توزیع همگانی هنر؛ پرسشی فشرده از هنر همگانی

معمولاً هنر همگانی (Public Art) را به‌واسطه‌ی قرارگیری‌اش در حوزه‌ی عمومی و دسترسی‌پذیری‌اش برای همگان تعریف می‌کنند. این هنر، هنری است که از حیطه‌ی نهادهای رسمی بیرون آمده و به زیست مردم در فضاهای شهری پیوسته است. اندیشیدن به چنین هنر متمایزی البته وسوسه‌انگیز است؛ اما متمایزکردن شاخه‌ای از فعالیت هنری براساس دسترسی‌پذیری عمومی‌اش و ساختن رشته‌ای مجزا در تولید هنر که بنا بر امکان ارتباط‌یابی با همگان تعریف می‌شود اساساً چقدر ضروری یا معنادار است؟

مرور تحولات تاریخ نقاشی از میانه‌ی سده‌ی هژدهم بدین سو نشان می‌دهد که علاوه بر بازسازی مداوم و انتقادی مفهوم تعهد اجتماعی هنرمند، دسترسی‌پذیری عمومی یکی از خطوط اصلی تحولات این هنر بوده است. هنرمندان در طول حدود دویست و پنجاه سال، علاوه بر آنکه به انحاء گوناگون در به‌تصویرکشیدن حساسیت‌های اجتماعی ضروری دوران خود کوشیده‌اند، از ابزارهای گوناگون تولید و توزیع تصویر بهره برده‌اند تا هنر را هر دم بیشتر در معرض دیدگان و کنش عموم قرار دهند. از فتح فضاهای رسمی نمایش تا تلاش برای گشایش گالری‌های مستقل غیردولتی، از بازتولید آثار به شکل قطعات چاپی ارزان‌قیمت تا چاپ تصویر در شمارگان انبوه در نشریات عموماً سیاسی، و بعدها از نمایش آثار در خیابان تا بهره‌گیری از اینترنت برای قراردادن همزمان تصویر روی رایانه‌ی میلیون‌ها مخاطب بالقوه، همگی نمودهایی از تلاش برای بیرون‌کشیدن تصویر از سلطه‌ی نهادهای رسمی با بهره‌گیری خلاقانه از توسعه‌ی ابزار تولید بوده است. هرکدام از این روش‌ها، به فراخور موقعیت اجتماعی و تاریخی هنرمند، تغییراتی چشمگیر را در نظام موضوعی و تصویری هنر موجب شده‌اند. برای نمونه، دربرابر موضوعات و روش‌های نمایش هنر دوران اشرافیت فرانسه، ورود موضوعات مربوط به زندگی روزمره با نمایش آثار نقاشی در مقابل دیدگان مردمانی که همین شیوه را می‌زیستند در پیوندی تنگاتنگ قرار داشت. قراردادن تصویری همچون «المپیا» در معرض کنش اعتراض‌آمیز مخاطبان خشمگین، خود نمودی از عمومی‌کردن هنر، کوششی برای محوکردن جایگاه والای آن (چه در فرم تصویر و چه در فرم نمایش آن) بوده است.

این نشان می‌دهد که عمومی‌شدن هنر در اساس با تحولات بنیادین معنایی و کارکردی آن در سده‌های اخیر همبسته بوده است. از طرفی، با توجه به نقش فضاهایی مانند گالری و بعد اینترنت و تکنیک‌هایی چون عکاسی و چاپ در همگانی‌کردن هنر، اصطلاح «هنر همگانی» در توصیف نوعی متمایز از هنر با خصلتی دسترسی‌پذیر بسیار نارسا می‌نماید. اصولاً هدف و صفت هنر همگانی را می‌توان به هر نوع هنری نسبت داد که این فرض را راهنمای خود قرار داده است: با خروج از حیطه‌ی نهادهای رسمی و مسلط هنری می‌توان به هنری دست یافت که فارغ از مناسبات نمایش و فروش، بتواند به روشی مستقیم‌تر با مخاطبان بالقوه‌ی خود ارتباط بگیرد یا حتی بیشتر، با زندگی آنان پیوند بخورد و حساسیت‌های ضروری مرتبط با تجربیات اجتماعی آنان را بازتاب دهد یا آنان را در جهت گسترش این تجربیات یاری کند.

در این معنا، هنر به‌طورکلی یا عمومی است یا عمومی نیست. یا در محدوده‌ی مالکیت خریداران خاص است یا آنکه با دورزدن مناسبات مبتنی بر تجارت صرف، راهی یافته تا در معرض دید همگان قرار گیرد. عمومی‌کردن هنر صرفاً از راه خلق آثار یا موقعیت‌هایی در خیابان ممکن نخواهد شد ـ چنین هنری، جدا از آنکه با برقراری تمایزی غیرواقعی یکی از بنیادهای مهم شکل‌گیری هنر نو را نادیده خواهد گذاشت، دست‌برقضا کاملاً ممکن است بیش‌ازحد لزوم در چارچوب معناهای نهادی یا قوانین دولتی و پلیسی قرار گیرد و بنابراین نتواند به حد لزوم برای معنادادن به شیوه‌ای متفاوت از زیست اجتماعی مخاطبان بالقوه، آنان را در خود شریک کند. این هنر با گذر از مجراهای دولتی و پلیسی و مواجهه‌ی ناگزیر با قانون نمی‌تواند برای مثال مهاجران غیرقانونی شهری اروپایی را همان‌طور موردخطاب قرار دهد که شهروندان آن را.

امروزه، می‌توان و باید از نو به سامانه‌ی نهادی و شیوه‌های توزیع هنر و ایدئولوژی‌های ملازم آن و رابطه‌ی آن با سانسور، قانون، پلیس، و مالکیت اندیشید. بنیامین وقتی درباره‌ی بازتولیدپذیری تکنیکی اثر هنری می‌نوشت، درواقع به نوعی هنر همگانی می‌اندیشید. کار او به‌وضوح نه صرفاً انتقاد از اصالت اثر هنری، بلکه به‌طور ضمنی انتقاد از سازوکارها و مناسباتی نیز بود که هنر را تحت مالکیت خصوصی و درنتیجه دور از دسترس همگان تعریف می‌کرد. تنها از خلال چنین بازاندیشی بنیادینی می‌توان امکان نوعی هنر به‌واقع عمومی را آزمود، هنری که جدا از تاریخ و بدنه‌ی تلاش‌های هنر نوین نباشد، هنری که همان‌قدر از چارچوب قانون و سانسور بگریزد که از مناسبات مالکیت‌محور دنیای هنر. ـ

* این متن پیش‌تر در دوهفته‌نامه‌ی تندیس (ش۳۴۴، ۳اسفند۱۳۹۵) چاپ شده است.