میانجی‌ها

در فوریه ۱۹۶۲، در جشنواره فیلم اُبرهاوزن، گرایش تازه‌ای در سینمای آلمان غربی خود را نشان داد. بیست و شش فیلمساز بیانیه‌ای را امضا و مرگ سینمای کهنه را اعلام کردند. امضاکنندگان این بیانیه وعده می‌دادند که در رویارویی با صنعت سینمای در حال انحطاط کشور و نزول تعداد تماشاگران فیلم، به سینمای آلمان کمک خواهند کرد که اعتبار جهانی خود را بازیابد. فیلم‌های این جریان، آلمان معاصر را چونان کشور ازدواج‌های شکست‌خورده، ماجراهای عاشقانه تلخ، جوانان عصیان‌زده و مناسبات جنسی سطحی معرفی می‌کردند. یکی از ایده‌های بنیادین فیلم‌های این جریان این بود که میراث فاشیسم تا زمان حال ادامه یافته است. بعد از حدود دو دهه اقتباس‌های ادبی معتبر، سینمای نوین آلمان با نویسندگان تجربه‌گرای آلمانی دست اتحاد داد. این سینما نیز همچون موج نوی فرانسه، سینما مؤلف‌ها بود با این تفاوت که سینماگران جوان آلمان، برخلاف منتقدان مؤلف‌گرای فرانسوی، در پی سینمایی با کیفیت ادبی بودند.

یکی از نخستین فیلم‌های این جریان، «دختر دیروز» (۱۹۶۶) ساخته الکساندر کلوگه، نسبت سینمای نوین آلمان و موج نوی فرانسه را به‌خوبی مشخص می‌کند. این فیلم، مبتنی بر جامپ‌کات‌های فراوان، حرکت تند، میان‌نوشته‌ها، نماهای تراکینگ با دوربین روی دست و شیوه‌ی قصه‌گویی پاره پاره و مبتنی بر حذف، درباره‌ی آنیتا، دختری است که بی‌هدف در شهر پرسه می‌زند، می‌کوشد شغلی برای خود دست‌وپا کند، دله‌دزدی می‌کند، درگیر ماجراهای عاشقانه می‌شود و سرانجام باردار می‌شود و سر از زندان در می‌آورد.

همه‌ی مشخصه‌های «دختر دیروز» می‌تواند مقوم این فرضیه باشد که آنیتا، به‌راحتی می‌توانست کاراکتر اصلی یکی از فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه باشد. اما کلوگه بر خلاف همتایان فرانسوی خود می‌خواست به آنیتا یک معنای تاریخی بدهد. به همین دلیل، داستان او با انبوهی از سندهای دیگر درآمیخته است: قصه‌ی کودکانه‌ای از سال‌های ۱۹۲۰، مصاحبه‌هایی به شیوه سینمای مستقیم، عکس‌ها و آوازهای قدیمی. اوضاع فلاکت‌بار آنیتا تداوم بین آلمان قدیمی و آلمان جدید را به‌تصویر می‌کشد: نوشته‌ی ابتدایی فیلم چنین است: «آن‌چه ما را از گذشته جدا می‌کند نه ورطه‌ی عمیق که شرایط دگرگون شده است.» هرچند شیوه روایت کلوگه چنان نیست که بیننده را به همذات‌پنداری کامل با آنیتا فراخواند، اما لحظاتی از همدلی عاطفی ناملموس وجود دارند. به این ترتیب، سینمای نوین آلمان در پی فیلم‌هایی بود که تخیل بیننده را به شیوه‌هایی نو رها سازند.

ژان ماری اشتراب و همسرش دانیل اولیه، در نخستین فیلم‌هایشان، دو اثر از نوشته‌های هانریش بُل را به دو فیلم به نام‌های «ماخورکا- ماف» (۱۹۶۳) و «سازش‌ناکرده» (۱۹۶۵) اقتباس کردند. اشتراب و اولیه نیز همانند کلوگه مواد خام داستانی و مستند را کنار هم می‌نهادند. فیلم نخست در قالب قطعاتی از گفت‌وگو و تک‌گویی‌های درونی، که تصاویری از چشم‌اندازهای طبیعی و عنوان روزنامه‌ها در میان آن‌ها برش زده می‌شود، به صعود نظامی‌گری در آلمان سال‌های بعد از جنگ می‌پردازد. فیلم دوم، تداوم بین جنگ جهانی نخست، جنگ جهانی دوم و زمان حال را از طریق پیگیری داستان سه نسل یک خانواده نشان می‌دهد.

به این ترتیب، فیلمسازان سینمای نوین آلمان، نظیر کلوگه، اشتراب و اولیه، شلوندورف، فاسبیندر، هرتزوک، وندرس و … «میانجی»‌هایی بودند میان آلمان غربی پس از جنگ و آلمان یکپارچه‌ی پیش از جنگ جهانی دوم. ایده‌ی بنیادینی که همه‌ی آن‌ها به یکدیگر متصل می‌کند امتداد تناقض‌های سیاسی-اجتماعی موجود در جامعه پیش از جنگ در جامعه پس از آن است. گویی در جامعه‌ای که فاشیزم، به‌ظاهر رخت بربسته است، هنوز خیلی از تناقضات، حل و فصل نشده‌اند. برای مثال، فیلم «علی: ترس روح را می‌خورد» (۱۹۷۳) ساخته‌ی فاسبیندر، که اتفاقاً نقاط مشترک فراوانی با فیلم‌های آلمانی شهیدثالث دارد، بازسازی فیلم «همه‌ی آن‌چه خدا مجاز می‌داند» (۱۹۵۵) ساخته داکلاس سیرک است. اما تفاوت فیلم فاسبیندر و سیرک، دقیقاً در انتقال و تطور تناقض‌های بنیادین جامعه‌ی سرمایه‌داری پس از جنگ آمریکا، به همین مفهوم در آلمان غربی است. رابطه‌ی عشقی مرکزی فیلم سیرک اگر صرفاً به‌خاطر سن و طبقه‌ی اجتماعی (از سوی دیگری بزرگ) ناممکن می‌نمود، در فیلم فاسبیندر، علاوه بر این مقولات (هر چند این شکاف سنی در فیلم فاسبیندر رادیکال‌تر شده است)، مسئله‌ی نژاد و قومیت نیز (علی مهاجری سیاه‌پوست و مسلمان است) به پروبلماتیک‌های این رابطه افزوده شده‌اند.

اگر بخواهیم نخستین فیلم‌های شهیدثالث را یعنی «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳) و «طبیعت بی‌جان» (۱۹۷۴) که آن‌ها را در ایران ساخت مورد تحلیلی کلی قرار دهیم، می‌توانیم این فیلم‌ها را واکنشی تلقی کنیم نسبت به وضعیت سیاسی-اقتصادی ایران در دوره‌ی پهلوی دوم. در دوره‌ای که مدرنیزاسیون آمرانه‌ی از بالا به پایین، و مفاهیمی نظیر ادغام در سرمایه‌داری جهانی، نظام طبقاتی جامعه را تغییر داد و شکل‌گیری طبقه متوسط و خرده بورژوازی، هژمونی ایدئولوژیک خاص خود را در جامعه پدید آورد، شهیدثالث تصویرگر رانده‌شدگان و مطرودینی شد که در دشت‌های ملال‌انگیز و طبیعت‌های بی‌جان به حال خود رها شده بودند. شهیدثالث به‌جای گام برداشتن در راستای ایده‌ی پیشرفت و یا آغوش گشودن به سوی مدرنیته‌ی وارداتی غربی، فیلم‌های خود را به پیامدهای سرمایه‌داری معطوف کرده بود. فیلم‌های او سرشار از مفاهیمی نظیر کالایی¬شدن روابط انسانی، ازخودبیگانگی، انزوا، استثمار و انجماد عاطفی هستند. تبعیدشدگان فیلم‌های شهیدثالث، نه‌تنها صدایی در جامعه ندارند، بلکه حتی در چارچوب روایت درون فیلم هم صدای‌شان به‌زور به گوش می‌رسد.

فیلمسازان سینمای نوین آلمان، نظیر کلوگه، اشتراب و اولیه، شلوندورف، فاسبیندر، هرتزوک، وندرس و … «میانجی»‌هایی بودند میان آلمان غربی پس از جنگ و آلمان یکپارچه‌ی پیش از جنگ جهانی دوم. ایده‌ی بنیادینی که همه‌ی آن‌ها به یکدیگر متصل می‌کند امتداد تناقض‌های سیاسی-اجتماعی موجود در جامعه پیش از جنگ در جامعه پس از آن است.

دو فیلم نخست شهیدثالث، بر خلاف فیلم‌های موسوم به موج نوی سینمای ایران، که بر اساس مرکزیت یافتن کنش انسانی، به دوگانه‌ی بنیادین مالیخولای اگزیستانسیالیستی مش حسن فیلم «گاو» و عدالت‌طلبی همراه با عصیان فیلم «قیصر» منشعب می‌شدند، بر عنصر تصادف یا یک جبر ماتریالیستی تأکید می‌نهند و در عوض دراماتیزه کردن کنش، آن را از هرگونه درامی تهی ساخته و ماهیت حقیقی آن به‌عنوان خلاء، دشواری یا حتی عدم کنش را برجسته می‌سازد. این‌گونه، سکون و ملال به مشخصه‌های اصلی فیلم‌های شهیدثالث بدل می‌شوند. مرگ، این دراماتیک‌ترین رخداد زندگی، در «یک اتفاق ساده» تنها اتفاقی که رقم می‌زند تغییر ماهیت تغذیه‌ی پسر از آش به ساندویچ و احتمالاً عدم نیاز به آوردن آب برای شستن ظرف‌ها از سوی اوست. پیش از این‌ها، خود عنوان «یک اتفاق ساده» درباره‌ی مرگ مادر درون فیلم، ایده‌ی بنیادین سینمای شهیدثالث را بروز می‌دهد. تهی کردن رخداد از ماهیتش، همانطور که در فیلم بعدی، جان از آن طبیعت بکر کاسته، و به چشم‌اندازی تخت و رام‌نشدنی مبدل می‌شود. این طبیعت را هرگز نمی‌توان به‌عنوان پس‌زمینه‌ای برای کنش‌های انسانی در نظر گرفت. ایستگاه راه‌آهن فیلم «طبیعت بی‌جان» انگار انتهای دنیاست. در این نقطه، دراماتیک‌ترین کنش برای شهیدثالث، سوزن نخ کردن پیرزن در یک پلان-سکانس ده دقیقه‌ای است.

به این ترتیب، توجه شهیدثالث در این دو فیلم، بر عادی‌ترین جریان‌ها و مناسبات زندگی روزمره متمرکز است. در حین به تصویر کشیدن مؤمنانه‌ی همین امور پیش‌پاافتاده، او ساختارهای قدرت زندگی روزمره را به‌شکلی بی‌واسطه، لُخت و حتی آزاردهنده استخراج می‌کند. فیلم‌هایی که شهیدثالث در ایران ساخته سبک منحصربه‌فرد و ویژه‌ای دارند. سبکی مشاهده‌ای او مبتنی بر قاب‌های کم¬تحرک، برداشت‌های بلند، نماهای دور و دوربینی است که به کندترین شکل حرکت می‌کند. نماهای ساکن و ثابتی که آدم‌ها وارد آن می‌شوند یا ترکش می‌کنند، نماهای ثابت طولانی که بر اشیاء تمرکز می‌کند و فضاهای خالی در قاب‌های سینمایی از مشخصه‌های اصلی زیبایی‌شناسی بصری فیلم‌های شهید ثالث است. دوربین او بدون هیچ تلاشی برای رویکرد روان‌کاوانه نسبت به شخصیت‌ها، در هر نما کاملاً متمرکز بر یک کاراکتر است و شهیدثالث با رفت و برگشت مداوم میان کاراکترها، برتری هر کدام در یک پلان را از بین می‌برد.

در دوره‌ای که همه‌ی کنش‌ها، از کنش حاکمیت در راستای احیای تمدن بزرگ و تبدیل ایران به پنجمین اقتصاد بزرگ جهان گرفته تا کنش‌های مخالف‌خوانانه چه در وجه فردی و چه در وجه گروهی، چه در قالب اسلام و چه در قالب مارکسیسم، همگی در اوج دراماتیک بودن خود به‌سر می‌دردند، شهیدثالث با تکیه بر سبکی مینیمالیستی، مشاهده گر، بدون هیچ تلاشی برای روان‌کاوی شخصیت‌ها یا قضاوت‌شان، به رئالیسمی دست می‌یابد که با تعریف رایج این مفهوم در ایران به‌کل متفاوت است. عموماً رئالیسم در ایران به فیلم‌هایی اتلاق می‌شود که باید آینه‌ای از وضع موجود باشند. به همین علت فیلم رئالیستی در گفتمان انتقادی در ایران، فیلمی است اجتماعی که صادقانه و وفادارانه، ناهنجاری‌ها و معضلات اجتماعی را به‌تصویر می‌کشد. اما رئالیسم مجموعه‌ای از قواعد فرمال است که سعی می‌کند موضعی بی‌غرض به موضوع داشته باشد تا بتواند به درون هستی واقعی پدیده‌هایی که ضبط می‌کند، نفوذ کند و آن را بشکافد. رئالیسم بیشتر به معنای نفوذ به پدیده‌ها و واقعیت‌های روزمره و نحوه‌ی بازنمایی و اجرای آن است. یعنی قائل بودن به یک زاویه دید به ظاهر آبجکتیوی که همه‌ی نماها به یک معنا، محصول آن زاویه دید و گزینش اولیه و فرادستانه‌ای باشد که کارگردان انتخاب کرده است. به همین علت، رئالیسم تنها آن چیزی که به تصویر در می‌آید نیست و بنابراین تعریف محتوازده‌ی رئالیسم در ایران، تعریفی عقب‌افتاده و ارتجاعی است. اما رئالیسم شهیدثالث، نه مطابق تعریف رایج این مفهوم در ایران، بلکه یک انتخاب فرمال و استتیکی است. این آن رئالیسمی نیست که رسالتش در حکم آینه‌ای در مقابل اجتماع، بازنمایی واقعیت‌های عموماً تلخ آن باشد، بلکه انتزاعی است که در صورت به تصویر کشیده شدن، آن آینه‌ی مقابل اجتماع را خدشه‌دار می‌کند، چارچوب حاکم عرصه‌ی نمادین را ویران می‌کند و همه‌ی مختصاتی که جامعه برای او تدارک دیده است را پس می‌زند.

اگر فیلمسازان سینمای نوین آلمان، حکم میانجی‌هایی را داشتند میان آلمان غربی بعد جنگ و آلمان یکپارچه‌ی پیش از آن، شهیدثالث با مهاجرت به آلمان غربی و ساختن «در غربت» (۱۹۷۵)، میانجی میان جامعه‌ی ایرانی و جامعه‌ی آلمانی شد. نکته‌ی مهم درباره شهیدثالث این است که اگر فیلمسازان آلمانی، پروبلماتیک‌های پیش از جنگ را به دوران پس از جنگ تسری دادند، شهیدثالث نیز دغدغه‌های مشترکی را از ایران به آلمان منتقل کرد. ادغام در ساختار قدرت زندگی روزمره، استعمار موجود در زندگی روزانه، غیرانسانی بودن پیامدهای جوامع سرمایه‌داری، چه در ایران در حال مدرنیزاسیون بدون زیرساخت‌های مدرنیته، و چه در آلمان مبتنی بر مدرنیته غربی، از تماتیک‌های مشترک فیلم‌های ایرانی و آلمانی شهیدثالث است.

اگر بخواهیم نخستین فیلم‌های شهیدثالث را یعنی «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳) و «طبیعت بی‌جان» (۱۹۷۴) که آن‌ها را در ایران ساخت مورد تحلیلی کلی قرار دهیم، می‌توانیم این فیلم‌ها را واکنشی تلقی کنیم نسبت به وضعیت سیاسی-اقتصادی ایران در دوره‌ی پهلوی دوم. در دوره‌ای که مدرنیزاسیون آمرانه‌ی از بالا به پایین، و مفاهیمی نظیر ادغام در سرمایه‌داری جهانی، نظام طبقاتی جامعه را تغییر داد و شکل‌گیری طبقه متوسط و خرده بورژوازی، هژمونی ایدئولوژیک خاص خود را در جامعه پدید آورد.

علاوه بر این، مسئله‌ی زبان، از مشترکات مهم دو دوره‌ی فیلمسازی شهیدثالث است. مسئله‌ای که برای فیلمسازان آلمانی (به‌خصوص برای وندرس در «حرکت غلط» (۱۹۷۵) و «دوست آمریکایی» (۱۹۷۷)) نیز بسیار حائز اهمیت بود. زبان برای شهیدثالث، نه به‌عنوان ابزار نزدیکی و حصول درک و فهم مشترک، بلکه بیشتر به‌عنوان جایگاه تثبیت هژمونی فرهنگی و ایدئولوژیک و ابزار بالقوه انضباط و کنترل مطرح است. برای مثال، در صحنه‌ای از «یک اتفاق ساده»، زبان و اساساً مقوله‌ی آموزش، همچون یک مدیوم تبلیغاتی عمل می‌کند در راستای ایده‌ی حاکمیت. جایی که پسر بچه در کلاس درس مجبور است به ستایش از پادشاهان ایران گوش دهد اما به خاطر این‌که حواس‌اش جای دیگری‌ست، توبیخ می‌شود. زبان در فیلم‌های آلمانی شهیدثالث، به‌شکلی گسترده‌تر و با شک و تردیدی بیشتر نسبت به آن حضور دارد. در فیلم «در غربت»، حسین (پرویز صیاد) مهاجر ترکی است که با چند مهاجر دیگر در آلونکی در آلمان زندگی می‌کند. او روزها را به کارگری، و شب‌ها را به آموختن زبان آلمانی و رؤیاپردازی درباره برقراری ارتباط با جنس مخالف می‌گذراند. در صحنه‌ای از فیلم، حسین در یک پارک و با آلمانی دست‌وپا شکسته، به زنی ابراز علاقه می‌کند. او حتی وقتی با پاسخ زن مبنی بر این‌که متأهل است روبه‌رو می‌شود، تلاش رقت‌انگیزش را برای ارتباط با زن ادامه می‌دهد و در نهایت در پی بی‌اعتنایی زن، به راه خود می‌رود. فیلم «گیرنده ناشناس» (۱۹۸۲) به نوعی ادامه‌ی همین سکانس فیلم «در غربت» است. در «گیرنده ناشناس»، بار مهاجر ترکی مواجه می‌شویم که آلمانی را فراگرفته و با زنی آلمانی وارد رابطه شده است. اما آگاهی کامل به زبان آلمانی هم منجر به وضعیتی امیدوار کننده نمی‌شود. بلکه مهاجر ترک، در نقش یک دیگری، حکم میانجی محو شونده‌ای را دارد تا به‌واسطه‌ی او، رابطه‌ی زن آلمانی با شوهرش مجدداً برقرار شود.

اگر مسئله‌ی مهاجرت و برقراری ارتباط (همچون فیلم «علی: ترس روح را می‌خورد» فاسبیندر) و ایده‌ی زبان به شکلی بنیادی‌تر (همچون نمونه‌ی وندرس)، ایده‎‌هایی تکرار شونده در فیلم‌های آلمانی شهیدثالث بودند، بسیاری از مشخصه‌های «یک اتفاق ساده» و«طبیعت بی‌جان» نیز در فیلم‌های آلمانی او امتداد یافتند. برای مثال، مفهوم مدرسه به‎عنوان نهادی بوروکراتیک برای دیکته‌ی ادغام در ساختار قدرت جامعه، علاوه بر «یک اتفاق ساده»، در «دوران بلوغ» (۱۹۷۶) هم تکرار می‌شود. در هر دو فیلم، فرآید بلوغ، در قالب فشاری هولناک که همچون آواری بر شخصیت‌های کم‌سن‌وسال فرود می‌آید به تصویر کشیده می‌شود.

فیلم «درخت بید» (۱۹۸۴) نیز گویی پاسخی آلمانی به «طبیعت بی‌جان» است. گویی زندگی پیرمرد سوزن‌بان فیلم «طبیعت بی‌جان» با زندگی پیرمرد ماهیگیر و مرد قاتل در «درخت بید» ادامه می‌یابد. اگر در فیلم اول، سوزنبان پیر بدون هیچ درکی از مفهوم بازنشستگی، همچون ماشینی که با وجود فرسودگی، سر وقت کار می‌کند، می‌خواهد دلیل بازنشستگی خود را بفهمد اما نظم نمادین به هیچ وجه در مقابل این خواسته پاسخ‌گو نیست، در دومی، یک قاتل می‌خواهد که مجازات شود ولی مقامات هرگز کمکی به او نمی‌کنند. در واقع شهیدثالث، همچون همتایان آلمانی‌اش، میانجی مکانیزم شقاوت استعمار و استثمار بوروکراسی سرمایه‌داری در شرق و غرب کره زمین است.

اگر در فیلم‌های ایرانی او، ساختار قدرت در اجتماع، در قالب مفاهیمی پیشینی، کالاشدگی سوژه‌های اجتماعی و تسلسل و تکرار جان‌کاه و ملال‌آور نظم نمادین زندگی روزانه را رقم می‌زد، در فیلم‌های آلمانی او، میانجی پیامدهای غیرانسانی سرمایه‌داری امری پیشینی نیستند و به تصویر کشیده می‌شوند. ضرباهنگ ماشین‌آلات کارخانه‌ای «در غربت» و دستورالعمل بهره‌کشی جنسی در «اتوپیا» (۱۹۸۲) از سوی پاانداز فاحشه‌خانه به فواحش مبنی بر این‌که «با مشتری‌ها مهربان باشید» و تمرین این جمله از سوی فاحشه‌ها جلوی آینه، جای سلسله‌مراتب رابطه‌ی پدر / پسری در «یک اتفاق ساده» و زن / شوهری در «طبیعت بی‌جان» را می‌گیرد و مسأله‌ی امتداد اسارت در جامعه‌ی فاشیستی، این‌بار نه بر مبنای ایده‎‌های رایش سوم، که بر مبنای سرمایه‌داری افسارگیسخته‌ی آمریکایی را مطرح می‌کند. همه چیز باید کارکرد و ارزش کالایی داشته باشد و شهیدثالث، اسارت آلمانی‌ها درون چرخ‌دنده‌های سرمایه‌داری را منعکس می‌کند. در واقع، همه‌ی فیلم‌های او با تبدیل شدن انسان به کالا، و مبدل شدن بدن او به ماشینی که باید بی‌نقص و سرساعت کار کند سروکار دارند. به همین علت است که تصویر بدن‌هایی که به شکلی مداوم، و در چرخه‌هایی ابدی از تکرار و ملال به انجام دادن کاری مشخص و تغییرناپذیر مشغولند، تصویر بنیادین سینمای شهیدثالث است.

در ویدئویی از آخرین روزهای زندگی شهیدثالث در آمریکا، او خود را «فیلمسازی اروپایی» می‌خواند. نکته‌ی مهم در این مورد، این تناقض بنیادین است که او در کل ویدئو با دوستان‌اش به زبان فارسی حرف می‌زند اما خود را یک فیلمساز ایرانی نمی‌داند. گویی استفاده‌ی او از زبان نیز دقیقاً در امتداد ایده‌ی این مفهوم در فیلم‌هایش است. به‌طوری‌که خود ادا کردن جمله‌ی «من یک فیلمساز اروپایی هستم» به فارسی، «میانجی» بودن شهیدثالث را بیش از هر زمان دیگری واضح جلوه می‌دهد.

منابع:

۱. تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز

۲. سهراب شهیدثالث: تاریخ یک غیبت در: پاریس-تهران، مازیار اسلامی، مراد فرهادپور، انتشارات رخداد نو