شعر و شاعری بیدار کرده است و آن بوطیقا در سایه‌ی «انضباط زیبایی‌شناسانه و فرمالیستی» واقعیت و اجتماع و تعهد و اخلاق را پشت سر گذاشته است، پس تکلیف آن همه شعرِ آویزان از واقعیت چه می‌شود؟ آیا مهرداد یادش رفته که در شعر «اگر هیروشیما می‌داشتیم» از کتاب «مخاتب» چه نوشته است؟ همان شعری که با توضیح مختصری آن را به سال استقلال گرفتن افغانستان و جاپان (۱۹۱۹ م) ربط داده است.

«حالا یافتم/ ما دشت‌های استخوان نداشتیم که روشن‌اند هنوز استخوان‌های جاپان/ و نور خاکستری از چشم‌ها نمی‌رود به زوال/ ما ناگاساکی را ندیده‌ایم آن‌زمان که تنها آب‌ها دورادورش در دوردست‌ها می‌جنبیدند

آن‌ها به پرل هاربر طیاره فرستاده بودند که… رسیده‌ایم/ مهاجران ما در مرزهای ایران/ هنوز به جایی نرسیده‌اند/ ما در جنگ دوم جهان هم بی‌طرف ماندیم

در هیروشیما بمب رها کرده‌اند می‌دانی؟ اتم و یکی هم در ناگاساکی!/ و در افغانستان پیاده نظام

حالا یافتم/ ما عاشق چشم‌های بادامی نمی‌شویم/ و دماغ‌های بلند داریم و دماغ‌های پست/ حالا یافتم/ که هنوز حسابی نمرده‌ایم که خون هنوز می‌رود از تن/ و در ویرانه‌ها پوتین‌های خودی بیشتر از بیگانه‌ها است/ …»[۱۰]

آیا مهرداد یادش رفته که در شعر دیگری از همان کتاب چه نوشته است؟

«ما از نگاه‌های مکررتان بر ریخت مهاجرمان می‌شرمیدیم/ و از خنده بلند کودکمان در پارک‌هایتان می‌ترسیدیم

تقصیر از ما بود که در میدان جنگ‌هایتان سکنا گزیدیم/ تقصیر از ما بود که در کشورهای دیگر/ و تنها در زیر ضربه‌های باتوم هموطن بودیم

وقتی برای برگشتن کشور امنی نیست/ باید استقبال کرد از هرچه بر سرت می‌زنند

با آن‌هم سزاوار زیستنیم مثل همه آدم‌ها/ و مثل شما/ از پیکرهای خون‌آلود می‌ترسیم/ …»[۱۱]

آیا مهرداد یادش رفته که در شعر دیگری از همان کتاب چه نوشته است؟

«کارت رأی‌دهی زد با چارپای به مشکوک/ ولی انداختیم اگرچه ترس بلعیدن بود و ترس چارپایان که اشتباه می‌رفتند از اول/ ترس دیوهای افسانه/ در خنده‌های مضحک که ما را به قتل می‌رسانند در کنفرانس‌های مطبوعاتی/ و آتشی شب‌ها/ اوراق را در انظار دیوارهای مدهوش خاکستر می‌کنند/ ما که گرم نمی‌شویم از آتشی که پنهان و روشن است/ هی گرم نمی شویم و هی آتش می‌کنند/ آتش آتش آتش زده‌ایم و زده‌ایم/ که آتش می‌کنیم در یک قدمی لباس‌های نایلونی که تن ما را مجذوب می‌کند در آینه

(اوباما به ستون‌های کاخ سفید تکیه داده است و به طیاره‌هایی می‌نگرد که شناور اند و رام/ در آبی که از آسمان واشنگتن به اطراف جهان می‌رود)

ما برای هیچ خوبی نیستیم از دهان بدی افتادیم به زمین/ مادری که دهانش خون‌آلود بود به مادر ـ وطن داد کودکی و با بادها در کوچه‌های بی‌شمار پیچ و تاب خورد/ …»[۱۲]

آیا مهرداد یادش رفته که در شعر دیگری از همان کتاب چه نوشته است؟

«صدای شلیکی نمی‌آید و گلوله‌ای از نقشه جغرافیا/ جیغ کودکی نمی‌شنوم/ خاک دارفور ندارد قطرات اشک سیاه و خون/ تروریست‌ها هم از نقشه افغانستان رفته‌اند

کشورهای اسلامی که نقشه به ما می‌فرستند/ برای یهودها جایی نمانده‌اند در زمین/ برای همین/ فلسطین نقشه جغرافیا امن و امان است»[۱۳]

آن شعرها و آن کتاب‌ها به کنار، با کتاب «سربازها»[۱۴] چه کنیم؟ کتابی که مهرداد در نوشتن‌اش الهام و معنای درون و حتی تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی شاعر را یکباره به عقب رانده و آن را همچون پروژه‌ای کم‌و‌بیش پژوهشی ترتیب داده است. اگر کتاب «سربازها» خصوصیتی داشته باشد، آن خصوصیت محدودیت آن است؛ محدود بودن به سربازها و نه حتی سربازی خاص که با فرض ویژگی‌های خاص برای آن، بتوان از پیش‌فرض‌های شناخت زندگی سرباز در معنای عام آن رها یافت. به عبارت دیگر «سربازها» با تعلق‌اش به همه‌ی سربازها دچار محدودیتی مضاعف است. این کتاب را اگر مالارمه هم می‌نوشت ناگزیر بود با همه‌ی روایت‌ها از زندگی «سربازها» مکالمه کند. حتی با روایت ژورنالستیک که مهرداد دامان شعرش را از آن منزه می‌داند؛ در حالی‌که هر چهار کتابش آغشته به شعرهایی‌ست که سوژه‌های‌شان را مستقیم از زبان رسانه‌ها گرفته است و مهرداد در آن شعرها ارزش‌ها و فیگورهایی را تبلیغ می‌کند که در این ۱۷ سال برنامه‌های عامه‌پسند رسانه‌ها تبلیغ کرده‌اند. بدبختانه از این منظر وضعیت کتاب «سربازها» نسبت به کتاب‌های دیگر مهرداد وخیم‌تر است. درست است که آن کتاب خلاف روایت مدیران جنگ است و برای شاعر افغان امکاناتی دارد، ولی مطلقاً توان درافتادن با روایت «ژورنالیستیک» را ندارد. کتاب «سربازها» چیزی بیش از آنچه گزارش‌های رسانه‌های گروهی درباره‌ی سربازها می‌گویند، ارائه نکرده است. به عبارت دیگر «سربازها» از واقعیت آشنا، معمول و رسانه‌ای پیشتر نرفته است، فقط عقب‌افتادگی شعر افغانستان از واقعیت آشنا را تا حدودی جبران کرده است.

لذا آنگاه که مهرداد از مغفول‌ماندن جنبه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی شعر معاصر می‌گوید، باید پرسید که آیا تا اکنون در شعر معاصر افغانستان جهت‌گیری زیبایی‌شناختی مشخصی رصد شده است تا نویسنده‌ی کتاب آن‌همه تضاد و تناقض را رها کند و سراغ زیبایی‌شناسی این شعرها برود؟ آیا زیبایی‌شناسی در کار این شعرا، همان‌طور که مهرداد خوش دارد، از «انضباط» برخوردار است؟ به‌علاوه، مگر دامان زیبایی‌شناسی به سیاست، به فرهنگ غالب، به ایدئولوژی، به زندگی طبقاتی و غیره و غیره آغشته نیست؟ حتی اگر زیبایی‌شناسی مشخصی از کار این شعرا به‌دست آید، مهمتر از سنجش قابلیت زیباسرایی، آشکار کردن زمینه‌های ظهور و کارکرد آن است. گمان می‌کنیم که مهرداد و رفقایش اساساً تعریف دیگری از زیبایی و امر زیبا دارند. چرا که اگر غیر از این بود، ما را دعوت به پاسداشت انضباط زیبایی‌شناسانه نمی‌کردند، به حفظ جان زیبای هگلی برای شاعر و تکینگی امر زیبا و بنابراین جداافتادگی یا درخودفرورفتگی‌اش در بافت شعری. اما باور ما همان حکم ساده ولی سرراست نگری‌ست: «امر زیبا کنش تخیل کردن نیست، بلکه تخیلی‌ست که کنشمند شده»[۱۵] و این از آن تاکتیک «محافظت از تخیل شاعرانه» که مهرداد و رفقایش اختیار کرده‌اند بسیار دور است. منتقدشاعران بعدی، خود باید به این پرسش که تا چه میزان شعر نو افغانستان «کنش را در تخیل به کار بسته» پاسخ دهند.

برای مهرداد سؤال است که چرا نویسنده از نوگرایان بوطیقا می‌طلبد از دیگران بازنمایی واقعیت تکان‌دهنده. باید گفت که نویسنده عجالتاً در این کتاب از هیچ شاعری بیش از آنچه خودش ادعا می‌کرده نخواسته است. قطعاً ردیابی و شناخت بوطیقا یکی از مهمترین دغدغه‌های نویسنده بوده است. اما با شاعرانی که چنین دعوایی نداشته‌اند و صرفاً در پی بازنمایی واقعیتی بیرونی بوده‌اند معامله‌ی دیگری شده است. شاعر نوگرا که شعار انقلاب در شعر سر می‌داده باید مکانیسم‌های رسیدن به انقلاب در شعر را مشخص می‌کرده. اما شاعری که به اعتبار مقاومت، مهاجرت، وضعیت زنان و غیره شاعری کرده و فراتر از گزارش واقعیت بیرونی در قالب شعرِ موجود و رسمیت‌یافته ادعایی نداشته، کار‌وبارش با همان واقعیت‌ها سنجیده شده. برگردیم و دوباره سؤال مهرداد را مرور کنیم: در نهایت چگونه می‌توان با نویسنده‌ای که با تقلیل شعر به کارکرد ژورنالیستیک محض بسنده می‌کند و زندگی را از وجوه متکثرش در شعر خالی می‌خواهد موافق بود؟ سؤال ما از مهرداد این است که چطور می‌توان از شاعری که همین سؤال را هم نمی‌تواند از بند ایده‌ی «شعری که زندگی‌ست» برهاند، توقع بوطیقا داشت؟ لابد مهرداد خواهد گفت: «شعری که زندگی‌ست»، خودش برای شاعری بوطیقاست.

جناب مهرداد در جایی از نقدش نوشته است که منابع تئوریک کتاب مشخص نیست. او بعد از آنکه «بهره‌کشی شاعرانه» را ذیل نقد مارکسیستی قرار داده، اولاً نقد مارکسیستی را به ردیابی ایدئولوژی حاکم بر اثر هنری فروکاسته است و ثانیاً از نویسنده انتظار داشته تا به شیوه‌ی دانشجویان دانشکده‌های ادبیات فارسی، کتاب‌های منتقدی از منتقدان مارکسیست را سرمشق قرار دهد و سپس نقدش از شعر معاصر افغانستان را قدم‌به‌قدم با انگاره‌های آن منتقد جلو ببرد. ابتدا باید گفت، ما از این‌که کمونیست خطاب شویم هیچ واهمه‌ای نداریم و تمام زندگی‌مان را در این مسیر گذاشته‌ایم. به نظر می‌رسد که این واهمه بیشتر در دل کسانی افتاده که دوست دارند چپ را به طور کل و کمونیسم را به طور مشخص زیر سایه‌ی یک ایدئولوژی ضدبشری و توتالیتری قرار دهند و یا دست‌کم آن را به صرف میل به یک ایدئولوژی تقلیل دهند. اما این خطایی بزرگ است؛ چرا که ابتدا باید دانست هیچ ایدئولوژی‌ای خطرناک‌تر و ضدبشری‌تر از ایدئولوژی لیبرالیستی بر پایه‌ی نظام سرمایه‌داری نیست. ایدئولوژی‌ای که اتفاقاً در این ۱۷ سال هواخواهان زیادی در میان «منورالفکران» افغانستان یافته است. نکته‌ی دیگر برمی‌گردد به تعریف‌مان از ایدئولوژی. با مکتب فرانکفورت و درهم‌ریزی گفتمان روبنا ـ زیربنا، ایدئولوژی آن‌طور که آدورنو می‌گوید، هوایی‌ست که نفس می‌کشیم. آلتوسر در علم و ایدئولوژی بارها تأکید می‌کند این تصور که می‌توان بیرون از ایدئولوژی ایستاد و آن را به مثابه‌ی چیزی کاذب نگریست، کاملاً نابجاست. بنابراین جیمسون «نتیجه می‌گیرد که تمام واژه‌هایی که ما از طریق آن‌ها هستی خود را درک می‌کنیم از قبل آغشته به ایدئولوژی و اشباع از آن هستند.»[۱۶] و اما اگر تعریف‌مان از ایدئولوژی، مستقیماً به فاشیسم و استالینیسم ـ با تأکید اکید آرنت و تأیید محتاطانه‌ی ژیژک ـ ختم می‌شود، باید تذکر داد که ما هرگز چنین باوری نداشتیم و اساساً باور ما زیست سیاسی‌ای را نشانه رفته که در آن این توده‌ها هستند که سرنوشت خود را رقم می‌زنند نه نهادهایی چون پارلمان و حکومت و دستگاه‌های زیر نفوذشان. به همین دلیل ما راه‌حل رهایی مردم سراسر جهان را در تشکیل شوراها و رد دولت و حزب یافته‌ایم. لنین درباره‌ی مارکسیسم می‌نویسد که «مارکسیسم… اعتقاد جزمی بی‌جان و دکترین کامل و حاضر و تغییرناپذیری نیست، بلکه راهنمای زنده‌ای برای عمل است»[۱۷] و این بسیار دور از آن برداشتی‌ست که مهرداد و رفقایش از چپ دارند. گمان می‌رود که برای آن‌ها ادبیات مارکسیستی معادل است با حکومت استالینیستی.

مهرداد از یک سو نقد ادبی در افغانستان را محافظه‌کار می‌داند و فاصله گرفتن «بهره‌کشی شاعرانه» را از آن محافظه‌کاری «شجاعانه» می‌داند، از سوی دیگر در هنگام مواجهه‌ی مستقیم با شعرای معاصر همان محافظه‌کاری را بازتولید می‌کند. او از همه‌ی نقدهای وارده بر کار شعرا ـ غیر از نقدهای وارده بر کار مسعود حسن‌زاده و کاظم کاظمی و ابوطالب مظفری ـ به جای آن شعرا دلگیر است و ناامیدانه سعی دارد برایشان راه فراری بیابد و دوباره همان شرایط قبل از انتشار کتاب را برقرار کند. هرچند برای ما روشن است که چرا مهرداد چنین موضعی اختیار کرده است؛ اما با آن هم سعی می‌کنیم به گونه‌ی مختصر به دفاعیاتش بپردازیم:

مهرداد در دفاع از شعر «خدا کند انگورها برسند» علوی[۱۸] آن را «بیان ادبی شرایط صلح‌آمیز و بانشاط» خوانده است. هرچند مهرداد برای این تفسیرش دلیلی ارائه نکرده، اما راست می‌گوید. حتی از شعرهای بکتاش[۱۹] هم می‌توانیم به «شرایط صلح‌آمیز و بانشاط» برویم. اگر بتوانیم شرایط مذکور را در ارتباط با شیدایی، ساده‌دلی و سبک‌مغزی درک کنیم، چه‌بسا که موضوع رساله‌ای به‌دست آید و آن رساله از شگفتی‌های دیگری پرده بردارد.

مهرداد در دفاع از کتاب «بود نبود یک تروریست»[۲۰] سمیع حامد، نگاه نویسنده به آن کتاب را اخلاقی می‌داند. البته مهرداد کل کتاب بهره‌کشی را نیز به طعنه نقدی اخلاقی دانسته است و این رویکرد برای ما آشناست. چرا که در جامعه‌ی پساسیاسی، باور عموم این است که در عوض هر امر ـ به باور آن‌ها ـ ایدئولوژیک، باید سازوکاری مدیریت‌ شده و پیرایش یافته را جایگزین کرد.[۲۱] و این شامل امر اخلاقی به‌ویژه اخلاق جمعی نیز می‌شود که به باور مدافعان لیبرالیسم، باید به تدریج جایش را به مدیریت و کنترل اجتماعی بدهد. به طور کل و برخلاف آنچه واقعاً در درون شعر نو و شعر کلاسیک فارسی افغانستان رخ می‌دهد، باور منورالفکران و فعالان سیاسی ـ فرهنگی ما این است که جمع باید به فرد تقلیل یابد؛ تن‌ها به تن، ماده به اتم‌ها و خلق‌ها به تجمعی از فردهای تک‌افتاده و ناپیوسته. گفتیم برخلاف آنچه در شعر ما رخ می‌دهد؛ و می‌پرسیم آیا در ادبیات افغانستان متنی که از ارزش‌های صلب و سخت و ضدبشری پا را فراتر نهاده و به فراسوی نیک و بد دست انداخته، تولید شده است؟ «بود نبود یک تروریست» خود پر از ضجه‌ها و واویلاها برای از دست رفتن اخلاقیات است… وانگهی چرا منورالفکران این مملکت، بالاخص منورالفکران این نسل، تا این حد از اخلاق هراس دارند؟ این‌ها خود چه اخلاقیاتی را اشاعه می‌دهند؟ مثلاً کدام اخلاقیات به جناب مهرداد اجازه می‌دهد که از کابل برخاسته، به جشنواره‌ی قند پارسی برود و پس از آن‌که نتوانست رقبایش را شکست دهد، به صلاحیت همان جشنواره اعتراض کند؟ کدام اخلاقیات به او اجازه می‌دهد هم از جایگاه شاعری ژرف‌نویس مخاطب افغانستانی را تحقیر کند هم برود فصلی از فصول سریال بهشت خاموش را برای تلویزیون طلوع بنویسد؟ کدام اخلاقیات به او اجازه می‌دهد که هم به نمایندگی از رعایای مقتول به‌دست طالب و زنان مظلوم و شهروندان سرکوب شده حرف بزند، هم به وزارت معارف حکومت وحدت ملی برود و به نمایندگی از آن وزارت سخن بگوید؟ اساساً امر اخلاقی چیست؟ آیا ضداخلاقی‌ترین مواضع خود نوعی اخلاقیات را بازتولید نمی‌کنند؟ آیا راه گریزی از اخلاق وجود دارد؟ نه مجیب مهرداد، بلکه همه‌ی آن‌هایی که مدام در هر پس‌وپناهی با نیشخندی عجیب ادعا می‌کنند «دوره‌ی روشنفکر متعهد بسر آمده»، یک بار از خود نپرسیدند که آن دوره بسر آمده درست، این دوره، دوره‌ی چیست؟ روشنفکر نامتعهد؟ گریزان از اخلاق جمعی یا اخلاق فردی؟ چرا نامم را روشنفکر بگذارم در صورتی که اساساً به امر سیاسی و کنش سیاسی بی‌باورم؟ چرا نامم را روشنفکر بگذارم در حالی که برایم اعتقاد به امر سیاسی، یعنی اعتقاد به یک قوم، به یک زبان پاک و مقدس و یا به این وزیر و وکیل و آن رئیس جمهور؟ چرا به محض آن‌که به خود، به منافع شخصی نمی‌اندیشم ناگزیرم به تبارم به خطه‌ام و به زبانم بیاندیشم؟ اما باور ما چیز دیگری‌ست. ما نیز حامی عدالت اجتماعی هستیم؛ اما اجتماع مورد نظر ما به یک قوم یا مردمی از یک زبان ختم نمی‌شود. در نظر ما روشنفکر موجودی مقدس و غیرقابل شناسایی و دور از دسترس نیست. روشنفکر یعنی کسی که به امر سیاسی متعهد است. «امر سیاسی دقیقاً آن‌جایی آغاز می‌شود که کسی توازن میان منافع و زیان‌ها[ی شخصی] را متوقف می‌کند و در مقابل، متوجه و نگران توزیع منابع مشترک، تقسیم برابر سهم اجتماعی و حقانیت این سهم‌دهی می‌شود.»[۲۲]

گویا مهرداد برای دفاع از پرتو نادری[۲۳] حرفی برای گفتن نداشته؛ ولی با آن‌هم راضی به سکوت نشده و از نویسنده‌ی بهره‌کشی که معیاری‌های پرتو نادری برای شعر مقاومت را نقد کرده، خواسته است تا برای برقرار شدن دوباره‌ی شعر مقاومت آن را تعریف کند. باید خاطر نشان کرد که نویسنده‌ی بهره‌کشی تا کنون به چنین توانایی نرسیده که شعر فراخ مقاومت را تعریف کند. از آن‌جایی که میراث‌خواران شعر مقاومت آن را به امری ابدی تبدیل کرده‌اند، احتمالاً خود دوباره تعریفش خواهند کرد.

مهرداد برای دفاع از واصف باختری به شعر انگلیسی مراجعه کرده، از رویکرد «تاریخی/ اساطیری» در شعر قرن بیستم آن زبان نوشته، از الیوت و ییتس و هیوز نام برده و در نهایت بحث‌های نویسنده‌ی «بهره‌کشی شاعرانه» را در باب رویکرد «تاریخی/ اساطیری» ناکافی دانسته است. باید گفت که نویسنده به هیچ‌وجه انتظار ندارد مباحث‌اش پیرامون شعر باختری در مورد شعر آن حضرات هم صدق کند. حال اگر مهرداد اصرار دارد که نگاه مؤمنانه‌ی باختری به ادبیات کلاسیک فارسی و اسطوره‌هایش در جایی به شعر الیوت و ییتس و هیوز می‌رسد، می‌تواند آن را مکتوب کند تا ما هم از آن فیض ببریم. اگر این احکام را از بارت بپذیریم که «ویژگی اسطوره، تبدیل یک معنا به فرم است… و اسطوره‌شناسی ایده در فرم‌ها را بررسی می‌کند»،[۲۴] باید بلافاصله به این پرسش پاسخ دهیم که استاد واصف باختری تا چه میزان در امر تحقق و ظهور فرم‌های بدیع ادبی موفق عمل کرده‌اند؟ این در حالی‌ست که بارت شرایط ما را دشوارتر و پاسخ‌دهی را سخت‌تر می‌کند؛ زیرا به باور او، اسطوره هم زیرمجموعه‌ای از نشانه‌شناسی است زیرا دانشی صوری به شمار می‌رود، و هم زیرمجموعه‌ای از ایدئولوژی است، چرا که دانشی تاریخی است. به نظر می‌رسد که در اینجا مهرداد با ما موافق باشد که چنین باری را صرفاً ادبیات غرب و شاید ادبیات جاپان برداشته است. البته این اولین‌بار نیست که مهرداد ما را به شعر جهان فرامی‌خواند. او در هرجا فرصتی پیش آمده از تسلط‌اش بر زبان انگلیسی و شعر جهان گفته است. اما هیچ‌وقت آن‌طور که باید ننوشته که از شعر جهان چه آموخته است و کی و کجا قرار است از این دانش عظیم پرده بردارد. هرچند که او هیچ وقت بر همان تاکیدش بر شعر جهان هم پایدار نمانده و اصرار نورزیده است. در یک مصاحبه هم آشنایی‌اش با شعر جهان ـ آن هم ترجمه‌هایی از آشناترین شعرهای جهان ـ را تبلیغ کرده، هم تسلط‌اش بر شعر معاصر فارسی را به یاد آورده، هم خوشحال است که دوباره به بدنه‌ی شعر فارسی وصل شده و هم اعراض کرده که چرا مؤخره‌ی براهنی را دیر به دستش رسانده‌اند.

«من می‌خواهم یک‌چیز را با صراحت بگویم که در افغانستان شاعران ما هنوز لورکا را هضم نکرده‌اند، از الیوت و پاوند و سن‌ژون پرنس چیزی دستگیرشان نمی‌شود که بدا به حال چنین جامعه‌ی ادبی، یعنی من تا هنوز از هیچ شاعر افغانستانی نشنیده‌ام که به من گفته باشد که مثلاً «مرثیه‌ای برای اگناسیو سانچیز» لورکا را خوانده‌ای؟ یا فلان تکه در منظومه‌ی سنگ آفتاب را دیده‌ای؟ خلاصه هرچه که خوانده‌اند از شاملو و فروغ است و در قدم سوم سهراب و مشیری و آن‌هم ناقص و ذوقی، حتی مثل نسل دهه‌ی پنجاه و شصت هیچ‌کس اخوان را نمی‌خواند. من واقعاً تعجب می‌کنم که چرا در مورد شعر معاصر فارسی هنوز در افغانستان هیچ بحثی نیست، یعنی روی تکنیک‌های شعر یدالله رویایی و حجم‌سرایی یا زیبایی‌شناسی اخوان یا سمبولیسم فروغ و شاملو و از این حرف و حدیث‌ها که حالا در ایران بدیهیات‌اند…

پرسش: از روزی که با شما آشنایی دارم، دیدگاه‌های شما هر روز درباره‌ی چندی و چونی شعر دگردیس می‌شود، چنان‌که علی عبدالرضایی را زمانی یک‌قلم تکفیر می‌کردید، اما امروز او از زمره‌ی شاعرانی است که همیشه نامش به عنوان شاعر نمونه ورد زبان شماست، می‌خواهم علت این دگردیسی سلیقه و نگاه شما را بدانم؟

پاسخ: بلی من هم مثل تمام آدم‌ها همیشه به اندازه‌ی فهم و شناختم قضاوت کرده‌ام، روزی که تمام حوزه‌ی مطالعاتم منحصر به شاعران دهه‌ی چهل ایران بود، شعر پیشرو را خوب نمی‌شناختم و یکسره انکار می‌کردم، اما با آشنایی‌های مستقیم و غیرمستقیمی که با شاعران و منتقدان جوان این جریان دارم، حالا قضاوتم کاملاً تغییر کرده است. حالا می‌دانم که می‌توان بدون ترکیب‌های شیرآهن کهمردوار هم شعر متعالی گفت یا بدون انباشتن زبان از سمبُل و تشبیه و سایر صناعات ادبی. من به ظرفیت‌هایی که شاعران پیشرو فارسی در زبان یافته‌اند بعدها وقوف یافتم. این آشنایی به موقعم را مدیون همان کنجکاوی همیشگی و عشقم به خواندن تجربه‌های متنوع شعری می‌دانم. من با ارتباط‌ یافتن با شعرهایی که حول و حوش دهه‌ی هفتاد پدید آمده بودند شروع کردم به خواندن شعرها، خوانش‌ها، مصاحبه‌ها و نقدهای این شاعران از باباچاهی و براهنی تا مهرداد فلاح و عبدالرضایی و رزا جمالی و زیبا کرباسی و مهرداد عارفانی و علی سطوتی و سایر شاعران خوب دیگر و از یک غفلت ده ساله‌ی شعر افغانستان به شدت رنجور شدم. من کتاب خطاب به پروانه‌های براهنی و مؤخره‌ی راهگشایش را که در سال هزاروسه‌صدوهفتادوچهار چاپ شده است در اواخر دهه‌ی هشتاد ‌خواندم و از تغییراتی که در بوطیقای شعر فارسی آمده است نیز ده سال بعد باخبر شدم، این واقعاً برای من دردناک بود…

شعر من برای رسیدن به شعر متعالی مورد نظر خودم و یک حلقه‌ی بسیار خاص سروده می‌شود که بسیاری این مخاطبان من حالا ایرانی هستند و یک حلقه‌ی بسیار نزدیک به من که دوستان هم‌نفَس من در کابل‌اند. به نظرم تسلیم شدن به ذایقه‌ی مخاطب و آن‌هم از نوع افغانستانی‌اش خیانت به روند شعر و وجدان ادبیات است. در دهه‌ی هفتاد ارتباط ما با جریان‌های شعری ایران قطع شده بود و هنوز هم مصرف‌کننده‌ی شعر دهه‌ی چهل بودیم ولی در دهه‌ی هشتاد و با امکانات ارتباطی جدید ما دوباره با بدنه‌ی شعر فارسی وصل شدیم.»[۲۵]

قرار نیست همه‌ی آنچه را که مهرداد در این مصاحبه گفته، نقد کنیم. به چند نکته‌ی مشخص نظر می‌اندازیم و ابتدا روی همین بند آخر تمرکز می‌کنیم. «به نظر من تسلیم شدن به ذایقه‌ی مخاطب و آن‌هم از نوع افغانستانی‌اش خیانت به روند شعر و وجدان ادبیات است.» ما با این حکم که نباید تسلیم مخاطب شد مشکلی نداریم. تمام درد ما از این «استراتژی» نگاه فاخر و از بالا به پایین به مردم است. چرا آن را استراتژی می‌نامیم؟ چون بر این باوریم که این طرز دید، ربط چندانی به سنگینی اثر هنری ندارد و صرفاً یک اعلان موضع و یک گارد برون‌متنی در برابر جامعه است. این را نیز اگر از تسلط مهرداد بر زبان انگلیسی ندانیم، ناگزیریم به حساب این‌که باز دوگانه‌ی هنر فاخر/ هنر عامه‌پسند مورد بدفهمی قرار گرفته بگذاریم. اما بیایید یک بار از خود بپرسیم که این به اصطلاح «عوام‌الناس» چه کسانی‌اند؟ چرا باید از آن‌ها گریزان باشیم و دامانمان را از وجود آن‌ها پاک کنیم؟ آیا چنین استراتژی‌ای سبب تفرد و درخودفرورفتگی ما نخواهد شد؟ پاسخ این پرسش‌ها را رانسیر از زبان دستوت تراسی شهروند می‌دهد: «هر انسان متکلم، درباره‌ی ایدئولوژی، دستور زبان، منطق و بلاغت نظراتی دارد. هر انسان کنشگر دارای اصول اخلاقی شخصی و اجتماعی از آن خود است. هر موجودی که صرفاً زنده باشد هم، دارای مفاهیمی از فیزیک و محاسبه است و به صرف این‌که با همنوعان خود زندگی می‌کند، از مجموعه‌ی محدودی از حقایق تاریخی و روش داوری آن‌ها بهره‌مند است.»[۲۶] هنر فاخر به معنای توهین به توده‌ها نیست. هنر فاخر علیه هنر مبتذل، علیه صنعت فرهنگ است نه علیه توده‌ها. توده‌ها با ما مسئله ندارند؛ این ماییم که هنوز نتوانستیم راه ارتباط با آن‌ها را بیابیم. و اما نکته‌ی بعدی، چرا شاعری که به شعر پهناور جهان دسترسی دارد و و در همان مقدمه‌ی کتاب دومش هم به این دسترسی اشاره کرده است، برای نخواندن مؤخره براهنی آنقدر افسوس می‌خورد؟ آیا شعر جهان براهنی ندارد؟ آیا شعر جهان مؤخره‌ای، مقدمه‌ای، درآمدی، پیشگفتاری ندارد؟ اگر براهنی به شعر جهان دسترسی دارد؛ مهرداد هم که به شعر جهان دسترسی دارد. واضح است که به شعر فارسی هم هردو شخص دسترسی دارند. پس آن چیست که براهنی به آن دسترسی دارد و مهرداد به آن دسترسی ندارد؟ اهمیت براهنی در کجاست که مهرداد علی‌رغم دسترسی به شعر جهان به او نیاز دارد؟ به نظر نمی‌رسد اندیشیدن به چنین پرسش‌هایی مشغله‌ی ذهنی مهرداد باشد. گزارشی که مهرداد از شعر جهان ارائه می‌کند نشان می‌دهد که مسئله‌اش چیز دیگری‌ست. مهرداد خیال می‌کند سیر و سفر در ادبیات غرب و نام‌بردن از چند بزرگوار برای او اعتبار ویژه‌ای‌‌‌ست. اگر چنین به رخ‌کشیدن‌ها و فخرفروشی‌های کودکانه‌ای گره‌گشا می‌بود، باید گره‌ای از کار فروبسته‌ی نوگراها باز می‌کرد. مقدمه‌ی مایل هروی بر کتاب «آخرین ستاره»[۲۷] از محمود فارانی، مصاحبه‌ی محمود فارانی با عنوان «سرآغاز» و به جای مقدمه در کتابش «سفر در طوفان»[۲۸] و بسیاری از مقالاتی که پیرامون آن کتاب‌ها نوشته شده، پر از نقل‌قول‌های بی‌ربط و مراجعه‌های بی‌حاصل به ادبیات و فلسفه‌ی غرب است. آن نقل‌قول‌ها و آن چنگ‌زدن‌های بی‌ثمر همچون آگاهی و قابلیتی بی‌معنی در تاریخ شعر افغانستان باقی مانده‌اند. چرا که توفیق نوگرایی در افغانستان را نهایتاً در مقایسه با کارنامه‌ی نیما سنجیده‌اند. بحث همیشه بر سر این بوده که چقدر این شعرا نیما را فهمیده‌اند. مثال بهتر و کمال‌یافته‌ترش ترجمه‌های باختری‌ست. باختری از شعر پوشکین گرفته تا شعر لورکا و برشت، از شعر کلمبیا تا شعر آمریکا و هند و ترک و کرد و لبنان و مصر و فلسطین و بنگال و برازیل و پرو ترجمه کرده. اکنون آن ترجمه‌ها در شعر افغانستان، جز قطور کردن مجموعه اشعار استاد (سفالینه‌یی چند بر پیشخوان بلورین فردا)[۲۹]، چه کارکردی دارند؟ باختری با آن ترجمه‌ها چه ایده و چه شیوه و چه رویکرد هدفمندی به شعر فارسی پیشنهاد داده است؟ مهمتر از آن، چرا باختری بعد از آشنایی با شعرهایی از سراسر این کره‌ی خاکی و آن‌همه ترجمه مدام مجبور شده به سؤال‌هایی که شباهت شعرش با شعر اخوان را نشانه رفته‌اند، پاسخ بدهد؟

مهرداد به انزوای نویسنده‌ی «بهره‌کشی شاعرانه» و دور بودنش از «بستر حرکت‌های دادخواهانه» معترض است.

نویسنده‌ای که با وجود تأکید بر بازنمایی «واقعیت تکان‌دهنده» خودش بیش از همه در عمل و نظر با این واقعیت فاصله داشته است. برخوردهای تند این کتاب از جانب یک شاعر و نویسنده‌ی منزوی که از بستر حرکت‌های دادخواهانه برای دفاع از مظلومیت زنان، عدالت شهروندی، کشتار مردم ملکی از جانب طالبان دور بوده است، بیشتر به صدور انقلاب از برج عاج می‌ماند.

اینجا جایی نیست که به حرکت‌های نمایشی، توطئه‌ها، وابستگی‌ها، جنبش‌های فروخورده و فروریخته و قیل‌وقال‌های بیهوده اما شهرت‌زای ۱۷ سال اخیر بپردازیم و بر این باور نیز نیستیم که تمام آنچه رخ داده و ما سهمی در آن نداشتیم، پوچ و بی‌معنا و بی‌ثمر بوده است. ما موظفیم در برابر آنچه مهرداد ادعا کرده از خود دفاع کنیم و یا دست‌کم خود را توضیح دهیم. ابتدا باید دانست که روشنفکر چپ تا هنگامی که تنهاست، صرفاً می‌تواند از تعهد و کنش فردی‌اش استفاده کند که ما این کار را با سلسله‌گفت‌وگوها، مصاحبه‌ها، کتاب‌ها و مقاله‌هایمان انجام داده‌ایم. ما با زبان «دادخواهی» آن هم از چنین نظامی و در چنین سطحی ناآشناییم. زبان ما ـ البته اگر جامعه با ما همراه شود و ما نیز بتوانیم بیش از این در جامعه نفوذ کنیم ـ زبان اعتصاب، تحصن و تظاهرات کارگری (کارگر به معنای عام آن) است. زبان ما زبان جنبش‌های توده‌ای برای تحقق خواست‌های همگانی، آن‌هم با حفظ و درنظرداشت ارکان مارکسیسم است. در وضعیت کنونی تمامی عرصه‌های فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی در اختیار لیبرال‌هاست. اما همان‌طور که آگامبن می‌گوید: «تفکر شجاعت برخاسته از دل ناامیدی است» و ما با جان و دل به این گفته باورمندیم. ما امروز تنهاییم، اما دیری نخواهد پایید که تبدیل به بی‌شماران شویم.

 

 

پانوشت:

[۱]  لینک مطلب مجیب مهرداد در ایندیپندنت: http://yon.ir/X40ak

گویا بخش‌هایی از مقاله‌ی مهرداد را ایندیپندنت حذف کرده است. متن کامل آن مقاله را می‌توانید در صفحه‌ی فیسبوک مجیب مهرداد بخوانید: http://yon.ir/0t6X0

[۲]  من‌بابِ مثال برای آشنایی با مباحث پیرامون «عصیان» در شعر زنان افغانستان

ر.ک: https://8am.af/x8am/1392/04/22/poem-sajadi-rain-poet/

http://www.khorasanzameen.net/php/read.php?id=479

http://didgah.de/archives/52

[۳]  https://8am.af/j8am/index.php?option=com_content&view=article&id=7877:1388-09-11-04-13-36&catid=96&Itemid=300

[۴]  ر.ک: سمیع حامد، بریز به خیابان، نسخه‌ی الکترونیک، ۱۳۸۷، ص ۸۷

[۵]  ر.ک: سمیع حامد، بید مجنون گفت با من، نسخه‌ی الکترونیک، ۱۳۸۷، ص ۳۳

[۶]  ر.ک: سمیع حامد، هنگ اوور با یک گیلاس باران، نسخه‌ی الکترونیک، ۱۳۹۵

[۷]  مجیب مهرداد، گلادیاتورها هنوز هم می‌میرند، کابل: کاشانه نویسندگان، چاپ اول: ۱۳۸۷، ص ۳۸

[۸]  مجیب مهرداد، ماهیان از رگ‌های ما گریخته‌اند، کابل: انجمن قلم افغانستان، چاپ اول: ۱۳۸۸، ص آ

[۹]  ر.ک: میشل فوکو، تئاتر فلسفه، ترجمه‌ی ن. سرخوش و ا. جهاندیده، تهران: نشر نی، ۱۳۹۰، ص ۲۷۰ به بعد

[۱۰]   مجیب مهرداد، مخاتب، کابل: انتشارات برگ، چاپ اول: ۱۳۹۰، ص ۳۵

[۱۱]  همان، ص ۷۲

[۱۲]  همان، ص ۵۰

[۱۳]  همان، ص ۹۷

[۱۴]  مجیب مهرداد، سربازها، کابل: انتشارات برگ، چاپ اول: ۱۳۹۳

[۱۵] آنتونیو نگری، هنر و مالتیتود، ترجمه‌ی فرهاد اکبرزاده، تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۷، ص ۲۲

[۱۶] ر.ک: فریدریک جیمسون، آدام رابرتس، ترجمه‌ی وحید ولی‌زاده، تهران: نشر نی، ۱۳۸۶، ص ۲۹

[۱۷] لنین، مقدمه‌ای بر مارکس و انگلس»، ترجمه‌ی فروزان گنجی‌زاده، تهران: ۱۳۹۶، ص ۵۵

[۱۸]  برای آشنایی با شعرهای الیاس علوی مراجعه کنید به مجموعه‌های «من گرگ خیالبافی هستم»، «بعضی زخم‌ها» و «حدود»

[۱۹]  برای آشنایی با شعرهای وحید بکتاش مراجعه کنید به مجموعه‌های «چپ کوچه»، «آلپرازولام»، «ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم» و «عشق و اندی»

[۲۰]  سمیع حامد، بود نبود یک تروریست، کابل: بنگاه انتشارات میوند، چاپ اول: ۱۳۸۷

[۲۱] ر.ک: اسلاوی ژیژک، خشونت، ترجمه‌ی علی‌رضا پاکنهاد، تهران: نشر نی، ۱۳۹۶، ص ۴۹

[۲۲] ژاک رانسیر، عدم توافق، ترجمه‌ی رضا اسکندری، تهران: انتشارات گهرشید، ۱۳۹۳، ص ۲۵

[۲۳]  برای آشنایی با تعریف پرتو نادری از شعر مقاومت ر. ک: https://8am.af/x8am/1395/07/06/poet-parto-naderi-afghanistan/

[۲۴] رولان بارت، اسطوره امروز، ترجمه‌ی شیرین‌دخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۶، صص ۳۵ و ۵۸

[۲۵]  http://yon.ir/ekoh6

[۲۶] ژاک رانسیر، استاد نادان، ترجمه‌ی آرام قریب، تهران: شیرازه‌ی کتاب ما، ۱۳۹۶، ص ۵۶

[۲۷]  محمود فارانی، آخرین ستاره، کابل: شعبه‌ی نشر کتب و جوایز وزارت مطبوعات، چاپ اول: ۱۳۴۲

[۲۸]  محمود فارانی، سفر در توفان، کابل: بی‌نا، چاپ اول: ۱۳۵۳

[۲۹]  واصف باختری، سفالینه‌یی چند بر پیشخوان بلورین فردا، کابل: انتشارات سعید، چاپ اول: ۱۳۸۸