«مائو بودن»؛ رفراندم به زبان تئاتر

در مائو بودن (با نویسندگی و کارگردانی حامد سلیمان‌زاده) با مجموعه‌ای از نشانه‌ها و نماد‌‌ها و کنش‌ها سروکار داریم که حول سه موضوع اساسی آزادی، زبان و رسانه سامان‌یافته‌اند. مائو بودن با یک دعوت آغاز می‌شود و با دعوتی دیگر پایان می‌یابد. تئاتر به معنای دقیق کلمه میان این دو دعوت و پاسخی که تماشاگران به آن می‌دهند جریان دارد و نمایش [جامعه] در این اثنا به تعلیق در می‌آید. پیش از پذیرفتن دعوت آغازین که دعوت ورود به جهانی با وعده‌های زیبا است، تماشاگر هنوز در سپهر زیست شهروندی، در جهانی که شاید هنوز به نمایشی‌بودن آن پی نبرده است به سر می‌برد. دعوت آغازین دعوتی است که شخصی با گیتاری به دست و ماسک گازی روی صورتش، پس از خطابه‌ای پنج‌شش دقیقه‌ای،  آن را در سالن انتظار ایراد می‌کند. هم‌زمان با خطابه دعوت او ترانه مانیفستو ویکتور خارا و ترجمه فارسی‌اش در سالن پخش می‌شود؛ در پایان او از مخاطبان می‌خواهد که دنبالش بروند. او را دنبال می‌کنیم و وارد سالن تئاتر می‌شویم. روی صندلی‌های جایگاه تماشاگران می‌نشینیم و خیلی زود پی‌می‌بریم در برابر تریبون پروپاگاندای حکومتی استبدادی قرار گرفته‌ایم. بدنه اصلی ترکیب‌بندی کار مشتمل است بر چند خطابه کوتاه از زبان مائو (ها)؛ هر خطابه به فارسی و  مستقیماً رو به تماشاگران ایراد می‌شود و بعد یک مترجم به زبان دیگری (عربی، انگلیسی، آلمانی، عبری، فرانسه و …) آن را ترجمه می‌کند. هر خطابه صحنه‌ای است که با تابلویی نمایشی همراهی می‌شود. این تابلو‌های نمایشی‌ای، که بیشتر مواقع در سکوت اجرا می‌شوند، تقابل معناداری با خطابه‌های یکنواخت، تک‌صدا و پر لفظ و کلام حاکم برقرار می‌کنند. این تقابلِ تن/زبان، طبیعت/لوگوس را می‌توان هم‌ارز تقابل پروپاگاندای حاکم و پوست و گوشت اتفاقات درون جامعه دانست. تازیانه گفتار حاکم خود را بر تن شهروندان می‌کوبد تا به آن شکل بدهد، تا همه را یک‌سان کند. [چه درون تئاتر و چه بیرون آن، در سپهر جامعه نمایشی شده، با دستگاه طویل و عریض تبلیغاتش]. تابلو‌ها به محتوای خطابه‌ها مرتب‌اند؛ و محتوای خطابه‌ها کم و بیش  مضمون واحدی دارند: هر فرد در قلمرو استبدادی یک مائو است، یا باید باشد. همه مائو هستند و مائو همه است. فردیت باید به نفع نمایش حاکم ملغا شود. این است که در سراسر تئاتر با هیچ شخصیت روان‌کاوانه‌ای مواجه نیستیم. همه اجراگران (جز عملگرِ (Actor) نقش مترجم که از قضا قهرمانانه علیه گفتار حاکم می‌شورد) به جای هم‌ عمل می‌کنند.

نمایش، یعنی جهان بازنمود‌ها و نماینده‌ها، قلمرو  بی چون و چرای حاکم است. از این حیث، شکل تئاتر مائو بودن انطباق ویژه‌ای با عملکردش دارد. مائو‌بودن کاربست نوعی دیالکتیک منفی برای افشای ماهیت وضعیتی است که خود درون آن نضج یافته است. همان‌طور که در جهان نمایشی شده جایگاه‌ها و نقش‌ها بر تن انسان‌ها غلبه دارد و شأن آن‌ها را مشخص می‌کند. در تئاتر مائو بودن نشانه‌ها و نمود‌ها (یعنی تصاویر، کلمات، حکم‌ها و گزاره‌ها) بر تن، کنش‌ها و زیستن  اجراگران غلبه دارد؛ چرا که تنها از این طریق، یعنی از طریق انتزاع و استعلای همه تن‌ها به یک کلمه [= مائو/حاکم/رهبر] است که وحدت و یکسانی استبداد جامعه نمایش محقق می‌شود؛ با این همه سیاست تئاتری مائو‌ بودن،‌ و کنش کلی آن در میدان تئاتر به هیچ‌وجه بازتولید وضع و سیاست حاکم نیست. نه اجراگری به نفع لباس‌ها و گریم‌ها کنار گذاشته می‌شود (اجراگران چون آتشی زیر خاکستر زیر گریم‌ها و لباس‌ها در سکوت و سکون فعالانه خود مشغول پراکندن حضور خود به محیط و فراهم کردن بستری برای قرار دادن تماشاگران در موقعیتی بدیل‌اند) و نه  تئاتر راهبرد قیم‌مآبانه مرسوم هنر ایدئولوژیک را اتخاذ کند. مائو‌ بودن تئاتری است که اجراگرانش به خاطر توانشان در «سکون فعال»، بدون آنکه چهره‌ای داشته باشند، به بهترین شکل دیده، یا بهتر بگوییم، حس می‌شوند. از حیث راهبردهای اجرا نیز مائو بودن هنر تعاملی تماماً دموکراتی است که برای حواس، شعور و انتخاب تماشاگر احترام ویژه‌ای قائل است. درست به همین خاطر نمایشی بنیان‌ستیز است. در‌ واقع بنیادی‌ترین موضوع مائو‌ بودن، اصلی‌ترین موضوع تاریخی خود تئاتر است: چگونه سهیدن(ترسیدن) و چگونه عمل کردن.

گفتیم که نمایش جامعه حین برپایی تئاتر برای دقایقی متوقف می‌شود. تئاتر پیش از پایان، درست پیش از آنکه مردمش را بار دیگر به جامعه نمایش تحویل دهد آن‌ها را در برابر آزمونی می‌گذارد. در صحنه پایانی پس از آنکه زمزمه‌های واژگونی حاکم از تن شهروندان مائو برخاست (مثلاً حتی در یکی از صحنه‌ها کلمه MAO که روی یک تابلو نوشته شده وارونه شد)، حاکم وارد عمل می‌شود، جلادش را، که کسی نیست جز همان مرد گیتار به دستِ ماسک به صورتی که ما را به تئاتر فرا خوانده بود، فرا‌می‌خواند؛ گیتار را از او می‌گیرد و با هر دستی که بر سیم‌ها فرود می‌آورد یک تن از مخالفین او نقش بر زمین می‌شود. در این صحنه بصیرت تکان‌دهنده‌ای نهفته است: اینکه رسانه و هنر رسانه‌ای شده، در سازوبرگ‌های ایدئولوژیک حکومتی استبدادی چگونه براستی نقش جوخه اعدام را ایفا می‌کند. پس از این صحنه است که جلاد بار دیگر گیتارش را به دست می‌گیرد، رو به تماشاگران می‌ایستد و پس از نطق کوتاهی از آن‌ها می‌خواهد که دنبالش بروند و از سالن تئاتر خارج می‌شود. اینجاست که مائو بودن آزمون تماماً تئاتری و هنری‌اش را برگزار می‌کند و تماشاگر را بلافاصله در مقام عملگری که باید تصمیمی حیاتی بگیرد قرار می‌دهد. آیا تماشاگران بار دیگر جلاد و گیتارش را دنبال خواهند کرد؟ این‌بار به بیرون از سالن تئاتر، و به درون جهان زنده‌مانی نمایشی شده، تا فرامین او را اجرا کنند؟- این‌چنین تئاتر، رفراندومی را که در  سپهر سیاسی جامعه ممکن نیست، در سپهر سیاسی هنر برپا می‌کند: مائو بودن، یا نبودن، آری یا نه؟