چند سالی است مفهوم «سینمای اجتماعی» سهم صدای بیشتری در نوشته‌ها و گفتگوهای سینمای ایران دارد. اما مراد از سینمای اجتماعی چیست؟ فیلمی مانند متری شیش و نیم چه نسبتی با این مفهوم  دارد؟

در اینجا می‌خواهم فارغ از بحث‌های باب روز پیرامون فیلم متری شیش و نیم به نویسندگی و کارگردانی سعید روستایی، ایده‌ای را دوباره پیش بکشم که در پاییز ۹۷ در مطلبی تحت عنوان «مغزهای متوسط کنترل‌شده» به آن پرداختم. در آنجا به اختصار نکاتی را درباره‌ی نحوه‌ی مواجهه فیلممغزهای کوچک زنگ‌زده با واقعیتِ موجود ذکر کردم و بنا به شرایط و دلایل شخصی، از درازی سخن دوری جُستم و بنابراین شاید حق مطلب را ادا نکردم. به دنبال فرصتی بودم تا آن بحث را کامل‌تر کنم و اکنون فیلم متری شیش و نیم این بهانه را به من داد. در بحث پیشِ رو، قصد ندارم به شیوه‌های مرسومِ امروز از «چند باگ فیلمنامه‌ای» حرف بزنم یا به ستایش برخی صحنه‌ها و نکوهش برخی دیگر بپردازم؛ نمی‌خواهم با گفتن «وااااای» و زدن بر پیشانی‌ام، از بازی درخشان فلان بازیگر در فلان صحنه یا دیالوگِ سوپرفلسفی‌اش در جای دیگر تمجیدی ساده‌دلانه کنم، که همه‌ی این‌ها درخور فرهنگ اینستاگرامی زمانه‌ی ماست. خطوط کلی پیشِ رو که نیازمند خواننده‌ای صبور است، معطوف به توضیح و تشریحی درباره سینمای اجتماعی و نقد اجتماعی در سینما است تا از این طریق، تصویری واضح‌تر از سینمای اجتماعی و فیلم اجتماعی ارائه دهم که امروز بر سر زبان‌هاست اما خالی از هرگونه معنایی در دهان‌ها می‌چرخد. ابتدا ضرورتِ کارکرد/وظیفه(fonction) «نقد اجتماعی» در سینما را شرح خواهم داد و سپس سراغ نقد صریح فیلم متری شیش و نیم می‌روم و از گونه‌ای از سینما در ایران حرف می‌زنم که قصد دارم نام آن را «اگزوتیسم اجتماعی» بگذارم.

***

در ابتدا باید بگوییم که سینما از زمانِ تولدش، تبانیِ فوری و زودهنگامی با امر اجتماعی داشت. دوربین فیلمبرداری هنگامی که چشمانش را به جهان گشود خود را در برابر درِ خروجی یک کارخانه دید که کارگران‌اش از آن خارج می‌شوند. راستش این پیش از آن بود که ورود قطاری به ایستگاه همچون یک شوک بر تماشاگران وارد شود. چشمی که هنوز چیزی از جهان و حرکت-تصویر نمی‌دانست ناگهان با یک «خروج» روبرو شد: خروجی گروهی از یک مکان یا یک موقعیت. این عزیمتِ دسته جمعی از یک موقعیت، سینما را برای همیشه در رابطه‌ی وفاداری/خیانت به امر اجتماعی معذّب کرد.

سینما از زمانِ تولدش، تبانیِ فوری و زودهنگامی با امر اجتماعی داشت. دوربین فیلمبرداری هنگامی که چشمانش را به جهان گشود خود را در برابر درِ خروجی یک کارخانه دید که کارگران‌اش از آن خارج می‌شوند

سینما در گروی این رابطه باقی مانْد و هر اقدام‌اش در نسبت با امر اجتماعی قرار گرفت. سینما نه تنها به این دلیل که به سرعت بر جوامع اثر می‌گذارد بلکه همچنین به این دلیل که در دسترس‌ترین رسانه است اجتماعی‌ترینِ هنرها ست؛ در عین حال نباید از یاد برد که  تولید و ساخت فیلم‌ها همواره در ذات خود پروسه‌ای اجتماعی و اقتصادی است. سینما در طول تاریخ‌اش همواره رابطه‌ای پیوسته/گسسته با جامعه‌ی انسانی و امر اجتماعی داشته و باید بدانیم که این هیچ ارتباطی به مسئله‌ی ژانر در سینما ندارد، چرا که فیلم می‌تواند کارکرد/وظیفه‌ی «نقد اجتماعی»(critique sociale) را در هر ژانری بر عهده بگیرد تا جایی که اریک دوفور معتقد است که نقد اجتماعی عموماً در فیلم‌های فانتزی و فیلم‌های ترسناک حیّ و حاضر است. نزد کسانی مثل دوفور و رابین وود  فیلم‌هایی که عموماً از ژانرهای عامه‌پسند برمی‌خیزند بیشتر نقد اجتماعی را به کار می‌گیرند چرا که این فیلم‌ها چهره‌ای، و در بیشتر مواقع، ذاتاً چهره‌ای به تمامی فرومایه و نفرت‌انگیز از سلطه‌ی اجتماعی ارائه می‌دهند که بیشتر مواقع در زندگیِ واقعیْ نامرئی، ناشناخته و بی‌نام است. پس باید میان «فیلم اجتماعی» و «نقد اجتماعی» تمایز قائل شویم بنا به این دلیل که به گفته فرانک فیشباخ: «فیلم اجتماعی فیلمی است که دارای محتوایی اجتماعی است یا فیلمی که یک داستان اجتماعی را روایت می‌کند، حال آنکه کارکرد نقد اجتماعی تنها زمانی نقش ایفا می‌کند که این محتوا (یک داستان اجتماعی) به شیوه‌ای شکل گیرد که یک نقطه دید انتقادی را اتخاذ کند. به همین دلیل است که کارکرد نقد اجتماعی ضرورتاً تمامیت یک فیلم را دربرنمی‌گیرد و می‌تواند گاهی تنها به برخی لحظه‌های فیلم یا برخی سکانس‌ها مربوط باشد»[۱]. از این رو نقد اجتماعی کارکردی است که فیلم می‌تواند در کنار کارکردهای دیگر همچون سرگرم کردن، آموزنده ‌بودن، تعلیق، کاتارسیس و قس علی هذا به اجرا بگذارد و نه تنها به هیچ وجه مخّل کارکردهای زیباشناسانه و همینطور سرگرم‌کننده نیست بلکه می‌تواند به آن‌ها جهت دهد. کمدی‌های چاپلین و برادران مارکس، کمدی دهه ۷۰ ایتالیا و کارگردانانی نظیر لوئیجی کومنچینی و فرانکو بروزاتی، ژانر وحشت، فیلم‌های فانتزی و کارگردانانی نظیر جرج رومرو و جان کارپنتر، و بسیاری آثار دیگر در تاریخ سینما  به خوبی ثابت کرده‌اند که حین سرگرم کردن تماشاگر می‌شود چیزی را در سینما محقق کرد که اَکسل هونِت بر رویه‌ی آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری آن را «نقد افشاگر» (erschliessende kritik) می‌نامد و امانوئل رنو آن را نقد به مثابه «عیان کردن»(mettre au jour) ترجمه می‌کند. این نقد، سوژه‌ی خود را در روشنای روز می‌گذارد تا از این طریق دست به عیان‌سازی بزند و نقاب از چهره‌ی واقعیت موجود برکشد. اکسل هونت بر این باور است که: «یک توصیفِ سراسر نو و رادیکال [از واقعیت]، مستعد تغییر ادراک ما از واقعیت اجتماعی به نقطه‌ای است که یقین ارزش‌شناختی ما دیگر صحیح و سالم نماند»[۲]. همین واقعیتی که امروزه ما را احاطه کرده است و ما آن را بعضاً بی عیب و نقص، طبیعی، قابل قبول و بعضاً حتی نیک می‌پنداریم با توصیفی سراسر رادیکال، ناگهان به زیر نور می‌رود و تأثیری بر ما می‌گذارد که منجر می‌شود همان واقعیت در نظرمان غیرقابل قبول جلوه کند چرا که در تضاد با یقین ارزش‌شناختی ما قرار می‌گیرد. اکسل هونِت هنگام بحث درباره آدورنو و هورکهایمر نقد را بدین گونه شرح می‌دهد: «ارائه‌ی توصیفی از شرایطِ فرهنگِ کاپیتالیستیِ عادی‌شدهْ تا بتوانیم آن‌ را در نوری سراسر متفاوت نمایان کنیم؛ هدف، درک و کشف جهانِ ما همچون زمینه‌ای از زندگی اجتماعی است که جهت‌گیری‌ها و کارکردهای‌اش بتوانند درست همانگونه که نمایان می‌شوند به شکلی آسیب‌شناختی مورد توجه قرار گیرند، تا ما را از پیش‌داوری‌های دست‌وپاگیری که در تضاد کامل با شرایط زندگی نیک قرار دارند، رها سازند»[۳]. اما نقد اجتماعی با چنین کارکردی، قرار نیست همچون عنصری بیرونی و فراتر از سینما بر آن تحمیل شود بلکه تنها می‌تواند به شیوه‌های مشخصاً سینماتوگرافیک یعنی شیوه‌های غیرداستانی بروز یابد، شیوه‌هایی که مبتنی است بر میزانسن، مونتاژ یا عناصر غیرداستانی که در روایت گنجانده می‌شوند. پس برای نقد اجتماعی نه نیازی است که حتماً قصه‌ای اجتماعی را دستمایه‌ی خود قرار دهیم و نه اینکه لزوماً به سوی سینمای به اصطلاح روشنفکرانه حرکت کنیم.

«فیلم اجتماعی فیلمی است که دارای محتوایی اجتماعی است یا فیلمی که یک داستان اجتماعی را روایت می‌کند، حال آنکه کارکرد نقد اجتماعی تنها زمانی نقش ایفا می‌کند که این محتوا (یک داستان اجتماعی) به شیوه‌ای شکل گیرد که یک نقطه دید انتقادی را اتخاذ کند. به همین دلیل است که کارکرد نقد اجتماعی ضرورتاً تمامیت یک فیلم را دربرنمی‌گیرد و می‌تواند گاهی تنها به برخی لحظه‌های فیلم یا برخی سکانس‌ها مربوط باشد»

***

تا بدینجا تصویری کلی از «سینمای اجتماعی» و «نقد اجتماعی» ارائه کردیم و اولی را «ژانر» و دومی را «کارکرد» خواندیم. حال با این مقدمه سراغ فیلم متری شیش و نیم می‌رویم، فیلمی که در ادامه‌ی جریان باب‌شده در سینمای ایران همچون کوچه بی نام، رگ خواب، ابد و یک روز، مغزهای کوچک زنگ‌زده و نمونه‌های فراوان دیگر در ژانر فیلم‌های اجتماعی هستند اما نه تنها هیچ نقدی بر وضعیت موجود وارد نمی‌کنند بلکه متکی بر عناصر ملودرام و با ویترینی از فقر و فلاکت و بی عدالتی دست به «تسلی»(consolation) و «تغییر سیما»(transfiguration) می‌زنند و ساختار اجتماعی موجود را می‌پذیرند و بازتولید می‌کنند. در تسلی با خود می‌گوییم که وضعیت می‌توانست از این بدتر باشد و بدینگونه رنج و بی عدالتی را با نشانه‌های واهی و خرافی مرهم می‌نهیم و در تغییر سیما با خود می‌گوییم که کاملاً توجیه‌شده است که امور همانطور که هستند باشند و نه طور دیگری. به تعبیر فیشباخ: «تسلی و تغییر سیما به یک فرد یا گروهی از افراد اجازه می‌دهد با سرنوشت‌شان خو بگیرند و سازش کنند اما تغییر سیما این کار را با حک و ثبتِ واقعیتِ فردی یا گروهی در نظمی انجام می‌دهد که آن‌ها را گردهم‌آورده و از آن‌ها فراتر می‌رود: [این نظم] می‌تواند کل عالم، تاریخ یا تقدیر باشد اما در همه این موارد، سطحی از واقعیت وجود دارد که به مراتب از نقطه دید محدود و ناقص فرد یا گروه فراتر می‌رود. مادامی که ما به نقطه دید محدود اکتفا می‌کنیم هر چیزی که می‌تواند همچون دلیل شکوه و شکایت یا طغیان ظاهر شود، با تغییر سیمای صورت‌گرفته ناپدید می‌گردد و همه چیز توجیه‌شده می‌نماید: پس درمی‌یابیم که در تغییر سیما باید فرآیندی دقیقاً معکوس نقد را دید»[۴].

در این فیلم‌ها فقیر و ثروتمند، خدمتکار و ارباب، دزد و پلیس، مرد فریبکار و زن فریب خورده همه در نظمی از امور هستند که به لحاظ عرفی، قانونی و اخلاقی توجیه‌شده و پذیرفته‌شده هستند. طبیعی است که بازپرس پرونده‌ی ناصر خاکزاد(با بازی نوید محمدزاده) اینچنین ناانسانی از قانون فرادست تبعیت کند و در مواجهه با ناصر یا دیگر معتادان و دلالان مواد مخدر از جمله کودک فرد فلج اینگونه برخورد کند. اعدام ناصر خاکزاد به دلیل پرونده‌ی سنگینش که حتی مشکوک به گروگان‌گیری و قتل یک کودک است توجیه شده است و تنها با کمی چاشنی عذاب وجدان نزد بازپرس(با بازی فرهاد اصلانی) و صمد(با بازی پیمان معادی) تصدیق می‌شود. این فیلم نه تنها هیچ نقدی بر ساختارهای قانونیِ نظام قضایی وارد نمی‌کند، نه تنها مناسبات درونیِ موجود بر نیروی پلیس را برملا نمی‌کند، نه تنها به آسیب‌شناسیِ وضعیتِ کارتن‌خواب‌ها و مطرودین جامعه نمی‌پردازد بلکه با تغییرسیمای آن‌ها وضع موجود را می‌پذیرد.

اگر سینمای اجتماعی تنها موضوعی اجتماعی را محور کار خود قرار می‌دهد و با عناصر و کارکردهای دیگر سینما چندان کاری ندارد، رئالیسم اجتماعی سینمایی متعهد است که برخوردی مستند با واقعیت دارد، شخصیت‌ها را «در زمینه»ی وضعیت اجتماعی و نه «بر پس‌زمینه»ی آن قرار می‌دهد؛ عموماً (و نه همیشه) بر بازیگران ناشناخته و یا شخصیت‌های واقعی که بازیگران اجتماعی هستند تکیه دارد و بیشتر از آن که به دنبال تصاویر کارت پستالی از واقعیت باشد در جستجوی بازنماییِ وفادارانه‌ی زشتیِ وضعیتِ موجود است.

پس از موج فیلم‌های آپارتمانی که عموماً در فضا و خانه‌های مرفهین و اقشار بالایی جامعه جریان داشت و عموماً حول مسائل ازدواج، خیانت، روابط زناشویی، بحران‌های اخلاقی ثروتمندان و مسائلی از این دست پرسه می‌زد و برای حدوداً یک دهه بر سینمای ایران مسلط شده بود، حال نوبت به زاغه‌نشین‌ها، فقرا، معتادان، مطرودین و خلافکارها رسیده است. پس‌زمینه‌ی فقر و فلاکت در این موجِ جدیدِ از راه رسیده، تنها ویترینی است که می‌توان با تکیه بر آن فیلمسازی دغدغه‌مند جلوه کرد و ادای سینمای «رئالیسم اجتماعی» را درآورد. در اینجا باید بیفزایم که «ژانر اجتماعی» با «ژانر رئالیسم اجتماعی» هم تفاوت دارد. اگر سینمای اجتماعی تنها موضوعی اجتماعی را محور کار خود قرار می‌دهد و با عناصر و کارکردهای دیگر سینما چندان کاری ندارد، رئالیسم اجتماعی سینمایی متعهد است که برخوردی مستند با واقعیت دارد، شخصیت‌ها را «در زمینه»ی وضعیت اجتماعی و نه «بر پس‌زمینه»ی آن قرار می‌دهد؛ عموماً (و نه همیشه) بر بازیگران ناشناخته و یا شخصیت‌های واقعی که بازیگران اجتماعی هستند تکیه دارد و بیشتر از آن که به دنبال تصاویر کارت پستالی از واقعیت باشد در جستجوی بازنماییِ وفادارانه‌ی زشتیِ وضعیتِ موجود است. نمونه‌های درخشان رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران را باید در آثار بزرگ کیانوش عیاری یا فیلم‌هایی مثل گزارش عباس کیارستمی، کندوی فریدون گله، طلای سرخ جعفر پناهی جستجو کرد تا در این فراموشیِ مهلکِ حال حاضر به همگان یادآور شد که این محصولات بنجل سینمای امروز کوچک‌ترین شباهتی به آنچه «رئالیسم اجتماعی» می‌نامیم ندارند. این موجِ جدید سینمای ایران را «اگزوتیسم اجتماعی» نامگذاری می‌کنم چرا که برخوردش با واقعیت برخوردی اگزوتیک است و به گونه‌ای غیربومی، کارت پستالی و غیرآسیب‌شناختی با آن مواجه می‌شود. بازیگرانِ حقیقی این واقعیت اجتماعی به صورت فَلّه و در قالب سیاهی لشکر به نمایش درمی‌آیند تا صرفاً قدرت تولیدی فیلم و عرض اندام تهیه‌کننده را نشان دهند و در عین حال فرصتی باشند برای خودنماییِ بازیگران سوپراستار سینمای ایران. اما آنچه در این سینما تماشاگرِ بیگانه‌شده با حقیقتِ نقد اجتماعی را می‌فریبد، وجود برخی صحنه‌ها، برخی دیالوگ‌ها و برخی روابط است که به نظر حامل حقایقی در مورد وضعیت اجتماعی هستند. تماشاگری که فریب آپاراتوسِ مسلط بر جامعه را می‎‌خورد گمان می‌کند اگر پلیسی را نشان دهیم که مشکلات زناشویی دارد، در گرفتن رشوه دودل می‌شود یا به خاطر سهل انگاری در یک پرونده از سوی نظام قضایی و پلیسی مورد اتهام واقع می‌شود، همین برای نقد اجتماعی کافی است چرا که پذیرفته است بیشتر و عمیق‌تر از این نمی‌شود انتقادی از وضعیت کرد.

بله حقیقتا نمی‌شود سیمای حقیقی نیروی پلیس را در ایران نشان داد چرا که یا از پیش مجوزی برای ساخت آن صادر نمی‌شود یا در مرحله پخش توقیف می‌شود. پس به خوبی می‌دانیم که سینمای بدنه از پیشْ توان نقد را ربوده است و هرگونه نقد متعهدانه در این سینما را عقیم و اخته کرده است. صمد به راستی چهره حقیقی نیروی پلیس ایران نیست، و برای این ادعا نیازی به توضیح و توجیه نیست چرا که تقریبا همگان می‌دانند نیروی پلیس ایران چه وضعیتی دارد و با متهمانِ هرگونه جرمی چگونه برخورد می‌کند. بنابراین پرداختن به اینکه فیلم دچار سانسورهایی شده است امری بیهوده است چون به سادگی مشخص است که سینمای بدنه همچین چیزی را تاب نمی‌آورد. از این رو کاری به قسمت‌های محذوفِ فیلم ندارم و همین بازنمایی موجود از پلیس که در فیلم حذف نشده است کافی است تا ببینیم فیلمساز و تمام عوامل تولید آن، چه محافظه‌کارانه با آن برخورد کرده‌اند. پلیسی که به خاطر سیلی زدن به متهم اینچنین مورد شماتت واقع می‌شود برای کسانی که فقط یکبار در زندگی‌اشان کارشان به اداره پلیس افتاده است خنده‌آور است. پس ما پلیسی داریم که حقیقت‌جو است، درگیر مشکلات خانوادگی است، و اگرچه کمی شیطنت و بدجنسی در وجودش است اما به هر حال نیروی صادق و متعهدی است که برای آلوده‌نشدنِ بیشتر مردم به بلای خانمان‌سوز اعتیاد شبانه‌روز جان می‌کند. در اینجا نه نشانه‌ای از نقد اجتماعی داریم و نه «رئالیسم اجتماعی» در کار است، صرفاً یک «سرپیکو»ی اخته‌شده و ایرانیزه‌شده داریم که باید با شئونات نیروی پلیس ایران مطابقت داشته باشد. بازرپرس پرونده و مأمور قضایی نیز تنها به خاطر خدمت به عموم مردم و بازداشتن جامعه از خطر اعتیاد ناگزیر است اینچنین قوانین را اعمال کند، البته با نشان دادن دلسوزی و ترحم در سیمایش جایگاه او هم پذیرفته‌شده و توجیه‌شده باقی می‌ماند؛ این از خدمتگزاران مردم.

حال به سوی دیگر یعنی خلافکاران و معتادان نگاهی بیندازیم. آن‌ها موجوداتی تباه شده‌ و بدبخت‌اند چرا که آدمهای عقده‌مندی مثل ناصر خاکزاد برای جاه‌طلبی‌هایشان آن‌ها را به چنین روزی انداخته‌اند، چیزی که بارها بر آن تأکید می‌شود. بدین معنا بیکاری، فقر و محرومیت اجتماعی نیست که سبب تولید این مفلوکان شده است بلکه تنها چندین فرد سودجو مثل ناصر هستند که عامل بدبختی آن‌هایند. از همه شرم‌آورتر ماجرای آن فلج و کودکش است که فیلم برای آن که صرفا با معتادان به عنوان پس‌زمینه نگاه نکند و آن‌ها را کمی صدادار کند به آن پرداخته است. فیلم برای نجات از تصویر تختی که از آن‌ها نشان می‌دهد تصمیم می‌گیرد به مشکلات یکی از آن‌ها بپردازد. اما با انتخاب آن شخصیت و کودکش، همدلی تماشاگر را معطوف به «کودک» می‌کند که در تمام تاریخ سینما جز در معدود مواردی به راحتی همدلی تماشاگر را برانگیخته است. پدرِ کودک(با بازی اصغر پیران) فردی شیاد و منفعت‌طلب نشان داده می‌شود تا تنها چهره‌ی صدادارِ مطرودین نزد تماشاگر مخدوش شود و تماشاگر بپذیرد که تمامی معتادان چنین شخصیتی دارند و به جای اینکه مشکلات عظیم او مورد وارسی قرار گیرد، تماشاگر از او متنفر می‌شود و به جایش برای کودکش دل می‌سوزاند، کودکی که به طور جزئی قربانی اعتیاد پدر و به طور کلی قربانی سوداگری‌های امثال ناصر و رضا ژاپنی است.

فیلم، هوشمندانه از زیر بار نقد اجتماعی می‌گریزد و تمام مشکلات اجتماعی را به گردن معدودی افراد سودجو می‌اندازد. این دقیقاً کارکرد نه نقد که تغییرسیما است.

فیلم، هوشمندانه از زیر بار نقد اجتماعی می‌گریزد و تمام مشکلات اجتماعی را به گردن معدودی افراد سودجو می‌اندازد. این دقیقاً کارکرد نه نقد که تغییرسیما است. پس‌زمینه‌ی صُلب و انعطاف‌ناپذیرِ وضعیت اجتماعی در این فیلم و همینطور مغزهای کوچک زنگ‌زده همچون یک دکور(به معنی تصنعی و نمایشی) عرضه می‌گردد و جدال شخصیت‌های به ظاهر خاکستری در برابر این دکور تنها برای تسلی تماشاگر و دامن‌زدن به جنون سوپراستارمحوری صورت می‌گیرد. این‌ها همه فرمول‌های «اگزوتیسم اجتماعی» است. آدم‌ها به اندازه‌ی کافی فضاهای مجلل بالاشهر را دیده‌اند، حال وقتش است زورآبادها و محله‌های بدنام را به جذابیت سینمای فرتوت ایران بدل کنیم. نگاه توریستی و اگزوتیک به واقعیت موجود، دل تماشاگری را که از این فضاها بی خبر است می‌رباید و آن‌هایی هم که تا حدی با این فضاها آشنایی دارند خیالشان راحت می‌شود که بالاخره در سینمای ایران به این معضلات پرداخته می‌شود. چه همدستی باشکوهی میان تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان!

فیلمی که کارکرد نقد اجتماعی را بر عهده می‌گیرد عموماً مبتنی بر یک «راه حل»(solution) یا یک «مفرّ»(issue) است. در اینجا منظور از راه حل، نه حل و فصل تمامی مشکلات بلکه نشان دادن شیوه‌هایی است که بازیگران اجتماعی می‌توانند به میانجی آن امیدی به تغییر وضعیت داشته باشند و واقعیت را امری صُلب و سخت در نظر نگیرند. در عین حال، مفرّ یا راه خروج بر کنشی دلالت دارد که اگرچه ساختار بی عدالتی را تغییر نمی‌دهد اما طغیان شخصیت را به تصویر می‌کشد، طغیانی که شاید عقلانی نباشد اما کنشی خشونت‌بار علیه وضعیت موجود است و عموماً در سینما سویه‌ای الهیاتی دارد (نمونه‌ها فراوانند اما برای مثال کنش ایون در پول برسون یا کنش تراویس در راننده تاکسی اسکورسیسی از این دست هستند). در «اگزوتیسم اجتماعی» نه راه حلی به چشم می‌خورد و نه مفرّی. بسیارخب، می‌توانید این عبارت کلیشه‌ای را بگویید که «کار هنرمند نشان دادن راه حل یا جواب دادن نیست بلکه صرفاً طرح سوال است». این عبارتی که همه کس بی هیچ فهمی از آن، آن را نشخوار می‌کند مربوط به آثاری است که متعهدانه و صادقانه با وضعیت موجود روبرو می‌شوند یعنی همان آثار «رئالیسم اجتماعی». در عین حال منظور از راه حل یا مفرّ در یک فیلم بدین معنا نیست که کارگردان باید به شکل مستقیم و با تمهیداتی که در سینمای ایدئولوژیک ایران رایج است نتایج اخلاقی بگیرد، بلکه این کار با همان شیوه‌های مشخصاً سینماتوگرافیک همچون میزانسن، دکوپاژ، مونتاژ، و عناصر روایی صورت می‌گیرد. سنت عینیت‌گرایی نو در آلمان پس از جنگ جهانی اول با نمایندگانی مثل گئورگ ویلهلم پابست همین سنت را در سینما به کار گرفتند، یعنی نشان دادن واقعیت موجود همانگونه که هست بدون هیچ راه حل یا مفرّی. آنچه پابست در خیابان بی نشاط(۱۹۲۵) ارائه می‌کند تصویری تمام قد از فلاکت موجود در سال‌های نفرین‌شده‌ی پس از جنگ است که اگر راه حلی نشان نمی‌دهد به این دلیل است که هرگونه راه نجاتی را در بن بست اخلاقی و اجتماعی جامعه‌اش ناممکن می‌داند. پس فیلمساز در این مقام، چاره‌ای ندارد جز بازنمایی وفادارانه از واقعیت؛ این همان سنتی ست که پس از پابست توسط فیلمسازان جریان نئورئالیسم و جریان‌های موسوم به رئالیسم اجتماعی به کار گرفته شد. اما همانطور که در بالا اشاره کردیم فیلم متری شیش و نیم و دیگر آثار «اگزوتیسم اجتماعیِ» سینمای ایران هیچ نشانی از رئالیسم اجتماعی ندارند و صرفاً با دستکاری‌های نمایشی در واقعیت، امر اجتماعی موجود را به محاق می‌برند تا از این طریق بر خواب‌آلودگی تماشاگر دامن زده، اعتباری نمادین برای خود بسازند و البته گردش رانتی سرمایه در سینمای ایران را محفوظ نگه دارند. اینهمه هلهله پیرامون این فیلم‌ها جای تعجب ندارد چرا که در زمانه‌ای که هرگونه نقد سیاسی و اجتماعی رادیکال در عرصه‌های عمومی سرکوب شده است، همگان، از تماشاگران عام سینما گرفته تا منتقدین چپ و راست، مواجهه‌ی اگزوتیستی را با نقد رادیکال اشتباه می‌گیرند و سطح توقع و فهم و درک‌شان از امر اجتماعی متناظر با سینمای بدنه و سریال‌های تلویزیونی و خانگی است. همواره در دوره‌های فترت، شناخت حقیقی و رادیکال از وضع موجود، جای خود را به کف و سوت می‌دهد.

***

[۱] F.Fischbach, la critique sociale au cinéma, librairie philosophique J.Vrin, 2012, p 38.

[۲] A.Honneth, «La critique comme mise au jour », dans La société du mépris, p. 144.

[۳]  همانجا. ص ۱۴۹.

[۴] F.Fischbach, la critique sociale au cinéma, librairie philosophique J.Vrin, 2012, p 42.