تصویر گمشده مردم سوریه
نه در تصاویر با کیفیت و های رزولوشنِ داعش اثری از مردم سوریه به چشم می‌خورد و نه در تصاویر فقیر و پیکسلیِ شهروند-خبرنگاران و رسانه‌ها، چراکه هر دوی این تصاویر، بشر سوری را به قربانی، به «حیات برهنه» تقلیل می‌دهند. گروه ابونضّاره، کُلکتیوی مشتمل بر ویدئوسازان ناشناس سوری، آلترناتیوی در مقابل این تصاویر ارائه کرده است.
مردم سوریه کجا هستند؟ چه کسانی هستند؟ به چه فکر می‌کنند؟ به چه کاری مشغولند؟ هفت سال پس از وقوع خیزش دموکراتیکی که با شعار «الشعب یرید اسقاط النظام» [مردم سقوط نظام را می خواهد] آغاز و به جنگی خونبار بدل شد، چه بر سر این مردم آمد؟ نه در تصاویر با کیفیت و های رزولوشنِ داعش اثری از آنها به چشم می‌خورد و نه در تصاویر فقیر و پیکسلیِ شهروند-خبرنگاران و رسانه‌ها، چراکه هر دوی این تصاویر، چه با نیات خیرخواهانه و حقوق بشری و چه با هدف ایجاد رعب و وحشت، بشر سوری را به قربانی، به «حیات برهنه» تقلیل می‌دهند.
اگر پوشش تلویزیونی شبکه سی‌ان‌ان از جنگ خلیج (۱۹۹۱) که در آن تنها تصاویری از عملیات نظامی ارتش آمریکا دیده می‌شد، برای سرژ دنه به‌معنای آغاز عصری بود که او آن را عصر «تصویر گمشده» می‌نامید، امروز نه پوشش ضعیف و ناقص رویدادها، بلکه باور عمومی و ایمان خدشه‌ناپذیر به مرئی، در دسترس و آشکار بودن همه چیز و جریان بی‌وقفه تصاویر است که ما را به این باور می‌رساند که تصویری باید در این میان گم یا حذف شده باشد. اگر به‌زعم دنه در مورد جنگ خلیج این تصویرْ تصویرِ «شهرهای عراق زیر بمباران» بود، در مورد سوریه، این تصویرْ تصویرِ مردم سوریه است. سینما چه وظیفه‌ای در قبال این تصویر و در قبال این مردم دارد؟ چطور می‌توان بحران سوریه را به تصویر کشید؟ گروه ابونضّاره، کُلکتیوی مشتمل بر ویدئوسازان ناشناس سوری، با ارائه آلترناتیوی در مقابل تصاویر داعش و تصاویر رسانه‌ای، سعی کرده است به این پرسش‌ها پاسخ بدهد.
در سال ۲۰۱۰ و اندکی پیش از قیام مردم سوریه بود که گروهی از سینماگران ناشناس، خودآموخته و کم‌بضاعت سوری گرد هم آمدند و کلکتیو ابونضّاره (به معنای مرد عینکی و نامی که آشکارا به تئوری سینما-چشم ورتوف اشاره دارد) را شکل دادند. با شروع تظاهرات مردمی در ماه مارس همان سال، اعضای ابونضاره نیز جمعه هر هفته یک فیلم کوتاه تولید و روی سایت یا کانال ویمئوی گروه بارگذاری کردند، چیزی که به قول سخنگوی این کلکتیو (یکی از معدود اعضای شناخته‌شده گروه)، شریف کیوان، به معنای نوعی مشارکت هفتگی در تظاهرات ضدرژیم بود. این روندِ هفتگیِ بارگذاریِ فیلم‌ها طی هفت سال گذشته همچنان ادامه داشته است (گرچه از آنجاییکه آخرین ویدئوی آپلودشده متعلق به هفت ماه پیش است، به نظر می‌رسد این روند به‌تازگی با مشکل مواجه شده باشد).
این ویدئوها عمدتاً یا زندگی روزمره در سوریه را به تصویر می‌کشند، یا در آنها آدم‌های معمولی مقابل دوربین می‌نشینند و از زندگی، خاطرات و تجارب‌شان در دوران انقلاب و جنگ صحبت می‌کنند.
در ویدئوهای ابونضاره خبری از تصاویر لرزان، پیکسلی و کم‌وضوح ویدئوهای آماتوری شهروند-خبرنگاران از خشونت و ویرانیِ حاصل از جنگ و بمباران نیست، شهروند-خبرنگارانی که بسیاری از آنان در غیاب خبرنگاران حرفه‌ای که رژیم از حضورشان در سوریه ممانعت به عمل می‌آورد، تبدیل به مقاطعه‌کاران محلّیِ رسانه‌های جریان اصلی شده‌اند. درعوض، این ویدئوها که مدت زمان‌شان چیزی بین سی ثانیه تا پنج دقیقه است، عمدتاً یا زندگی روزمره در سوریه را به تصویر می‌کشند، یا در آنها آدم‌های معمولی (فارغ از سوگیری سیاسی‌شان) مقابل دوربین می‌نشینند و از زندگی، خاطرات و تجارب‌شان در دوران انقلاب و جنگ صحبت می‌کنند و به نوعی از آنچه بر خود، خانواده و کشورشان رفته است، شهادت می‌دهند. برخی از ویدئوها نیز دخل‌وتصرف‌های کنایه‌آمیزی در تصاویر رسانه‌های غربی (آنها را بکشید ! (۲۰۱۳)) و تلویزیون دولتی سوریه (تمام آینده‌های سوریه، این سوریه است) هستند.
دلوز می‌نویسد: «اگر سینمای سیاسی مدرنی وجود داشته باشد، این سینما بر پایه این اصل استوار است: مردم دیگر یا هنوز وجود ندارند…. مردم گمشده‌اند.[i]» به زعم او، یکی از تفاوت‌های سینمای کلاسیک (حرکت-تصویر) با سینمای مدرن (زمان-تصویر) ریشه در همین امر دارد: در سینمای کلاسیک (چه در سینمای شوروی و چه در سینمای آمریکا) مردم هرچقدر هم سرکوب‌شده، فریب‌خورده یا ناآگاه باشند، همواره حضور دارند، اما در سینمای مدرن این باور به توده‌ها و سوژگی مردم به دلایل متعدد تاریخی ( برای مثال قدرت‌گیری هیتلر در آلمان که نه «توده‌های تبدیل به سوژه شده» بلکه «توده‌های تحت‌انقیاددرآمده» را ابژه سینما قرار داد) منسوخ شد. غیاب مردم بیش از هرجای دیگری در کشورهای جهان سوم خود را آشکار می‌کند، جاییکه ملت‌های تحت‌ستم، سرکوب و استثمار دائماً در وضعیت اقلیت‌بودگی و بحران هویت جمعی به سر می‌بردند. دلوز می‌نویسد که تصدیق غیاب و فقدان مردم نه به معنای کنار گذاشتن و چشم‌پوشی از سینمای سیاسی، بلکه پایه و اساس جدید سینمای سیاسی در جهان سوم و برای اقلیت‌هاست. از نظر دلوز، در این میان وظیفه فیلمساز نه مورد خطاب دادن مرمی ازپیش‌مفروض، بلکه مشارکت در خلق و ابداع یک مردم است:
« در همان لحظه‌ای که ارباب یا استعمارگر اعلام می‌کند که «در اینجا هرگز مردمی وجود نداشته است»، مردم گمشده یک صیرورت‌اند، آنها در حلبی‌آبادها و اردوگاه‌ها، یا در گتوها، در شرایط مبارزاتیِ جدیدی که یک هنرِ لزوماً سیاسی باید در آن مشارکت کند، خود را ابداع و خلق می‌کنند[ii].»
فعالیت سینمایی ابونضاره نیز بر همین اساس استوار است: تصدیق این واقعیت که مردم گمشده‌اند و واکنش به صدای غالبی که می‌گوید پس از سال‌ها جنگ داخلی در سوریه دیگر مردمی وجود ندارد. ویدئوسازان ابونضاره با به تصویر کشیدن زندگی روزمره و مصاحبه با افراد گوناگونی که در حکم میانجی‌ای عمل می‌کنند که از خلال آنها صدای مردم‌شان شنیده می‌شود، در فرآیند ابداع مردم مشارکت می‌کنند. و اگر با زهم به زعم دلوز یکی از ویژگی‌های دیگر سینمای مدرن از میان رفتن امر خصوصی و امر سیاسی است، در ویدئوهای ابونضاره نیز مرز میان امر خصوصی، زندگی روزمره و امر سیاسی از میان برداشته می‌شود. مردم سوریه از خلال تک‌تک روایت‌های فردی و کنش گفتاریِ مصاحبه‌شوندگان ابداع می‌شود، همان‌طور که تاریخ از خلال خرده‌تاریخ‌ها ساخته می‌شود و در مقابل روایت و تاریخ رسمی قرار می‌گیرد. در همین راستا، در ویدئوهای یازده‌گانه تیم، ابونضاّره با مصاحبه با یازده بازیکن سابق تیم ملی فوتبال سوریه که به دلیل مخالفت‌شان با رژیم اسد از تیم اخراج و از سوریه متواری شده‌اند، می‌کوشد واژه برساخته و جعلی «ملّت» را مقابل واژه متکثّر مردم یا مردمان قرار دهد، مردمی که مجموعه ویدئوهای آنها با کیفیت موزائیکی‌شان سعی در ابداع آن دارند.
ابونضاره کار خود را ذیل عنوان «سینمای اضطرار» تعریف می‌کند، فرمِ سینماتوگرافیکی که در تناظر با وضعیت اضطراری سوریه امروز است و در معنای وسیع‌تر و همان‌طور که خود شریف کیوان اذعان می‌کند، به مفهوم «اضطرار» نزد بنیامین اشاره دارد:
«سنت ستم‌دیدگان به ما می‌آموزد که «وضعیت اضطراری» که در آن به سر می‌بریم قاعده است نه استثنا. باید به تصوری از تاریخ دست یابیم که با این بصیرت خواناست. آنگاه به روشنی درخواهیم یافت که وظیفه ما ایجاد یک وضعیت اضطراری واقعی است[iii] […]»
فعالیت سینمایی ابونضاره نیز بر همین اساس استوار است: تصدیق این واقعیت که مردم گمشده‌اند و واکنش به صدای غالبی که می‌گوید پس از سال‌ها جنگ داخلی در سوریه دیگر مردمی وجود ندارد.
چنین تصوری از تاریخ همسو با ماتریالیسم تاریخی و در تقابل با تاریخی‌گری است. به‌زعم بنیامین، تاریخ جهانی و به تبع آن تاریخی‌گری به دنبال تصدیق و کشف گذشته «همان‌گونه که واقعاً بوده است» و « روش آن مبنتی بر جمع کردن و افزودن داده‌ها بر یکدیگر است»، «تاریخ جهانی انبوهی از داده‌ها را گرد می‌آورد تا زمان تهی و همگن را پر کند[iv]». حال آنکه برای تاریخ‌نگاری ماتریالیستی «تفکر علاوه بر جریان افکار، مستلزم توقف آنها نیز است[v]»، ماتریالیسم تاریخی دوره یا زندگی خاصی را از جریان همگن تاریخ می‌گسلد تا در آن مداقه کند، تا گذشته‌ای مظلوم را نجات دهد. ویدئوهای ابونضاره نیز با طفره رفتن از بازنمایی مستقیم جنگ و خشونت و در عوض، تمرکز روی لحظات خاصی از گذشته یا شهادت‌ها و حکایت‌های شخصی و فردی و زندگی روزمره مردمی زیر سایه تهدید جنگ و بمباران، در حکم نوعی تاریخ‌نگاری ماتریالیستی عمل می‌کنند و در جریان تصاویر مخابره‌شده از سوریه و زمان‌مندی رسانه‌ای وقفه‌ای ایجاد می‌کنند. . ایجاد وضعیت اضطراری نیز نزد بنیامین به همین معناست: ایجاد شکافی در حرکت تفکر، ایجاد گسلی در پیوستار تاریخ و بر هم زدن روال همیشگیِ فاجعه. از این منظر سینمای اضطرار را می‌توان در حکم نوعی کنارکشی در نظر گرفت، همان‌طور که دورک زبونیان و سیریل بگن در معرفی ابونضاره در کایه دو سینما می‌نویسند:«کار آنها یک طفره‌روی و کنارکشیِ سودمند است که نمای معکوسی نیز به تصویرپردازی‌های غالب می‌بخشد، تصویرپردازی‌هایی که بین دو قطبِ قربانی‌سازی و چشم‌چرانی در نوسان‌اند و مردم سوریه به‌سادگیِ تمام از آنها حذف شده‌اند[vi].»
شریف کیوان در مصاحبه‌هایش به مفهوم بنیامینی دیگری نیز اشاره می‌کند: تصویر دیالکتیکی. این تصویر نمایه‌ای تاریخی است، تصویری که به‌ناگهان جرقه‌زنان ظاهر می‌شود و در آن گذشته و حال در قالب یک منظومه گرد هم می‌آیند، تصویری که بنیامین آن را به‌مثابه شکافی در حرکت فکر توصیف می‌کند. تصویر دیالکتیکی با کنار هم قرار دادن گذشته و حال، شیوه‌های طبیعی و معمول دیدن و شنیدن و مفهوم‌پردازی‌های خطی از تاریخ یا روایت را مختل می‌کند؛ از این لحاظ، تصویر دیالکتیکی ذاتاً واجد کیفیتی شوک‌آمیز است. همان‌طور که بنیامین فیلم‌های دادئیست‌ها را به لحاظ شوکی که بر بیننده وارد می‌کردند، به گلوله تشبیه می‌کرد، ویدئوسازان ابونضاره نیز به تأسی از بنیامین ویدئوهای‌شان را به گلوله و خود را به تک‌تیراندازانی تشبیه می‌کنند که قصد دارند با کمین کردن پشت ویدئوهای به‌ظاهر بی‌خطرشان از زندگی روزمره در سوریه رژیم را غافلگیر کنند و با استفاده از زبان سینمایی نوعی ضداطلاعات ارائه دهند. در خود ویدئوهای ابونضاره این کیفیت شوک‌آمیزی از خلال آیرونی، طنز و آغاز و پایان ناگهانی فیلم‌ها محقق می‌شود. قصاب حلب که عنوان آن ما را به یاد بشار اسد و جنایت‌های ارتش او در شهر حلب می‌اندازد، در واقع ویدئویی دو دقیقه و سی و هفت ثانیه‌ای از صحنه‌هایی از کسب و کار روزمره قصابی در شهر حلب است، ویدئویی که با این تقدیم‌نامه شوک‌آمیز پایان می‌پذیرد: « به قصاب حلب که به دست دکتر دمشق له شد.»
در اکتبر که یکی از درخشان‌ترین آثار ابونضاره و نمونه تمام‌عیار یک تصویر دیالکتیکی است، دوربین در مدت دو دقیقه و نیم سطح نقاشی دیواریِ پانورامیکی در موزه نظامی دمشق را در می‌نوردد. در ابتدای فیلم و بر روی تصاویر سیاه و سفیدی از نقاشی دیواری‌ای که صحنه جنگ را به تصویر می‌کشد، صدای سخنرانی پرطمطراق و ملی‌گرایانه حافظ اسد در سال ۱۹۷۳ و در هنگامه جنگ اکتبر (جنگ اعراب و اسرائیل) و سپس موسیقی حماسی به گوش می‌رسد. به‌تدریج صدای شلیک گلوله و تظاهرات مردمی جایگزین صدای موسیقی می‌شود و تصاویر رنگ می‌گیرند. اندکی بعد، سخنرانی بشار اسد در سال ۲۰۱۱ را می‌شنویم که علیه مخالفان نظام اعلان جنگ می‌کند. در ادامه ویدئو فریاد یکی از ساکنان شهر به محاصره‌درآمده درعا در ماه مارس ۲۰۱۱ را می‌شنویم که سربازان رژیم را خائن می‌خواند و ازشان می‌پرسد چطور می‌توانند مردم خود را، برادران خود را، بکشند. پرسشی که با تیراندازی‌های بیشتر بدان پاسخ داده می‌شود. در این تصویر دیالکتیکی گذشته همچون جرقه‌ای با صدای تیراندازی و فریاد مردم در زمان حال پدیدار شده و به تصویر رنگ می‌پاشد و در نتیجه از «ما»ی جعلی و کاذبی که برسازنده گفتار ناسیونالیستی است (در سخنرانی حافظ اسد) پرده‌برداری می‌شود. در ویدئوی دیگری به نام اولین بار (۲۰۱۵)، شاهد صحنه‌هایی از تظاهرات مردمیِ سال ۲۰۱۱ در شهر درعا هستیم، شهری که به «گهواره انقلاب» معروف است. این تصاویر تنها از جهت یادآوری و نجات گذشته انقلابی احضار می‌شوند: در پایان این ویدئوی دو دقیقه‌ای روی صفحه سیاهی این کلمات را می‌خوانیم: «اولین بار را فراموش مکن!» وقتی که همه از جنگ داخلی و بحران سوریه حرف می‌زنند، ابونضاره با یادآوری تصاویر گذشته انقلابی وقفه‌ای در روال همیشگی فاجعه و روایت رسانه‌ای غالب ایجاد می‌کند.
مهم‌ترین دغدغه کلکتیو ابونضاره مسئله حق بر تصویر و تفکیک‌ناپذیری مسائل حقوقی، اخلاقی و زیبایی‌شناسانه است. آنها که در ابتدا تصور می‌کردند تکثیر تصاویر قربانیان جنگ لاجرم چیزی را در زمین واقعیت تغییر خواهد داد، وقتی با ابتذال خشونت و عادی‌سازی فاجعه بشری سوریه در رسانه‌ها روبه‌رو شدند، به این نتیجه رسیند که قربانیان سوری خشونتی مضاعف را متحمل می‌شوند: یکی خشونتی واقعی در میدان جنگ و دیگری خشونتی نمادین از سوی تصاویر رسانه‌ای که کرامت آنها را زیر پا می‌گذاشتند. البته مسئله برای ابونضاره نه مرتبط با استفاده یا عدم‌استفاده از تصاویر خشونت‌آمیزِ مثلاً شهروند-خبرنگاران، بلکه معطوف به سوءاستفاده رسانه‌ای از این تصاویر است. چنان‌که رانسیر می‌گوید، « مسئله این نیست که آیا باید چنین تصاویری را تولید و نگاه کرد، بلکه مسئله آن است که درون چه سازوکاری این کار را انجام می‌دهیم.[vii]» از همین‌روست که پس از اکران فیلم آب نقره‌ای، سلف-پرتره سوریه (۲۰۱۴) ساخته اسامه محمد و وئام سیماو بدرخان که فیلمی است عمدتاً متشکل از فیلم‌های یوتیوب و تصاویر ضبط‌شده توسط شهروند-خبرنگاران، ابونضاره در مقاله‌ای در روزنامه لیبراسیون شدیداً به این فیلمی که جامعه سوریه را به مشتی جسد تقلیل می‌داد، انتقاد کرد. در کار خود ابونضاره حتی استفاده از تصاویر خشونت‌بار یوتوبی نیز در راستای حفظ کرامت مردم سوریه و احقاق حق بر تصویر قربانیان است. مثلاً در اینجا، آخرالزمان (۲۰۱۲)، تصاویر یوتوبی مردمی که می‌روند کشته‌هایشان را (که به‌ظاهر همگی کودک هستند) دفن کنند— و البته چهره هیچ‌کدام از قربانیان را نمی‌بینیم— با نقش بستن این جملات رو صفحه‌ای سیاه پایان می‌پذیرد: «اینجا، مردم سوریه زندگی کردند. اینجا، مردم سوریه مردند. اینجا، مردم سوریه دوباره برخاستند.» یا زینت (۲۰۱۲) که دختر نوجوانی روی تخت بیمارستان را نشان می‌دهد، با این پرسش کنایه‌آمیز تمام می‌شود: حال زینت خوب است. «شما چطور؟» و در فیلم دیگری به نام همشهری اسامه را نجات دهید (۲۰۱۲)، تصویر دلخراش سر خونین و زخمی اسامه و سپس او را در هنگام بهبودی و روی تخت بیمارستان می‌بینیم. در انتهای فیلم، نوشته‌هایی روی صفحه سیاه ظاهر می‌شوند که به ما خبر می‌دهند که اسامه الهبالی در روند درمانش و روی تخت بیمارستان به‌طور خودسرانه از سوی نیروهای امنیتی سوریه ربوده شده است. در این ویدئو نیز مجروحان یا کشته‌ها نه همچون تلّی از اجساد بینام و نشان بلکه با ذکر نام و حفظ کرامت انسانی‌شان ظاهر می‌شوند. چنان‌که دورک زبونیان در مقاله دربرابر امر موحش می‌نویسد، بی‌شک یکی از وظایف هنر بیرون بردن ما از دوگانه نامرئیت/فوق‌مرئیت [invisibility/hypervisibility] است، دوگانه‌ای که قدرت تصویر را در دادنِ گواهی و شهادت شایسته‌ای از موقعیت‌های ناشایست نفی می‌کند.
همان‌طور که از آغاز قرن بیستم، تاریخ سینما و تاریخ جنگ‌ها و مبارزات همواره درهم‌تنیده بوده‌اند و هر جنگ و تلاطم سیاسی/اجتماعی‌ای منجر به پیدایش فرم تازه‌ای از سینما و هنرهای تصویر شده است، انقلاب نافرجام و جنگ داخلی سوریه نیز موجب ظهور «سینمای اضطرار» کلکتیو ابونضّاره شده است.
دو دقیقه برای سوریه/همراه با تصاویر شهروندان سوری (۲۰۱۳) بسیاری از دغدغه‌ها و وجوه کاریِ ابونضاره را انعکاس می‌دهد: سینمای اضطرار، آیرونی، نقد شرق‌شناسی، نقد تصاویر رسانه‌ای، مسئله حق بر تصویر و کرامت انسانی. فیلم با صدای شاتر و سپس نمایی از یک سر مومیایی‌شده آغاز می‌شود که در ابتدا محو و به‌تدریج واضح می‌گردد. بلافاصله بازدیدکنندگان و توریست‌های اروپایی‌ای را می‌بینیم که مقابل هر کدام از این جمجمه‌هایی که درون ویترین موزه قرار داده شده‌اند، اندکی توقف می‌کنند و دکمه شاتر دوربین‌شان را فشار می‌دهند. سپس درهای موزه با صدای مهیبی بسته می‌شود و همزمان جملاتی روی صفحه سیاه حک می‌شوند: « نمایش را متوقف کنید! می‌توانید جور دیگری به مردم سوریه کمک کنید.» از یک سو، این ویدئو پاسخی است به مجموعه کلیپ‌هایی که اندکی پس از بمباران شیمیایی غوطه در فرانسه ساخته شدند و در آنها گروهی از شهروندان خیرخواه اروپایی بر روی تصاویر یوتیوبی قربانیان این حملات صحبت می‌کنند و در پایان می‌بینیم این افراد کاغدی در دست گرفته‌اند که روی آن نوشته شده است «کشتار را متوقف کنید!» در این ویدئو با مستقیماً به‌تصویر کشیدنِ فضای موزه، فیلمسازان ابونضاره به انتقاد از چیزی می‌پردازند که جورجو آگامبن آن را فرآیند «موزه‌ای‌سازی» می‌نامد: «امروزه همه چیز می‌تواند تبدیل به موزه شود، چون این اصطلاح به‌سادگی بیانگر ناممکن‌بودن استفاده، اقامت‌گزیدن و تجربه‌کردن است.[viii]» در این مورد، این رنج و وضعیت تراژِیک مردم سوریه است که به قول بنیامین «ارزش نمایشی» یافته و موزه‌ای شده است. جمجمه‌های مومیایی‌شده چیزی نیستند جز همان اجساد به‌خون غلتیده قربانیان سوری که دائماً در رسانه‌ها و پیش چشم تماشاگران منفعلی که حتی دیگر آنقدرها کنجکاو هم نیستند، به نمایش درمی‌آیند. از سوی دیگر، این ویدئو را می‌توان تصویری دیالکتیکی نیز به حساب آورد، چراکه بخشی از گذشته دوری را احضار می‌کند که سوریه تحت استعمار فرانسه قرار داشت و درضمن با پیوند گذشته و حال نشان می‌دهد که غرب همچنان به عنوان ابژه‌ای اگزوتیک به سوریه و مردمان آن می‌نگرد، نگاهی که مستلزم حفظ فاصله با این ابژه و دیگری‌سازی از آن است. در عین حال، این ویدئو ارجاعی نیز به تاریخ سینما و تاریخ بازنمایی مردم سوریه در سینما دارد. شریف کیوان در مصاحبه‌هایش از اولین فرد سوری بازنمایی‌شده روی پرده سینما و در فیلمی از برادران لومیر به نام قاتل کلبر (۱۸۹۷) صحبت می‌کند. فیلم در مورد مرد ریشویی به نام سلیمان است که در سال ۱۸۰۰ با بانگ «الله اکبر» به ژنرال کلبر خنجر زده است. بعد از این واقعه، فرانسوی‌ها او را به چهار میخ می‌کشدند و دانشمندانِ لشگر اعزامی به مصر اسکلت او را برای تحقیقات بیشتر در مورد تأثیرات تعصب بر مغز انسان به پاریس می‌فرستند و درحالیکه کلمه «متعصب» روی آن حک شده بود، آن را در موزه مردم‌شناسی به نمایش گذاردند. حال آنکه به‌گفته کیوان بازنمایی برادران لومیر از سلیمان کاملاً تحریف‌آمیز و کج‌ومعوج بوده است، ساده‌ترین دلیل آن اینکه سلیمان اصلاً ریش نداشته است. طبق گفته‌های کیوان، در دو دقیقه برای سوریه، دوربین به درون همان موزه مردم‌شناسی پاریس می‌رود و جمجمه‌های مومیایی به نمایش درآمده در این موزه از آنِ سوری‌هایی است که در دوران استعمار به دست فرانسوی‌ها به قتل رسیدند. تمام رسالت ابونضاره مقابله با این بازنمایی‌ای از مردم سوریه است که از همان ابتدا خشت اولش کج گذاشته شده و تا به امروز به همان روال همیشگی ادامه داشته است.
در پایان باید گفت که همان‌طور که از آغاز قرن بیستم، تاریخ سینما و تاریخ جنگ‌ها و مبارزات همواره درهم‌تنیده بوده‌اند و هر جنگ و تلاطم سیاسی/اجتماعی‌ای منجر به پیدایش فرم تازه‌ای از سینما و هنرهای تصویر شده است، انقلاب نافرجام و جنگ داخلی سوریه نیز موجب ظهور «سینمای اضطرار» کلکتیو ابونضّاره شده است. اگر در ابتدای بهار عربی، به نظر می‌رسید انقلاب دیجیتالی و وفور تصاویر آماتوریِ گوشی‌های تلفنِ همراه با دموکراتیزه‌سازیِ شیوه‌های تولیدِ تصویر و با به چالش کشیدنِ محدودیت‌های زیبایی‌شناختی به «بازتوزیع امر محسوس[ix]» — یعنی برهم زدنِ نظمی که تعیین می‌کند چه چیزی گفتنی، دیدنی و مهم است و چه کسی سوژه سیاسی و شایسته سخن گفتن و شنیده شدن— منجر می‌شدند، کمی بعدتر این تصاویر پیکسلی و یوتیوبی نیز در هیئت تصویر-کالاهایی درآمدند که از سوی رسانه‌ها و شبکه‌های خبری به شهروند-خبرنگارانی سفارش داده می‌شدند که بیشتر آنها به مقاطعه‌کاران محلیِ رسانه‌های جریان اصلی تبدیل شده بودند. این بار این «سینمای اضطرار» ابونضّاره بود که با تولید هفتگی و جمعیِ ویدئوهایی که زندگی روزمره مردم عادی سوریه را به تصویر می‌کشدیدند، در تصاویر رسانه‌ای غالب دخل‌وتصرف می‌کردند، یا به مصاحبه با اقشار گوناگون مردم سوریه می‌پرداختند، درصدد بازتوزیع امر محسوس و ایجاد وقفه و اختلالی در جریان تصاویر رسانه‌ای برآمد. در ویدئویی به نام سوریه امروز (۲۰۱۱)، که باز هم ارجاعی به تاریخ سینما و فیلم ورود قطار به ایستگاه ساخته برادران لومیر است، قطاری را می‌بینیم که مدام عمود بر تصویر به دوربین نزدیک می‌شود تا اینکه نهایتاً تقریباً کل قاب را اشغال می‌کند؛ در این لحظه تصویر سیاه می‌شود و این جملات بر روی آن نقش می‌بنند: «دست از تماشا بردارید! ما داریم می‌میریم!» با این فیلم ابونضاره نه تنها با فرم سینمایی جدیدی به وضعیت اضطراری سوریه پاسخ می‌دهد و منطق رسانه‌ای مبتنی‌بر تماشای توأم با دلسوزی و حفظ فاصله را نقد می‌کند، بلکه نشان می‌دهد که همچنان به‌دنبال بازیابی قدرت اولیه و تأثیرگذاری سینماست، همان قدرت و تأثیر شوک‌آمیزی که باعث می‌شد تماشاگران این اولین فیلم تاریخ سینما با ورود قطار به ایستگاه و نزدیک شدن آن به پرده صندلی‌هایشان را رها کنند و از سالن بگریزند.
پی‌نوشت:
[i] Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 216. [ii] Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 217. [iii] والتر بنیامین، تزهایی درباره فلسفه تاریخ، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، پاییز و زمستان ۱۳۷۵ – شماره ۱۱ و ۱۲، ص ۳۲۱. [iv] همان، ص ۳۲۷. [v] همان. [vi] Cahiers du Cinéma, juin 2015, p.68-73. [vii] Jacques Rancière, le Spectateur émancipé, op. cit., p.110. [viii] Giorgio Agamben, Profanations, trans. Jeff Fort, 2007, p. 84. [ix] نگاه کنید به:Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Trans. and introd. Gabriel Rockhill. London and New York, 2004.
این نقد درون‌ماندگار نیست، کل‌سازی بی‌پایه می‌کند و تبعیض‌ناک است، از همین رو به آسانی مردم را شی‌ای بی‌جان فرض می‌کند که همه بازی‌اش می‌دهند و همه‌ی بازیگران را به یک اندازه شرور می‌انگارد (البته با تأکید بر بشار اسد، چرا که آشکارا نویسنده نگاهی به دموکراسی غربی و آزادی وارداتی دارد که از زمان هگل مطرودش شمرده‌اند. ضمن آنکه امروز گویا هر که می‌خواهد حرفی ناصواب بزند تأییدیه‌ای از دلوز برای خود فراهم می‌آورد.)