مدرنیسم یا بربریت

مارشال برمن، نظریه‌پرداز  فضای شهر و منتقد فرهنگی مارکسیست، به دفاع شورانگیزش از مدرنیسم، عشقش به میدان تایمز، نوشته‌های متنوعش درباره همه‌چیز از اعیان‌سازی گرفته تا ضدفرهنگ دهه ۶۰، و اثر بدیعش درباره مدرنیته (هرآنچه سخت است دود می‌شود و به هوا می‌رود) شهره است. اثر مهم او اواخر دهه ۷۰ شمسی در ایران نیز با نام «تجربه مدرنیته» منتشر شد و جهت‌گیری بحث درباره مدرنیته را تغییر داد. این کتاب از خلال شماری از انواع و انحای قرائت پیش می‌رود و بسط می‌یابد: قرائت متونی چون فاوست گوته، مانیفست کمونیست، یادداشت‌های زیرزمینی و بسیاری دیگر. ولی برمن در عین حال می‌کوشد محیط‌های جغرافیایی و اجتماعی را نیز قرائت کند، محیط‌هایی چون شهرهای کوچک، محوطه ساخت‌و‌سازهای بزرگ، سدها، قصر بلورین (کریستال پالاس) جوزف پاکستون، بلوارهای پاریسی هوسمان، تفرجگاه‌های پترزبورگ، بزرگراه های رابرت موزز در نیویورک و بالاخره قرائت زندگی آدمیان خیالی و واقعی، از دوره گوته گرفته تا عصر مارکس و بودلر و در نهایت، دوره و زمانه خود او. عنوان فصلی از این کتاب که به بودلر اختصاص دارد «مدرنیسم در خیابان» است، همان عنوانی که الهام‌بخش آخرین اثر او شد. این کتاب درست پیش از مرگش در سال ۲۰۱۳ تکمیل شد: «مدرنیسم در خیابان‌ها: جستارهایی از یک زندگی و عصر». کتاب که خود‌زندگینامه‌نوشت فکری برمن است شامل جستارهای اولیه او درباره دهه رادیکال شصت، نیویورک، چهره‌های ادبی از کافکا تا پاموک، و نیز جستارهای متأخرش درباره موسیقی راک، هیپ‌هاپ، و اعیان‌سازی است. آنچه در این صفحه می‌خوانید از یک‌سو ارزیابی مایکل والزر است از آرا و نظرات مارشال برمن که ۲۸ مارس امسال در سخنرانی او در دانشگاه کلمبیا ایراد شد و از سوی دیگر بررسی بنجامین بالتاسر از آخرین کتاب او، «مدرنیسم در خیابان‌ها». پاسخ برمن به فلاکت‌های ناشی از مدرنیته نه رد و انکار آن بلکه خواست مدرنیته بیشتر است.

اما فهم دیدگاه به ظاهر پارادوکسیکال برمن در قبال فرایندهای مدرنیته … نیازمند یادآوری این نکته است که برمن یک اندیشمند دیالکتیکی بود؛ کسی که ما را فراخوانده تا تار و پود مدرنیته را از دریچه‌ای مارکسی درک کنیم.

پیش‌ترها وقتی دانشجوی دوره لیسانس بودم، مدرنیته هر آن چیزی بود که یاد گرفته بودیم از آن متنفر باشیم: تمامیت‌بخش، عقلانی‌ساز و تکنوکراتیک. مدرنیته موتور پس پشت تقدیر شوم اما مکانیزه فاشیسم و همان نیروی غیرانسانی و بی‌سیمایی بود که آفریقا را در قالب چندین مستعمره سازماندهی کرده بود. چنان‌که تئودور آدورنو می‌نوشت، منطق مدرنیته عاقبت یا به اردوگاه مرگ ختم می‌شد یا به محاسبات یک کارزار بمباران راهبردی که انسان‌ها را صرفا به اعدادی تجریدی در شمار پردازش‌شده کشته‌شدگان بدل می‌ساخت.

اما مارکسیسم نیز خود از این دست انتقادات مصون نیست. به باور نویسندگان مکتب فرانکفورت، تلقی ما در مقام یک ابزار، یا همانا یک شیء مشکل جوامع پیشرفته صنعتی است؛ معضلی که به همان شدت و حدت ایالات متحده در اتحاد جماهیر شوروی نیز قابل لمس بود. اگر بخواهیم از راسل مینز، یکی از بنیانگذاران جنبش سرخ‌پوستان آمریکا نقل قول کنیم، مارکسیسم تنها لغتی دیگر برای واگردانی و تبدیل مردم به منابع است. حقیقت آن است که بخش بزرگی از توجیهات مدرنیته که حتی از سوی اقتصاددانان مارکسیست نیز بیان شده مبتنی بر آن است که مدرنیته به رغم تمامی قساوت‌هایش، بازدهی تولید را بالا برده و در نتیجه امکان وفور منابع را فراهم می‌آورد. با وجود این، انگشت اتهام همین منتقدان به سمت فرایندهای رهایی‌بخش مدرنیته نیز نشانه رفته است؛ فرایندهایی که به باور آنان، ما را در مقام ورودی همان ماشین‌هایی به بردگی می‌کشند که بنا بود آزادی‌مان را به همراه داشته باشند. به بیانی دیگر، تحقق آرمانشهر وفور مادی برای عده‌ای منوط به تکمیل شیفت کاری عده‌ای دیگر در کارخانه‌هاست.

در این میان شاید فکر کنید مارشال برمن دلایل خوبی برای بی‌اعتمادی به امر مدرن داشت. او که در برانکس نیویورک بزرگ شده بود، شاهد زوال و نابودی محله‌اش در یکی از خشن‌ترین فرایندهای تخریب شهری در قرن بیستم بود. این فرایند مدرنیزاسیون شهری که به شکل مؤدبانه‌ای از آن به «نوسازی شهری» یاد می‌شد، محله‌های پرتراکم شهرنشین را در سامانه روبه‌گسترش بزرگراه‌های ایالات متحده ادغام کرد و با هدف قرار دادن محله‌های اغلب کم‌درآمد، عملا فرهنگ‌های زنده و پویای قومی را از نفس انداخته، بخش‌های کوچک تجاری را از میان برداشته و شبکه‌ها و جوامع حمایتی را از هم گسست؛ و البته تمامی این اقدامات را به نام همان مدرن‌ترین ایده‌آل‌ها، یعنی پیشرفت، به سرانجام رساند. در پی آن بود که برانکس از یک محله چندقومیتی متشکل از مجتمع‌های آپارتمانی طبقه کارگر و متوسط به یکی از فقیرترین محله‌های ایالات متحده بدل شد. برمن خود تخریب محله دوران کودکی‌اش را با جزئیاتی مسحورکننده توصیف می‌کند:

«نما و ظاهر که پیش‌تر درهم شکسته بود؛ اکنون اما بسیاری از خانه‌های اجاره‌ای و آپارتمانی ترک برداشته، در آتش سوخته، چندپاره شده یا فروریخته‌اند. برخی بلوک‌های ساختمانی به کل ناپدید شده یا جز آوار و خرابه از آنان باقی نمانده است. در میان دیگر بلوک‌ها، تنها یک خانه سرپا مانده، آن‌هم در میان آواری که دور تا دور آن را فرا گرفته… اگر خوب به جزئیات و پیچ و قوس‌های آن نگاه کنید درمی‌یابید که این تنها بازمانده، روزگاری شاید نه چندان دور، چیزی کم از شکوه نداشته است».

برمن حتی برای توصیف بلایی که فرایند نوسازی شهری بر سر محله‌اش آورد، واژه‌ای هم جعل کرد: «urbicide» یا همان قتل عام برنامه‌ریزی‌شده شهری. با تمام این اوصاف، او در یکی از درخشان‌ترین مقالاتش که پس از مرگ در مجموعه‌ای تحت عنوان «مدرنیسم در خیابان‌ها: جستارهایی از یک زندگی و عصر» منتشر شده، در ستایش شکوه و عظمت فاوستی رابرت موزز، یعنی همان مردی می‌نویسد که این بلا را سر برانکس دوست‌داشتنی‌اش آورد و بعدها در کتابی نوشته رابرت فیچ به قتل نیویورک متهم شد.

اما فهم دیدگاه به ظاهر پارادوکسیکال برمن در قبال فرایندهای مدرنیته و هضم آنکه چگونه او یکی از سخاوتمندانه‌ترین ستایش‌نامه‌ها را خطاب به مردی نوشته که عملا با تراکتور از روی برانکس محبوبش رد شده، نیازمند یادآوری این نکته است که برمن یک اندیشمند دیالکتیکی بود؛ کسی که ما را فراخوانده تا تار و پود مدرنیته را از دریچه‌ای مارکسی درک کنیم.

مارکسیسم برای بزرگسالان

می‌توان بازخوانی برمن را از «مانیفست کمونیست» نقطه آغاز جست‌وجوی‌مان قرار داد؛ جزوه‌ای که احتمالا پرخواننده‌ترین و البته شاید بدفهمیده‌شده‌ترین از نوع خود در طول تاریخ باشد. اغلب، خوانش معمول از مارکسیسم چنان است که تو گویی کمابیش در حال خواندن یک رمان کارآگاهی عامه‌پسند هستیم؛ غائله‌ای از آدم خوب‌ها، یعنی کارگرها در یک‌سو و آدم بدها، یا همان سرمایه‌دارها در سوی دیگر که بناست در پایان و پس از یک تیراندازی جانانه از سوی هفت‌تیرکش‌های دو طرف، به شکل شسته‌رفته‌ای با یک عکس جمعی یادگاری و کمی دود و دم فیصله یابد. این نگرش تقابلی و کاریکاتوری به سرمایه‌داری و کمونیسم همواره به یک اندازه عصای دست حامیان و مخالفان هر دو جبهه بوده است. برمن اما شیوه دیگری برای خوانش مانیفست در چنته دارد؛ شیوه‌ای که به گفته او مختص «بزرگسالان»ی است که می‌توانند از عهده تمییز تفاوت‌های ظریف و جزئی برآیند. برمن از ما دعوت می‌کند تا جدلی‌ترین متن مارکس را به مثابه فرایندی از تناقضات بی‌انتها بخوانیم که هیچ گره‌گشایی خارج از خرابی‌ها و ویرانگری‌های‌ سرگیجه‌آور خود ارائه نمی‌دهد. او به همین منظور قطعه‌ای از مانیفست را نقل می‌کند که منبع عنوان شناخته‌شده‌ترین کتابش، یعنی «تجربه مدرنیته (هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود)» است:

«وجود بورژوازی در گرو ایجاد انقلاب مستمر در ابزار تولید است، و همراه آن در روابط تولید و نتیجتا در همه روابط و مناسبات جامعه… ایجاد انقلاب مستمر در تولید و درانداختن آشوب بی‌وقفه در تمامی روابط اجتماعی و عدم یقین و تلاطم پایان‌ناپذیر، عصر بورژوایی را از تمامی اعصار قبلی متمایز می‌سازد. همه روابط ثابت و منجمد، همراه با پیش‌داوری‌ها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آن‌ها، به حاشیه رانده می‌شوند و تمامی روابط تازه شکل‌یافته قبل از آنکه استوار شوند، منسوخ می‌شوند. هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود، و دست آخر آدمیان ناچار می‌شوند… با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعان خویش روبه‌رو شوند».[۱]

این همان احساس گرفتار آمدن در امری «مرموز و سحرآمیز» است؛ فرایندی که هم‌زمان هولناک و وجدآور است. نباید صرفا به ذکر این نکته بسنده کرد که مارکس قدردان نیروی تولیدی سرمایه‌داری بوده است، بلکه او به‌درستی به ارزش واقعی نیروی تخریب‌گر سرمایه‌داری نیز پی برده بود؛ رعب و وحشت مفرط ناشی از استقرار نظمی نوین در جهان که به خودی خود ناپایدار، آفرینش‌گر و درگیر فرایندی مستمر از نوسازی و تخریب است. به همین اعتبار، گزاره «هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود»، گذشته از یک هشدار، نویدی برای آینده است.

اما آنچه قابل اعتناست، صرفا تلقی برمن از مارکس به عنوان یک اندیشمند دیالکتیکی نیست. از منظر مارکس، تفاوت بنیادین بین سرمایه‌داری و فئودالیسم نه‌فقط بهره‌کشی آنان از مردم و منابع، بلکه چگونگی تحقق این امر است. سرمایه‌داری تنها از آنجایی که بهره‌کشی و استثمار را زیر پوشش فریبنده تبادل برابر بین مالک و کارگرها پنهان می‌کند، منحصر‌به‌فرد نیست. سرمایه‌دارها همچنین برای تولید ارزشی بیشتر نیازمند ایجاد انقلابی مستمر در تولید در پهنه زمان، فضا و فناوری هستند: انقلابی از سنخ خودکارسازی کارخانه‌ها، جابجایی پیکره غول‌آسای تولید دورتادور دنیا، بدل ساختن زمین‌های زراعتی به کارخانه‌هایی بزرگ و دگرگون‌سازی بدن انسان با اتکا به دانش داروشناسی. این تجربه اما فقط از خلال معادلات ارزش افزوده یا نمودارهای نرخ بهره‌کشی قابل شرح نیست. زمانی می‌رسد که به قول هگل کمیت به کیفیت بدل می‌شود؛ یعنی همان هنگامی که انقلاب مستمر سرمایه‌داری در ابزارهای تولید و روند گردش کار و سرمایه به خلق یک سوبژکتیویته نوظهور رادیکال، شیوه جدیدی از نگریستن و قسم نوینی از انسان می‌انجامد.

[مارکس] به‌درستی به ارزش واقعی نیروی تخریب‌گر سرمایه‌داری پی برده بود؛ رعب و وحشت مفرط ناشی از استقرار نظمی نوین در جهان که به خودی خود ناپایدار، آفرینش‌گر و درگیر فرایندی مستمر از نوسازی و تخریب است. به همین اعتبار، گزاره «هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود»، گذشته از یک هشدار، نویدی برای آینده است.

به باور برمن، مارکس نه‌تنها مدرن، بلکه یک مدرنیست بود؛ کسی که به شیوه‌ای خود-بازتابنده جهان سوبژکتیو سرمایه‌داری صنعتی را تجربه کرده و درباره آن دست به قلم برده بود. برمن این ویژگی را حتی در سطح جملات نوشته‌شده مارکس نیز ردیابی کرده است؛ چنان‌که به گمان او، مارکس «برای اولین بار سبکی از نثرنویسی را ابداع کرد» که قادر بود به «خلاقیت مخاطره‌آمیز»، و چه بسا خلاقیت سبعانه سرمایه‌داری جان ببخشد. آن‌طور که برمن اشاره می‌کند، جملات مانیفست به شکلی بی‌رحمانه و بی‌امان دیالکتیک بوده و مادامی که ما را به درون یک شگفتی و البته وحشت نوظهور دیگری حاصل از اراده چپاول‌گر بورژوازی قرن نوزدهمی پرتاب نکرده‌اند، میان تاخت‌و‌تاز و عقب‌نشینی در نوسانند. بنابراین جای تعجب نیست که از منظر برمن، خوانش مانیفست نه فقط به معنای فهم افسون ویرانگر سرمایه‌داری، بلکه متضمن لمس و ادراک حسی آن است.

گرفتار در تلاطم

در کتاب «هر آنچه سخت و استوار است…»، صحنه‌ای نخستین به تصویر کشیده شده که به خوبی تجربه نوین احساس مدرن بودن را زنده می‌کند. می‌دانیم که الگوی اولیه آن فرایند نوسازی شهری که محله برانکس را درنوردید، پروژه بارون هوسمان، معمار فرانسوی بود که محله‌های کوچک و قرون وسطایی پاریس را با آن‌دست بولوارهای بزرگ و هوس‌برانگیز قرن نوزدهمی جایگزین کرد که ما امروز در کارت‌پستال‌ها شاهدشان هستیم. البته که تخریب پاریس قدیم نیز متضمن گشایش فضاهای عمومی و بصری جدیدی بود؛ چنان‌که گویی محله‌های قدیمی از میان گسیخته و این امکان را برای عابران پیاده فراهم آورد تا سرتاسر شهر را در خیابان‌هایی بپیمایند که کافه‌ها در هر دو سویشان ردیف شده بودند (امکانی که در صورت وقوع شورشی دیگر از سوی کمونارها، به همان اندازه کمک‌حال سربازان و توپخانه‌های ارتش هم بود).

در این میان، برمن از رهگذر یکی از اشعار بودلر موسوم به «چشمان مستمندان» است که در معنا و مضمون این خیابان‌های جدید مدرن و فضاهای اجتماعی حاصل از آن در هیئت کافه‌ها و رستوران‌ها تأمل می‌کند؛ قطعه‌ای که روایت‌گر نظاره صرف وعده‌ تجملاتی یک زوج طبقه متوسط از سوی خانواده‌ای فقیر است که شاید به تازگی به‌واسطه طرح «مدرنیزاسیون» هوسمان بی‌خانمان شده باشند. پرسش برمن آن است که «این بولوارها با مردمانی که برای پرکردن‌شان سر می‌رسیدند، چه کردند؟» بولوارهایی که با گرفتار‌کردن مردم «در تلاطم سترگ و بی‌وقفه خود»، به مکانی برای دیدن و دیده‌شدن بدل می‌شوند؛ مکانی برای «نمایش عشقی»، جایی که می‌توان خود و وهم و خیال زندگی خود را به دیگران، به خانواده جدید و مدرنی از چشم‌ها، نمایش داد.

این بازی نمایش و خیال که پرسه‌زن را به پای ویترین کافه‌ها می‌کشاند، بدون نهیب واقعیت سرکوب‌شده دوام چندانی نخواهد آورد. به همین اعتبار، زوج پاریسی شعر بودلر که برای تجربه لذت تابناک بولوارهای بزرگ به کافه رفته‌اند، با پدری فقیر و دو فرزندش مواجه می‌شوند که با شگفتی و تحسین به غذاها و محیط مجلل و پرشکوه کافه چشم دوخته‌اند. زن هراسان شده و از مرد می‌خواهد تا به سرپیشخدمت بگوید آنان را از پنجره‌ها دور کند. مرد اما که از لباس‌های مندرس خانواده متأثر شده، هم از شریک عشقی خود و هم از ضیافتی منزجر می‌شود که بین آن دو جاری است. به زعم برمن، همین بده‌بستان مختصر، جدای از امیدها و وعده‌های امر مدرن، نمایانگر سوبژکتیویته منحصربه‌فرد آن است؛ چرا که نه‌ تنها واجد آن لحظه خود-بازتابنده از سوی مرد است، یعنی هنگامی که مرد ناگزیر می‌شود تا خود را از دریچه چشمان دیگری بنگرد؛ بلکه ما را با چشمان مستمندی مواجه می‌کند که تنها به‌واسطه یک قاب شیشه‌ای نازک از غذا و آسایش یک زندگی خوب جدا افتاده‌اند. به رغم احساسات‌گرایی لیبرال مرد و بربریت دست‌راستی زن، این کنش متقابل از سوی برمن به تکانه، عدم توازن و در عین حال امیدهای ناشی از هنر و معماری مدرن تعبیر می‌شود که تلاقی لذت و ناخوشی زندگی مدرن را به همراه دارد.

برمن با بازگشت به منظره تصویرشده از پل خیابان سوم نیویورک، نقل می‌کند که رانندگی در محله برانکس در اواخر دهه ۱۹۷۰ چگونه به طور همزمان از یک‌سو «افسون جادویی» منهتن و در سویی دیگر جهنمی سوزان را پیش چشمان ما به نمایش می‌گذاشت. این چشم‌انداز دوقلو، این تصویر دوگانه و این حرکت پس و پیش در پهنه فضا و زمان نیروی حیات غریب و نامأنوسی است که مدرنیته و تجربه تاریخی یکه آن را سر پا نگه داشته است.

برآمده از ویرانه‌ها، اما نه ویران

بخش بزرگی از کتاب «مدرنیسم در خیابان‌ها» در راستای پافشاری برمن بر نقش تکانه‌های خشن مدرنیته در تولید سوبژکتیویته‌های جدید و رادیکال، به وقایع‌نگاری ظهور هنر خیابانی و هیپ‌هاپ از دل خاکسترهای محله اکنون تخریب‌شده برانکس اختصاص یافته است؛ برانکسی که به نوشته برمن، «به خاطر تمامی فلاکت‌ها، درد و تشویش‌اش، بیش از زندگی، در مرگ خود به خلاقیت فرهنگی‌اش بال‌و‌پر داد». برمن با «زبان بصری متهور و ماجراجویانه» نقاشی‌های دیواری در متروها و خرابه‌ها آغاز کرده و چنین استدلال می‌کند که این نقاشی‌های نوشتاری و بلوکی نه صرفا آشوبی بصری بلکه تلاشی است برای برقراری ارتباط با جامعه بزرگ‌تر شهری‌؛ تلاشی که البته به نوبه خود بانی کشمکش‌هایی پرهزینه، ویرانگر و چه بسا مرگ‌بار با آن‌دست سازمان‌ها و نهادهای شهری است که این هنر عمومی را جرم می‌شناسند.

به زعم برمن، ستیز و تعارضات برانگیخته از نقاشی‌های دیواری بر سر فضای عمومی بیشتر یادآور کشمکش روایت‌شده در شعر بودلر است؛ یعنی همان‌جایی که مشاهده و حضور مستمندانی که به ناگاه در خیابان‌ها پدیدار شده‌اند، نظم بورژوایی را به هول‌و‌ولا می‌اندازد. در واقع فرایندهای توسعه‌‌ بورژوازی آن صداهایی را به پیش فراخوانده‌ است که سردمدارانش از توانایی کنترل و قدرت فهم آنان بی‌بهره‌اند. برمن سپس با عبور از نقاشی‌های دیواری و گریز به موسیقی هیپ‌هاپ، درباره ترانه «پیام» از گروه «گرندمستر فلش» که مشهورترین آهنگ هیپ‌هاپ دهه ۱۹۸۰ از برانکس بود، چنین می‌نویسد:«پیام به راستی چه بود؟ شاید آن‌که «ما در نیمه ‌راه پایان دنیا نیز احساس در خانه بودن می‌کنیم». یا شاید آن‌که «ما از ویرانه‌ها آمده‌ایم، اما ویران نیستیم». در هر صورت، فراپیام چیزی شبیه آن است که نه‌تنها فروپاشی اجتماعی، بلکه حتی یأس وجودی نیز می‌تواند منشأ زندگی و انرژی خلاقه باشد».

بنابراین، چشم‌انداز پل هرچقدر هم موجب سردرگمی و آشفتگی باشد، نقطه آغازی برای امکان‌مندی‌های جدید و شیوه‌های نوینی از نگریستن است. ازهمین‌رو، مجموعه «مدرنیسم در خیابان‌ها» به دنبال طرح ادعایی درباره سبک فرمی یا ژانر ادبی نیست؛ بلکه درصدد بازشناسی شیوه‌ای است که مهلکه‌های شهری با دامنه‌بخشی به دستگاه حسی، در را به روی ادراکات جدیدی گشوده و حیات ذهنی را از نو سازماندهی می‌کنند.

مدرنیته بیشتر، همیشه بیشتر

از تأثیربرانگیزترین مقالات برمن در مجموعه «مدرنیسم در خیابان‌ها»، سه مقاله درباره سه روشنفکر یهودی قرن بیستم است: والتر بنیامین، جورج لوکاچ و فرانتس کافکا که همگی در میان تناقضات پرآشوب مدرنیته زیسته و در پی آن مرده‌اند. در این میان، طولانی‌ترین و البته درخشان‌ترین مقاله پیرامون زندگی لوکاچ است؛ کمونیستی مجار که بیش از هر چیز به خاطر شناسایی مفهوم شیءوارگی به عنوان تجربه سوبژکتیو مرکزی در حیات تحت استیلای سرمایه‌داری شهره است. از منظر لوکاچ، سرمایه‌داری صرفا دست‌به‌کار بهره‌کشی از نیروی کار ما نیست، بلکه با تکه‌پاره‌کردن سوبژکتیویته ما، عملا فرایندهای معطوف به حیات از جمله کار، بازتولید اجتماعی و حتی تخیلات‌مان را به قالب اشیایی بی‌جان درمی‌آورد. کارخانه‌ها و دیوان‌های اداری نیز نه‌فقط مراکزی برای تولید و بازتولید، بلکه دستگاه‌هایی ایدئولوژیک‌اند که ما را به شیء بدل می‌سازند. در حقیقت، شیءشدگی (reificiation) تـــرجمــه ضعیـــف اصطلاحی آلمانی به معنای فرایند دگردیسی انسان به یک شیء است.

تجربه زندگی زیر لوای سرمایه‌داری تجربه‌ای از انفعال است؛ تجربه‌ای از بودن یک قطعه مکانیکی در نظامی مکانیکی. با وجود این، لوکاچ برخلاف آنانی که سودای متوقف‌سازی کامل این دم‌و‌دستگاه ماشینی را دارند، بر این باور بود که طبقه کارگر باید در نقش ابژه و سوژه سرمایه‌داری ظاهر شده و ضمن پی‌بردن به چگونگی شی‌ءشدگی خود، موضع و دیدگاهی فکری و احساسی مختص به خود اختیار کند: چیزی که از آن به «آگاهی طبقاتی» یاد می‌کنیم. برای لوکاچ، موتور محرکه این صورت جدید از سوبژکتیویته جز حزبی انقلابی نیست؛ حزبی که بتواند زندگی مدرن را در تمامی ساحت‌های آن، از کارخانه‌ها و مزارع گرفته تا مجتمع‌های آپارتمانی متحول سازد. برمن توضیح می‌دهد که در چنین آرایشی، «اقتصاد دیگر ماشینی نخواهد بود که با اتکا به نیروی گشتاور خود به سمت اهدافش در حرکت باشد، بلکه ساختاری متشکل از تصمیم‌گیری‌های عینی مردان و زنانی است که خود آزادانه شیوه زندگی و چگونگی برآورده ساختن نیازهایشان را انتخاب می‌کنند». بنابراین می‌توان چنین ادعا کرد که پاسخ لوکاچ به معضلات مدرنیته، حزب انقلابی، شورای کارگری و یک صورت‌بندی نوین و رادیکال از مدرنیته بود.

با تمام این اوصاف، لوکاچ نیز به مانند دیگر قهرمانان برمن در عصر مدرنیته، بخش بزرگی از دوران حیات خود را در زندان گذراند؛ اول در زندان‌های امپراتوری اتریش- مجارستان و بعدها در زندان‌های مجارستان استالینیستی پس از انقلاب زودگذر ۱۹۵۶. او در این بین تا بدان‌جا پیش رفت که از بیشتر آثار نوشته‌شده در دوران جوانی‌اش روی برگرداند و دست‌به‌کار نوشتن نقدهایی ادبی شد که به ظاهر جدای از پیشبرد راست‌کیشی مدنظر اتحاد جماهیر شوروی، در خدمت محکومیت مدرنیسم به مثابه گزافه‌کاری‌های یک بورژوازی روبه‌زوال و نکوهش کافکا در مقام یک «ناهنجاری روانی» بودند. اما برمن همواره آماده است تا به سیاق بیشتر نوشته‌هایش، با نمایش پرده دوم، و چه‌بسا سوم و چهارم، سویه دیگری از موضوع را روشن سازد. در اینجا نیز این لوکاچ است که مدعاهای انتقادی پیشین خود را محکوم کرده و پس از مشاهده قصر دراکولا که از سوی مقامات شوروی به زندان تبدیل شده، به اشتباه خود اعتراف کرده و می‌گوید: «کافکا روی‌هم‌رفته یک رئالیست بود».

ارزیابی نهایی برمن درباره لوکاچ به‌شدت هم‌سنگ ارزیابی او از خود مدرنیته است؛ چراکه «هیچ کشف و شهود نهایی‌ای بدست نمی‌دهد، بلکه تنها لایه‌ از پس لایه، به‌سان دایره‌هایی چرخان در یک مارپیچ، هر لحظه آمیزه‌ای اغواکننده‌تر، و درعین‌حال آزاردهنده‌تر از تاریک‌‌اندیشی و بینش عرضه می‌کند».

ارزیابی نهایی برمن درباره لوکاچ به‌شدت هم‌سنگ ارزیابی او از خود مدرنیته است؛ چراکه «هیچ کشف و شهود نهایی‌ای بدست نمی‌دهد، بلکه تنها لایه‌ از پس لایه، به‌سان دایره‌هایی چرخان در یک مارپیچ، هر لحظه آمیزه‌ای اغواکننده‌تر، و درعین‌حال آزاردهنده‌تر از تاریک‌‌اندیشی و بینش عرضه می‌کند». وجهه قهرمانانه و متهورانه لوکاچ نیز کم‌وبیش هم‌چون مدرنیته، نه در انسجام فکری یا یک ژست اخلاقی پایانی، بلکه بیشتر در «آن دست خواسته‌هایی است که از هنر مدرن، سیاست مدرن و به‌طورکلی زندگی مدرن طلب می‌کند»؛ مطالباتی که با والاترین امیال و آرزوها و آرمانی‌ترین رؤیاهایمان همخوانی دارند. در این میان، جای تعجب نیست اگر سرانجام لوکاچ را که خود در پایان قربانی کابوس مدرن استالینیسم شد، به‌هیچ‌عنوان طعنه‌آمیزتر از پایان کار والتر بنیامین به عنوان یک قربانی فاشیسم ندانیم. هرچه باشد، مدرنیته فرایندی باز است که اغلب تنها وقتی سرانجامی ناگوار رقم می‌زند که کسی آن را مختومه اعلام کرده باشد.

 نژاد و امر مدرن

بااین‌همه، برداشت خوش‌بینانه برمن از فرایندهای باز مدرنیته گاه آن ساختارهای نژادی را که سنگ بنای جهان مدرن بوده‌اند، از قلم می‌اندازد. برمن در مقاله‌ای پیرامون فیلم انگشت‌نمای «خواننده جاز»، ساخته‌شده در سال ۱۹۲۷، بهره‌گیری آوازه‌خوان یهودی فیلم از نقاب سیاه را به عنوان بخشی از فرایند خودسازی مدرن تحسین می‌کند. البته که اشاره برمن به جایگاه فیلم خواننده جاز به عنوان متنی مهم در باب معنای مدرنیته کاملا به‌حق است. قضیه از این قرار است که جیکی رابینوویتس، پسر نوجوان یک خانواده یهودی خشکه‌مذهب، پس از آن‌که به‌دلیل خواندن «ترانه‌های رگ‌تایمی» به دست پدر سختگیرش که خود سردسته همسرایان کنیسه است، کتک می‌خورد، از خانه می‌گریزد تا خواننده جاز شود. او نام خانوادگی یهودی‌اش را حذف کرده و با کوتاه‌کردن ریش میراث‌مانده پدرش، کت و شلواری مدرن و مد روز به تن می‌کند تا بلکه با رقصیدن و خواندن برای تماشاچیان کاباره‌ها، عاقبت به شهرت و محبوبیت برسد. پرده آخر و بحران هویتی رابینوویتس هنگامی رخ می‌دهد که به درخواست دوست‌دختر کودن غیریهودش، خود را سرتاسر سیاه می‌کند تا ترانه «دایه سیاه‌پوست من» را اجرا کند؛ آن‌هم درست هنگامی که پدرش یک شب پیش از عید یهودی یوم کیپور، از غصه در بستر مرگ افتاده است. آیا او به روی صحنه می‌رود یا ترجیح می‌دهد برای پدر درحال‌احتضارش ترانه‌های یهودی بخواند؟

آیا به شهرک یهودی‌نشین پدرش باز خواهد گشت یا با آغوشی باز سوبژکتیویته جدید و مدرن خود را به عنوان مردی بدون گذشته و بدون هویتی اصیل می‌پذیرد؟ مردی که می‌تواند لحظه‌ای سیاه و لحظه‌ای دیگر سفید باشد.

برمن پس از سبک‌سنگین‌کردن تکه‌پاره‌های هویتی رابینوویتس چنین نتیجه می‌گیرد که خویشتن مدرن تنها با بر‌چهره‌‌گذاشتن نقاب دیگری است که قادر به بازشناسی چهره خود است؛ ویژگی‌ای که به طور همزمان منشأ امکانات نویدبخش و البته گرفتاری‌های خویشتن مدرن است. نقاب سیاه، به باور برمن، بخشی از آن روح رمانتیک جاری در حاشیه‌نشینی است که به یهودی‌ها فرصت داد تا فرهنگی توده‌ای از لیبرالیسم چندقومیتی را تولید و مستقر سازند. در این داستان، این مدرنیته است که رابین/رابینوویتس را از گذشته‌اش در شهرک‌ها و محله‌های یهودی‌نشین رها ساخته و امکان خلق فرهنگی به واقع جهان‌شمول را فراهم می‌آورد که دایره شمولش همه‌کس را دربر می‌گیرد.

با تمام این اوصاف، حقیقت آن است که از کشتی‌های جنگی امپریالیسم غربی گرفته تا کوچ‌نشینی در جنوب آمریکا، مدرنیته هیچگاه یک حکایت جهان‌شمول نبوده است. خنیاگری با ‌چهره سیاه نیز تنها جزئی از این حکایت فرهنگی بوده است. رابین/رابینوویتس عاقبت به یک فرد مدرن بدل می‌شود، اما تنها پس از آنکه مدرن‌بودن خود را در دیگ جوشان مهاجرستیز و ضدیهود آمریکای دهه ۱۹۲۰، در تقابل با بدویت خیالی سیاه‌پوست‌بودن تعریف می‌کند. او با پوشیدن نقاب سیاه اعلام می‌کند که قادر است به هر چیزی بدل شود، درست به این دلیل که دیگر نمی‌تواند به عنوان یک سیاه‌پوست تعریف شود. سفیدپوستی لفظا و مجازا چهره‌ای از جهان مدرن است؛ چهره‌ای که به برخی اجازه ورود داده و باقی را از خود می‌راند؛ چهره‌ای که باور دارد حفاظت از آزادی و برابری مستلزم محدودسازی آن دو است.

برمن پس از سبک‌سنگین‌کردن تکه‌پاره‌های هویتی رابینوویتس چنین نتیجه می‌گیرد که خویشتن مدرن تنها با بر‌چهره‌‌گذاشتن نقاب دیگری است که قادر به بازشناسی چهره خود است؛ ویژگی‌ای که به طور همزمان منشأ امکانات نویدبخش و البته گرفتاری‌های خویشتن مدرن است

اگرچه برمن به خوبی می‌داند که آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار درست همان دورانی که رابین/رابینوویتس ترانه «دایه سیاه‌پوست من» را اجرا می‌کند، بدون هیچ‌گونه محاکمه‌ای دار زده و زجرکش می‌شده‌اند، اما در مقاله خود هیچ اشاره‌ای به وابستگی این دو، حالا اگر نگوییم ارتباط علّی آنان، نمی‌کند. از قضا، سیاست ارتجاعی و همگون‌ساز «خواننده جاز» بیش از آنکه اجرای «ال جولسون»، بازیگر نقش اول فیلم را به جزئی از «سیالیت» خود-تکوینی مدرن و بنیادهای نخستین سیاستی چندفرهنگی تعبیر کند، سناریویی به مراتب تیره‌و‌تارتر پیش چشمان‌مان می‌گشاید: تنها در پی برساختن دیگری به عنوان انسانی بدوی است که مدرنیته ایمن و پابرجا می‌ماند.

زندان یا بولوار بزرگ

اما خوانش شک‌برانگیز برمن از فیلم «خواننده جاز» چیزی از شور‌و‌شوق من نسبت به این مجموعه مقالات نمی‌کاهد. در واقع، همان‌طور که خود برمن می‌نویسد، پاسخ بحران مدرنیته، هرچه بیشتر مدرن‌بودن است؛ و مشکل «خواننده جاز» نه‌فقط نژادپرستانه‌بودن آن، بلکه محصور‌بودن بیش از حد دامنه مدرنیته جاری در آن است. مدرنیته‌ای که رابین/رابینوویتس در آغوش می‌کشد، همچون نسخه‌ای ملایم از موسیقی جاز سیاهان، بیش از آن بهداشتی و سترون است که برآمده از مهلکه‌هایی شهری چون میدان تایمز دهه ۱۹۸۰، این سوژه محبوب برمن باشد.

در حقیقت، فراگیری و وسعت دید برمن نسبت به مدرنیته نقطه قوت این مجموعه مقالات است. او به خوبی نشان می‌دهد که چگونه سرنوشت یک روشنفکر یهودی رادیکال از محله برانکس به ترانه‌های اولیه گروهی هیپ‌هاپ گره خورده و رد سرنوشت این دو را تا تاریخ دور و دراز بی‌خانمانی و قیام‌های شهری در فرانسه انقلابی، انقلاب بولشویکی و آن دست «فریادهای خیابانی» دنبال می‌کند که خود منشأ الهام برمن در شناسایی پادفرهنگ مدرنیسم است. به این اعتبار، شاید بهتر بود رابین/رابینوویتس به جای اجرای بر روی صحنه تسکین‌بخش برادوی، صرفا سوار قطار بعدی به مقصد محله سیاه‌پوست‌نشین هارلم می‌شد. با وجود این، نباید از یاد برد که اگرچه میل و تکانه‌های همبستگی نزد برمن درست و بجا ادا شده، اما رابین/رابینوویتس نیز چه سفید باشد چه سیاه، قطعا ژاکوبن نیست.

ویلیام ادوارد دوبوآ در یکی از مقالاتش تحت عنوان «روح مردم سفید» چنین ادعا می‌کند که در میان تمامی ایده‌های جهان مدرن، این نژاد است که استمرار و تداوم مادی‌اش از همه هولناک‌تر است. از سویی دیگر، همان‌طور که سیریل لیونل جیمز به ما یادآور می‌سازد، بردگان سن‌دومینیگ اولین نمونه از پرولتاریای مدرن و توسان لورتور، رهبر انقلاب هائیتی، اولین انقلابی مدرن بوده است که جهان عصر خود را کم‌و‌بیش همان شکلی می‌فهمید که برمن به ویرانه‌های برانکس نظر داشت: هیچ راه گریزی نیست جز از میان تناقضات هراس‌انگیز جهان مدرن. از همین روست که می‌توان گروه هیپ‌هاپ «گرندمستر فلش» را صدایی به همان اندازه مهم و اثرگذار در تثبیت یک مدرنیته شهری خلاق و خودهویت‌ساز دانست که سیاست‌ها و سبک‌گزینی «حزب پلنگ سیاه» و پیشگام هارلمی آن، یعنی جمعیت «اخوت خونی سیاهان».

این همان آموزه‌ای است که ما امروز به شدت نیازمند آنیم. همواره جای این افسوس باقی است که چرا برمن زنده نیست تا تفسیر خود را از عصر دونالد ترامپ بازگو کند؛ عصری که به شکلی فزاینده پاسخ تمامی مصائب و فلاکت‌های مدرنیته‌ای بورژوایی مطلوب طبقه‌ای از نخبگان جهانی را در قالب آن دست افراد عوام‌فریبی عرضه می‌کند که ما را کشان‌کشان به گذشته بازمی‌گردانند؛ به زبان انزواطلب نژاد و قبیله، به مدرنیته‌ای متشکل از زندان‌های تکنولوژیک سطح بالا و دیوارهای غول‌آسای مرزی. راهکارهایی که ترامپ در آمریکا، مارین لوپن در فرانسه، خیرت ویلدرس در هلند و دیگر سیاست‌مداران راست افراطی برای جهان مدرن ارائه می‌دهند، درست به منظور جلوگیری از آن قسم مواجهات اتفاقی طرح‌ریزی شده‌اند که بودلر نمونه آن را در پاریس توصیف کرده و برمن ردپای آن را در ظهور موسیقی هیپ‌هاپ از خاکستر ویرانه‌های برانکس یافته است. این سیاست‌مداران مخروبه‌های مدرنیته را به ما وعده داده‌اند، بدون آن‌که خبری از امکان‌مندی‌های آن باشد.

اگر برمن امروز زنده بود، پاسخش به «سلاخی آمریکایی» ترامپ احتمالا نه سماجت بر «عظمت حی و حاضر آمریکا»، بلکه پافشاری بر این نکته بود که راه‌حل تمامی مصائب این کشور در ساز و برگ خود بحران پنهان است. خودکارسازی قادر است با تحقق وفور مادی، آسایش و رفاه را به زندگی همه بازگرداند؛ بحران اقلیمی می‌تواند ما را ناگزیر سازد تا در شهرهایی پرتراکم‌تر و پرجمعیت‌تر بر پایه انرژی‌های تجدیدپذیر زندگی کنیم؛ فروپاشی خانواده امکان بسط و توسعه دیدگاهی جامع‌تر درباره مراقبت از کودکان و … را فراهم می‌آورد؛ و از میان برداشتن مرزها احتمالا به تشکیل شبکه‌های جدیدی از همبستگی در گوشه و کنار جهان خواهد انجامید. در واقع، دلبستگی برمن، یا شاید حتی بهتر است بگوییم نوستالژی او به مدرنیسم ماحصل میل به بزرگ‌اندیشی و تصویرکردن راهکارهایی جسورانه برای بحران‌های سیاسی و اقتصادی است.

تقریبا تمامی چهره‌های ادبیات مدرنیستی، از فاشیست‌هایی چون ازرا پاوند و ویندهام لوئیس گرفته تا سوسیالیست‌هایی همانند ریچارد رایت و موریل روکی‌سر، همگی چنین باور داشتند که یک دگردیسی عمده در سطح جامعه نه فقط شدنی، بلکه تنها راهکار گریزناپذیر در برابر زوال لیبرالیسم است. خواه مؤلفان مدرنیست چپ سودای جلوداری این قافله را داشته باشند، خواه نه، بحران هم‌چنان یکه و پابرجاست: ما با دوراهی مدرنیسم یا بربریت طرفیم.

[۱] به نقل از «تجربه مدرنیته»، مارشال برمن، مترجم: مراد فرهادپور، انتشارات طرح نو، چاپ اول، صص ۲۱-۲۲

منبع: مجله ژاکوبن