تئاتر مستند؛ ورباتیم

این روزها فیلم‌-تئاتر مستند «اما گلدمن؛ آنگونه که من زیستم» برای مخاطبان در اینترنت در دسترس قرار گرفته است. به بهانه‌ی انتشار این فیلم-تئاتر و بحث ضرورت فرم تئاتر مستند سعی کردم از شیوه‌های این نوع تئاتر و تئاتر ورباتیم بنویسم.

تئاتر مستند؛ ورباتیم

زمانی که پیسکاتور می‌گفت ما باید حقیقت را با تماشاگران رودررو کنیم، تئاتر اینچنین که در زمانه‌ی ماست درگیر دروغ و فریب نشده بود و شاید از آن هم بدتر، همچون دوران امروز کشور ما بی‌رگ و ریشه و منفعت‌طلب نبوده است. در دورانی که ما زندگی می‌کنیم نشان دادن سایه‌ای از حقیقت هم خود امری سیاسی است. میل نزدیک شدن به حقیقت و نیاز به آن بیشتر از پیش احساس می‌شود. تئاتر مستند و در شکل رادیکال‌تر آن تئاتر ورباتیم چشمه‌ای برای رفع عطش به حقیقت است که می‌توان امر سیاسی را بر صحنه‌ی تاریک امروز فرابخواند. اما از منظری دیگر مستندسازی نیز برخلاف دوره‌ی پیسکاتور آسان نیست. چراکه با حضور نامستندها و مستندنمایی‌ها خیال آسوده‌ی مخاطب امروز خدشه‌دار شده است. میل به حقیقت در مقابل لکه‌های ننگ مستندنمایی، عنصر شک را در مخاطب بیدار کرده است. عنصری که می‌تواند منجر به حقیقت‌جویی مخاطب شود.

زمانی که از تئاتر مستند سخن به میان می‌آید ناخودآگاه به یاد سینمای مستند می‌افتیم، فرمی از مستندسازی که غالباً با آن آشناتریم. اما با کمی دقیق‌تر شدن در موضوع می‌توان نقاط مبهمی در تعریف و چرایی مستندسازی بیابیم. در این موضوع خاص، یعنی تئاتر مستند و به‌طور اخص تئاتر ورباتیم، این سؤال‌ها یک ذهن پرسش‌گر را درگیر می‌کند: تئاتر مستند اصولاً به چه نوع تئاتری می‌گویند؟ این تئاتر چه تفاوت‌هایی در متن و اجرا با تئاترهای ساختگی دارد؟ چه تفاوت‌ها و چه اشتراکاتی میان نمایشنامه‌های تئاتر مستند با نمایشنامه‌های تاریخی همچون ریچارد سوم اثر ویلیام شکسپیر است؟ و اساساً تئاتر مستند چه کارکردهایی در جامعه یا سیاست دارد؟
بعضی شروع تئاتر مستند را با نمایشنامه‌ی «مرگ دانتون» اثر گئورگ بوخنر[۱] در ۱۸۳۵ می‌دانند زیرا نمایشی با سند‌های تاریخی و ارجاعات معتبر به حساب می‌آمد. بعدها نیز در سال ۱۹۱۸کارل کرواس[۲] نمایشنامه‌ی «آخرین روزهای بشر» را در ۸۰۰ صفحه و با بیش از ۵۰۰ شخصیت واقعی می‌نویسد تا پایه‌های نمایشنامه‌نویسی مستند مستحکم شود. در دهه‌ی بیست قرن بیستم نیز اروین پیسکاتور [۳] با اجراهایی به نام «روزنامه‌های زنده» و نیز کمی بعد با همکاری برتولت برشت[۴] توانست در استفاده از عکس، اسلاید و نمایش اسناد شیوه‌های اجرای یک نمایش مستند را وارد مرحله‌ی نوینی کند. اما درواقع این پیتر وایس[۵] بود که در سال ۱۹۱۷با نوشتن مقاله‌ای با نام «چهارده اصل تئاتر مستند» این سبک نمایشی را برای اولین بار به شکل اختصاصی صورت‌بندی کرد.
از نگاه محمد منعم نمایش تاریخی تفاوت‌های اساسی با نمایش مستند دارد. از نگاه او در نمایش تاریخی به تاریخ نزدیک می‌شویم اما تاریخ را حاضر نمی‌بینیم. به این معنی که در نمایش تاریخی صحنه‌هایی برای موقعیت‌سازی تنها بر اساس تخیل نمایشنامه‌نویس یا با ترکیب تخیل و اسناد پراکنده حضور دارد درصورتی‌که در نمایش مستند تخیل اجازه‌ی صحنه‌سازی نخواهد داشت. نمایش مستند مبتنی بر اسناد قابل دفاع است و جایی برای خیال‌پردازی نمایشنامه‌نویس یا اسناد غیر معتبر نیست. تخیل نویسنده تنها در ترتیب‌دادن و چیدمان اسناد در یک روایت به کار می‌آید اما هیچ خطی از نمایشنامه بدون ارجاع به سند یا منبع معتبر نوشته نمی‌شود. از طرفی نمایشنامه‌ی تاریخی نگاهی منفعل به تاریخ دارند؛ گویی شخصیت‌های تاریخی زیر فشار جبر و سرنوشت محتوم انتخابی به‌جز آنچه اتفاق افتاده، نداشته‌اند. اما در نمایش مستند شخصیت‌ها مسئول سرنوشت خود هستند که چه به انتخاب یا اشتباهشان آن را رقم زده‌اند.
همان‌طور که گفتیم در نمایش مستند نویسنده می‌تواند با تخیل و خلاقیت خود اسناد را «تدوین» کند. چیزی شبیه همان تدوین یا مونتاژ سینمایی. اینکه روایت از کدام اسناد شروع شود و به کجا ختم شود، کدام روایت‌ها موازی پیش بروند و کدام‌یک همدیگر را قطع کنند، حاصل تدوین و نظر نمایشنامه‌نویس است و دقیقاً در همین‌جاست که نمایش مستند می‌تواند نمایشی سیاسی شود و در میان فکت‌های تاریخی دیالکتیک ایجاد کند تا معنا از میان این تقابل ساخته شود. برای مثال فرض کنیم قرار است نمایشی مستند در مورد کودکان مهاجر بنویسیم. طبق اسناد جمع‌آوری‌شده و مصاحبه‌هایی که انجام داده‌ایم به دو کودک مهاجر رسیده‌ایم که یکی به دلیل فرصت‌های خانواده شرایط مطلوب و مرفه‌تری نسبت به کودک دیگر دارد که مجبور شده است به دلیل فقر فروشندگی کند. اینکه نمایشنامه‌نویس برای روایت آنچه بر این دو کودک گذشته، تصمیم بگیرد ابتدا از زندگی کدام شروع کند و به روایت را با کدام تمام کند، یا اینکه برای مثال در مورد تفریحات این دو کودک روایت را با قطع و برش، به‌صورت متقاطع پیش‌ ببرد تا تضاد این دو بیشتر به چشم بیاید همه معنای نمایشنامه و هدف نمایشنامه را تغییر می‌دهد.
درواقع در تئاتر مستند اهمیت نمایشنامه‌نویس بسیار بیشتر از کارگردان است، به‌طوری که بعضی از این نمایش‌ها درواقع کارگردانی هم نداشتند. در این‌گونه نمایش‌ها نویسنده یا گروه نویسندگان موضوع را برای بازیگران شرح می‌دهند و هر بازیگر موظف است تا با مصاحبه با شخصیت حقیقی یا با مطالعه‌ی اسناد، تمام مستندات شخصیتی که باید بازی کند را جمع‌آوری کند. سپس گروه، همراه با نویسنده نمایشنامه را بر اساس مستندات جمع‌آوری‌شده آماده می‌کنند. مستندات ترتیب پیدا کرده و تدوین مورد نظر نمایشنامه‌نویس برای شکل گرفتن روایت انجام می‌شود. پس از آن هر بازیگر مسئول و مالک شخصیتی است که به عهده گرفته و از آنجا که خود تمام تحقیقات مورد نظر را در مورد آن انجام داده است هیچ‌کس بهتر از او شایسته‌ی بازی آن نخواهد بود.
اما در نهایت امر این نمایشنامه‌نویس است که تشخیص می‌دهد کدام سند قابل ارجاع و کدام نامعتبر است. کدام سند را می‌تواند کنار بگذارد و کدام سند اهمیت بیشتری داشته و می‌تواند بیشتر در نمایش مورد توجه قرار بگیرد. درواقع این موضوع نمایش و هدف نمایشنامه‌نویس است که مستندات را مشخص می‌کند. باز به مثال قبلی یعنی مستند کودکان مهاجر برگردیم، اگر این نمایشنامه بخواهد از طرف یک فرد مهاجر نوشته شود احتمالاً اعداد و ارقام گزارش‌هایی که مخالفان مهاجرت در یک کشور در مورد آسیب‌های مهاجران به کشور ارائه می‌دهند کمتر معتبر خواهد بود تا مصاحبه با خود مهاجران.
در نمایش‌های مستند عموماً منبع نیازمند حضور است، یعنی به نوعی تنها ادعای مستند بودن کافی نیست بلکه باید به نحوی به منابع و مراجع استفاده‌شده در متن اشاره شود. مسئله‌ی مهم دیگر تفاوت سند و منبع است. سند آن واقعیات کتبی یا ضبط‌شده‌ای هستند که بیشتر بر جزئیات یک واقعه اشاره دارند، مانند گزارش پزشک قانونی از مرگ یک فرد یا گزارش پلیس یا حتی عکسی از محل انفجار یک بمب. اما منبع آن واقعیات شفاهی یا بر اساس حافظه هستند که بیشتر بر کلیات واقعه تأکید دارند، مانند مصاحبه با مجرم یا خودزندگی‌نامه‌ی یک نویسنده. اهمیت تفاوت این دو زمانی مشخص می‌شود که بدانیم از ترکیب منبع و سند می‌توانیم به نتایج بهتری برای نگارش یک نمایشنامه‌ی مستند دست یابیم؛ چرا که تأکید صرف بر سندها می‌تواند کلیت یک موضوع را دچار خدشه کند یا حتی امکان سوءاستفاده از اسناد واقعی در جهت نیل به یک هدف کلی غیرمعتبر فراهم شود و برعکس نمایش‌هایی که تنها بر منابع استوارند می‌توانند جزئیات متناقضی در خود داشته باشند.
تئاتر مستند ازآنجا که معطوف به متن است زیبایی‌شناسی خاص خود را خلق می‌کند. یک نمایشنامه‌ی مستند مرزهای اجرا را درمی‌نوردد و در اجرا مداخله می‌کند و این متن تمهیدات اجرایی را برای نوعی زیبایی‌شناسی که بر میل به حقیقت استوار است شکل می‌دهد. در مقابل نیز مخاطب این نمایش با پذیرفتن این مسئله که در حال مشاهده‌ی واقعیت یا بخشی از واقعیت است، این تفاوت زیبایی‌شناسانه را می‌پذیرد و به دنبال زیبایی‌ به معنای عام تئاتر نخواهد بود، بلکه این تشنگی حقیقت است که او را تا انتها پای نمایش ثابت نگاه می‌دارد.
در مقاله‌ای با نام «شهادت بدن‌ها» از کارول مارتین[۶] کارکردهای تئاتر مستند این‌گونه عنوان شده‌اند:
۱. به جریان انداختن دوباره‌ی محاکمه‌ها برای نقد عدالت، مانند نمایشنامه‌ی «محاکمه‌ی معترض»۲۰۰۴ نوشته‌ی ایگال ازراتی
۲. خلق روایت‌های تاریخی بیشتر، مانند نمایشنامه‌ی «من همسر خودم هستم» ۲۰۰۳ اثر داگ رایت
۳. بازسازی یک رویداد، مانند نمایشنامه‌ی «سه پوستر؛ یک اجرا/ویدئو» از الیاس خوری و ربیح مورو
۴. درآمیختن خودزندگی‌نامه‌ها با تاریخ، مانند نمایشنامه‌ی مستند «روی کوهن/جک اسمیت» ۱۹۹۴ از رون واوتر
۵. نقد عملکردهای مستند و داستان، مانند نمایشنامه‌ی «گروه اطلس» از ولید راد که در آن آرشیوهای واقعی، ساختگی و ابداع‌شده را با هم به کار می‌گیرد.
۶. گسترش فرهنگ شفاهی تئاتر که در آن ایما و اشاره‌ها، شیوه‌های رفتاری و منش‌ها و نگرش‌ها از طریق تکنولوژی نشان داده و تکثیر شده است. همان‌گونه که شیوه‌ی آنا دیور اسمیت این‌گونه است.
در تئاتر مستند معاصر یکی از موضوعات جذاب مورد بحث همان نقد عملکرد‌های مستند است و به پرسش کشیدن میزان اعتماد یا خوانش‌های متفاوت مخاطب از یک سند. در واقع اشکالات یک نمایش مستند می‌تواند واقعیت‌نمایی ظاهری آن در عین پنهان کردن بخشی از واقعیت باشد که در تئاتر مستند معاصر مورد پرسش قرار می‌گیرد. همین‌طور شیوه‌ای از نمایش به نام مستندنمایی نیز به همین طریق با استفاده از اسناد غیرمعتبر یا ساختی میزان باورپذیری و اعتماد مخاطب را به نمایش مستند به بازی می‌گیرد تا از این طریق با سوءاستفاده‌های سیاسی از باور و اعتماد مخاطب به مستندسازی مقابله کند.
ورباتیم
ورباتیم اشاره به خاستگاه متن نمایشنامه دارد. در این شیوه سخنان مردم واقعی از طریق مصاحبه و یا در طی یک فرآیند تحقیقی ضبط یا رونویسی می‌شود و یا از اسنادی همچون رونوشت یک تحقیق رسمی بیرون آورده می‌شوند. ورباتیم در واقع گونه‌ای از تئاتر مستند بوده و خاستگاه آن در انگلستان است. اشاره‌ای که امیررضا کوهستانی در مصاحبه با کیوان سررشته در کتاب ورباتیم می‌کند این نکته آمده است که واژه‌ی ورباتیم در گذشته در کشور انگلستان به سخنان تحریرشده‌ی شاکیان، وکلا و مجرمان در دادگاه گفته می‌شد و از همین طریق به تئاتر راه پیدا کرده است. ورباتیم که در فارسی به «کلمه به کلمه» نیز مشهور است نوعی از نمایش مستند است که بازیگران نقش‌هایی را بازی می‌کنند که همچون مصاحبه در حال صحبت کردن با مخاطب‌اند و تمام این سخنان کلمه به کلمه دارای منبع یا سند هستند.
همان‌طور که در توضیح نحوه‌ی چینش روایات و مستندات در تئاتر مستند گفتیم در تئاتر ورباتیم نیز تدوین و مونتاژ سخنان شخصیت‌ها بسیار اهمیت دارد. رابین سونز[۷] یکی از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان مشهور ورباتیم در انگلستان می‌گوید او بارها برای تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب صحبت‌های شخصیت‌هایش را مقطع یا موازی پیش برده یا برای مثال گاهی که قرار نبوده نام شخصیت ذکر شود چند شخصیت در یک شخصیت ادغام می‌کرده تا بتواند تأثیر مورد نظرش را بگذارد. شاید در این مورد آخر بگویید که این دیگر مستندسازی نیست اما همان‌طور که گفتیم تئاتر مستند می‌تواند مرزهای تعاریف پیش‌ساخته را بشکند تا هدف مؤلف را پیش ببرد. در واقع آنچه سونز انجام می‌دهد همان‌طور که خودش بارها اشاره کرده استفاده‌ی از ورباتیم به عنوان یک تکنیک است تا هدف خودش را پیش ببرد. در همین مورد اشاره می‌کند که بارها از او پرسیده‌اند پس فرق کار تو با گزارش‌های دولتی چیست؟ آن‌ها هم به نحوی برای مقاصد دولت تحریف یا تلخیص شده‌اند. اما سونز در جواب همیشه می‌گوید هدف دولت، پنهان‌کاری، دور کردن توجه از حقیقت و محدود کردن دانش است. اما من هدفم آشکار کردن، به فکر واداشتن و گسترش دانش است.
در واقع سونز به خوبی می‌داند که دستیابی تمام واقعیت به شکل ۱۰۰ درصد بر صحنه شدنی نیست. چرا که در دقیقترین ارجاعات و حتی حضور شخصیت‌های واقعی به جای خودشان، باز هم باید قبول کنیم که واقعه‌ای که بر صحنه نمود پیدا کرده متعلق به گذشته است و احضار آن همچون روحی بر صحنه بخشی از بافتار واقعیت را دچار اعوجاج یا مداخله می‌کند. پس به همین ترتیب همان بهتر که این مداخله به نفع روشنگری باشد.
در نمایش ورباتیم مخاطب توقع دارد که دروغ نشنود و از منظر ادعایی که پشت نمایش ورباتیم است مؤلف باید بکوشد تا این انتظار مخاطب را تا جای ممکن برآورده کند. این اتفاق دقیقاً مانند شرایط یک روزنامه‌نگار است که گزارشی را می‌نویسد. او متعهد به اصول اخلاقی است اما گزارش را از منظر خود و بر اساس سیاست‌های روزنامه تنظیم می‌کند. اما از نگاه دیوید هر[۸] نمایش مستند جایی اتفاق می‌افتد که روزنامه‌نگاری شکست می‌خورد. از این منظر نمایش مستند می‌تواند به جنبه‌های واقعی‌تری از یک شخصیت بپردازد و این میل به حقیقت را چه در مؤلف و چه در مخاطب بیشتر سیراب کند.
در تجربه‌های که الکی بلیث[۹] در نمایش‌های مستند داشته است گاهی بازیگران در حین اجرا نیز هد ست‌هایی به گوش داشتند که مصاحبه‌ی حقیقی شخصیت‌ها در گوشی پخش می‌شده و بازیگران پس از کسری از ثانیه آن حرف‌ها را ادا می‌کردند تا حتی‌الامکان حتی لحن بازیگر نیز تحت تأثیر بازی یا اغراق نباشد. همین‌طور در این میان می‌توان به حضور واقعی آدم‌ها در شخصیت خودشان اشاره کرد که می‌تواند تا آنجا که ممکن است به اثبات حقیقت کمک کند.
در بسیاری موارد نمایش‌های ورباتیم توانسته‌اند موفقیت‌هایی در تغییر قوانین به وجود آورند. برای مثال در نمایش‌های دادگاهی که در مجلس اعیان انگلستان اجرا شده بسیاری از قوانین مهاجرت یا قوانین حقوقی زنان با استفاده از نمایش ورباتیم و مصاحبه‌های شخصیت‌های واقعی در برابر نمایندگان مجلس به پرسش کشیده شده است و موجب تغییر این قوانین شده است.
تئاتر ورباتیم به دلیل حضور شخصیت در برابر تماشاگر و خطابه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش می‌تواند تأثیری به‌مراتب بیشتر بر تماشاگران بگذارد و به همین دلیل تکنیکی بسیار سیاسی خواهد بود برای روشنگری و مواجهه به دولت. برای مثال رابین سونز در مورد یکی از نمایش‌هایش می‌گوید زمانی که با یک عکاس پاپاراتزی مصاحبه می‌کردم او گفت: «اگه یکی داره کوکائین می‌کشه یا دست کرده تو دماغش من بهش کاری ندارم، ولی خیلی از عکاسا می‌رن سراغش، با شلوارای عرقوی تنگ مزخرفشون زوم می‌کنن روی زیربغل یارو». سونز معتقد است که عبارت «شلوارای عرقوی تنگ مزخرفشون» حامل نوعی حقیقت متعلق به آن عکاس است. اینکه هیچ‌کس دیگر این‌گونه از این عبارت استفاده نمی‌کند و مخاطب نیز در اولین مواجهه با این لحن و گفتار آن را درک می‌کند. همین لحن‌های متفاوت و کاملاً خاص می‌تواند حامل معنا شود.
اما به همان مقدار که این اعتماد و انتظار را در مخاطب بالا می‌برد می‌تواند محملی برای سوءاستفاده‌های سیاسی نیز باشد. آنچه در نمایش‌های ورباتیم اهمیت بسیاری پیدا کرده است موضوع اخلاق است. اینکه مؤلف چقدر به اهداف خود آگاه است و برای نیل به این اهداف چقدر تصویر را به دست خود تغییر می‌دهد مسئله‌ای است که هنوز بسیار جای پرداخت خواهد داشت.

منابع:
کتاب تئاتر مستند؛ مجموعه مقالات، گردآورنده محمد منعم، نشر بیدگل
کتاب ورباتیم؛ تئاتر مستند معاصر در انگلستان، گردآوری ویل هموند و دن استوارد، مترجم کیوان سررشته، ناشر موسسه‌ی فرهنگی هنری نوروز هنر
Saying it right : creating ethical verbatim theater by Gibson, Janet Publisher: Faculty of Arts, Macquarie University 2011

[۱] Karl Georg Büchner
[۲] Karl Kraus
[۳] Erwin Piscator
[۴] Bertolt Brecht
[۵] Peter Weiss
[۶] Carol Martin
[۷] Rabin Soans
[۸] David Hare
[۹] Alecky Blythe