موسیقی و فمینیسم

حقیقتی جالبِ توجه درباره فمینیسم، و جایگاهِ موسیقی در فرهنگِ معاصر وجود دارد: تلاشِ بسیار اندکی برای نشان دادنِ نقشِ زنان در ساخت و اجرای موسیقی صورت گرفته است. با وجودِ آن‌که جریانِ غالبِ موسیقیِ کلاسیک در تقریباً تمامِ جنبه‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی زیرِ سلطه مردان است، اما زنان هم‌چنان نقش‌های متنوع و چشمگیری ایفا می‌کنند. سنتی‌ترین نقشِ زنان، حضورِ آنان به عنوانِ منبعِ الهام است؛ و بعدتر به عنوانِ همراه، دستیار و شریکِ زندگیِ موردِ ستایشِ برخی آهنگ‌سازهای بزرگِ مرد: کلارا و روبرت شومان، کُزیما و ریشارد واگنر. فیگورِ زن، به مثابهِ چیزی به دست نیامدنی، بتهُوِن را مجذوبِ خود کرده بود؛ در مقابل، زن به عنوانِ چیزی مخرب و اغواگر بیشتر در بازنماییِ زنان در آثارِ موسیقی(مثلاً لولو اثرِ آلبان برگ، یا سالومه اثرِ ریشارد اشتراوس) به چشم می‌خورد تا در زندگیِ موسیقی‌دان‌های مشهور. برخاستنِ زنان به عنوانِ اجراکنندگانِ موسیقی، از طبقه‌های بسیار پایینِ اجتماعی(زنانِ رقاصه، بازیگر، روسپی و غیره) تا رسیدن به شهرتِ پرفروغِ خوانندگانِ اپرا، ستارگانِ نوازنده و معلم‌های موسیقی در قرنِ نوزدهم یکی از مهم‌ترین اتفاقاتِ تاریخ موسیقی‌ست؛ همچنین به آثارِ درخشانی نگاه کنید که درباره زنان هستند: زندگی و عشقِ یک زنِ شومان، کارمنِ بیزه و گفت‌وگوهای راهبه‌های پولَنک.

نقدِ موسیقی و موسیقی‌شناسی هم، مثلِ اجرای موسیقی و آهنگ‌سازی، به کلی از حوزه نقدِ فرهنگی حذف شده است. در گفت‎وگوی پی‌یِر بولزِ و میشِل فوکو[۱] که به تازگی منتشر شده است، فوکو اشاره می‌کند که بیشترِ روشن‎فکرهایی که به هایدگر یا نیچه اهمیت می‌دهند، یا به مطالعه تاریخ، ادبیات و فلسفه می‌پردازند، به جز علاقه‌ای گذرا و سطحی به موسیقی جَز یا راک، موسیقی را بسیار نخبه‌گرا، نامربوط به خود یا دشوار می‌دانند. گفتمانِ موسیقی احتمالاً برای روشن‌فکرانِ غربی دور از دسترس‌تر است تا برای قلمروهای مبهم‌ترِ فرهنگِ سده‌های میانه، یا چین و ژاپن. به این ترتیب، قابلِ پیش‌بینی و در عینِ حال عجیب است که فمینیسم، که به همه شاخه‌های علومِ انسانی و طبیعی توجه دارد، چیز زیادی برای عرضه در نقدِ موسیقی ندارد. به نظر می‌رسد فمینیسم در موسیقی تقریباً همان‌جایی باشد که فمینیسمِ ادبی بیست سالِ پیش بود: نوعی تلاشِ جدا از زمینه برای شناساییِ زنانِ موسیقی‌دان که در گذشته با صدای خود سخن گفته‌اند؛ اما فراتر از آن، هیچ. صحیح نیست که به این دلیل تنها جریانِ نقدِ موسیقی یا تئوریِ فمینیستی را سرزنش کنیم. مشکل این‌جاست که امروز نیز، به اندازه گذشته، موسیقی قلمرویی به تمامی مردانه است. زنان، بدونِ هیچ استثنای معنی‌داری، نقشی مهم، اما دون‌پایه ایفا می‌کنند.

این نکته، تقریباً در هر رویدادِ اخیر که به طورِ اتفاقی انتخاب شده باشد -اپراها، رسیتال‌ها، اجراهای ارکسترال- صادق است: مسائلِ موردِ توجهِ فمینیسم در همه آن‌ها وجود دارد، اما نقدِ فمینیستی هرگز با آن‌ها مواجه نمی‌شود. برای مثال، وقتی نوازندگانِ زن اجرا می‌کنند، این پرسش که آیا سبکِ موسیقیِ «زنانه»ای وجود دارد یا نه، پدید می‌آید. در ماهِ اکتبر، آلیسیا دِلارُچا به همراهِ ارکستر فیلارمونیکِ نیویورک به رهبریِ کلاوس تِنستِت، پیانو کنسرتوِ دو ماژورِ موتسارت، (K. 503)، را اجرا کرد؛ او هم‌چنین رسیتالی در تالار اوِری فیشر برگزار کرد که به اجرای کتاب‌های اول و دومِ ایبِریا اثرِ آلبِنیز اختصاص داشت. دِلارُچا مثلاً در مقایسه با لیلی کراوس، پیانیستِ جسورتری‌ست: موتسارتِ او(که، برخلافِ بتهون که همیشه او را آهنگ‌سازی «مردانه» می‌دانند، مدت‌ها به عنوانِ یک آهنگ‌سازِ «زنانه» شناخته می‌شد) ملایم و لرزان و مرواریدگون نیست. البته دِلارُچا به جز موسیقیِ اسپانیایی که متعلق به ملیتِ خودِ اوست، همچنان آثاری را اجرا می‌کند که بی‌درنگ(به خاطرِ کوچکی و صمیمت‌شان) بیشتر مناسبِ اجرای نوازندگانِ زن دانسته می‌شوند تا نوازندگانِ مرد: اسکارلاتی، شوپن، موتسارت و حتی باخ. اما با این وجود، (K. 503) بزرگ‌ترین و مفصل‌ترین کنسرتوِ موتسارت است، و از همه آن‌ها بیشتر به عنوانِ پیام‌آورِ کنسرتوهای بتهون شناخته می‌شود، و در نتیجه «مردانه»ترینِ آن‌هاست. از طرفِ دیگر، قطعه بتهون که او در رسیتال‌اش نواخت سُناتِ لا بمل ماژور، اپوس صد و ده بود، که نسبت به هامِرکلاویه یا اپوسِ صد و یازده کمتر «مردانه» است.

برخاستنِ زنان به عنوانِ اجراکنندگانِ موسیقی، از طبقه‌های بسیار پایینِ اجتماعی(زنانِ رقاصه، بازیگر، روسپی و غیره) تا رسیدن به شهرتِ پرفروغِ خوانندگانِ اپرا، ستارگانِ نوازنده و معلم‌های موسیقی در قرنِ نوزدهم یکی از مهم‌ترین اتفاقاتِ تاریخ موسیقی‌ست

پرسش درباره الگوهای جنسی و جنسیتی در موسیقی به شدت پیچیده است. بیش از همه، می‌توان آن را در موسیقیِ برنامه‌ای و اپراهای دوره رُمانتیک یافت، که از ابتدا تا انتها، بازنماییِ تصویری از زنان، الهام‌بخشِ اقدامات و اعمال است. برای مثال، می‎توان از اپرای پیوریتن‌های بِلینی نام ببرم، که اخیراً توسطِ ژوان ساتِرلند در تالارِ اپرای متروپُلیتَن اجرا شد. این اپرا، با آن آوازهای بسیار دشوارِ بی‌پایان، داستانِ بی‌مایه و اشاره‌های بی‌معنا به انگلستانِ قرنِ هفدهم، چه شکوهِ عجیب، یا حتی غیرعادیی می‌سازد. در مرکزِ داستان، یک نوجوانِ هیجان‌زده قرار دارد که «دیوانه‌وار» به مردی که فکر می‌کند به او خیانت کرده، عشق می‌ورزد؛ موسیقیِ عشاق بر اساسِ ملودیی ساخته شده که به شکلی غیرِ انسانی طولانی‌ست و روی خطِ باسِ بسیار مینیمالی قرار دارد که با صدای نظامی‌وارِ سازهای بادی-برنجی قطع می‌شود. تظاهری خودنمایانه، لحنی صرفاً پرتکلف و خسته‎کننده، اوج‌های بی‌پایان که هریک بر دیگری سبقت می‌گیرد، صدای آشفته و درهمِ مردان و زنان که اوج می‌گیرند و فرود می‌آیند و به شکلی ثابت یکدیگر را تقلید می‌کنند: و به همه این‌ها تصویری از جنسیت افزوده می‌شود که باید با دیدی شکاکانه به آن نگریست، به خصوص به خاطرِ قابلیتِ بی‌پایان‌اش در جذبِ مخاطبی وسیع در میانِ زنان و مردان.

در آن سوی دیگرِ این طیف، ترانه‌های مرگِ کودکانِ مالر قرار دارد؛ استفاده بسیار مقتصدانه از داشته‌ها، تواضع و آرامش، و کنترلِ تقریباً کامل بر موادِ اولیه بسیار دشوار. این مجموعه را ارکسترِ فیلارمونیکِ نیویورک به رهبریِ زوبین مِهتا و به خوانندگیِ مِریلین هُرن به تازگی اجرا کردند، و با وجودِ این‌که شاید بشود انتظارِ خوانشِ متعهدانه‌تری از هُرن داشت، اما هم‌چنان در اجرای او چیزهای زیادی برای تحسین کردن وجود دارد. سکوتِ عمیقِ اشعارِ اندوهناک و پر از رنجِ فریدریش روکرِت با ارکستراسیونِ انبوه، اما همواره به لحاظِ کنترپوانتیک شفافِ مالر، همراه شده است. ترانه‌های مالر هم، مانندِ انتظارِ شوئنبرگ، دیالوگی دراماتیک برای یک خواننده زن است که مراحلِ مختلفی از اندوه را بیان می‌کند -و در زندگیِ خودِ مالر، به شکلی پیشگویانه: او در هزار و نهصد و چهار ساختِ این مجموعه را تمام کرد؛ سه سال پیش از مرگِ بزرگ‌ترین دخترش- و با آرامش پایان می‌یابد. دامنه احساسات در این ترانه‌ها، مانندِ اشعارِ پایانیِ جِرارد مَنلی هاپکینز، ژرف، اما نه چندان عظیم، است؛ و به همین دلیل، خویشتنداریِ هُرن برای اجرای آن‌ها بسیار مناسب بود. به نظرِ من او فقط در یک جا به خطا رفت، آن هم در تکرارهای ترانه پایانی –در این هوا، در این توفان– که مالر هر کدام از آن‌ها را به واسطه ارکستراسیون‌های متفاوت تغییر داده است. فکر می‌کنم تخیلِ هُرن بعد از اوجِ قطعه باعث شد او در چگونگیِ بیانِ بندِ پایانی ناموفق شود، و پایانِ قطعه را به جای آرامش و آسودگی، در بی‌پناهی و واماندگی ببیند.

ممکن است کسانی این ترانه‌ها را چیزی شبیه به خیمه‌شب‌بازی بدانند: یک آهنگ‌سازِ مرد، زنی را نمایندگی می‌کند، یا شاید به حرکت درمی‌آورد، اما چنین توصیفی تنها فروکاستنِ اثر است. در این‌جا شکلی از هم‌خوانی و هم‌زیستی برقرار است -چنان که بینِ سمفونی‌ها و ترانه‌های مالر برقرار است- و موضوع تنها به بازی گرفتنِ نقشِ زن نیست. مثال‌های بهتر را شاید بتوان در دو اثرِ دیونیزوسیِ قرنِ نوزدهم پیدا کرد که هر دو اخیراً در نیویورک اجرا شدند: اپرای فیدِلیو، اثرِ بتهون، که در تالارِ اپرای متروپُلیتَن با بازیِ هیلدِگارد بِهرِنس در نقشِ اصلی روی صحنه رفت، و دیگری لعنِ فاوست، اثرِ برلیوز، با اجرای ارکستر سمفونیکِ پیتسبورگ به رهبری شارل دوتوا در تالارِ اوِری فیشر. من هرگز اجرای زنده‌ای از دوتوا ندیده بودم، و رهبریِ او مرا مسحور کرد. اگر چیزی به نام رهبریِ ارکستر به سبکِ گاوبازها وجود داشته باشد، دوتوا را باید مظهرِ آن دانست: او بسیار خوش لباس، باریک‌اندام، استوار و پرجذبه است. میانِ دوتوا و بازیگرِ مِفیستوفِلِسِ او(خواننده باسِ یونانی، دیمیتری کاوراکس، که صدایی قدرتمند، اما نه چندان بی‌عیب و نقص دارد، و با این حال می‌تواند جذابیتِ خود را روی صحنه حفظ کند)، مارگریتِ بیچاره ایستاده است: کاترین سیسینسکی، خواننده متسو-سوپرانوی توانمند، اما کوچک اندام، که به سختی شانسی برای دیده شدن دارد.

درک -یا برداشتِ- برلیوز از داستانِ شکوهمندِ گوته عجیب است: این اثر، با آن اشعارِ ترجمه شده توسطِ ژرار دو نروال، رویدادی یکه است، ژانرِ مخصوصِ خود را دارد، و هیچ آهنگ‌سازی مسیرِ آن را پی نگرفته است. با وجودِ تمامِ تصویرهای رستگاری، آن‌چه جذاب‌تر است، نه زهد و پارساییِ اثر، که جنبه شیطانیِ آن است. خلاقیتِ برلیوز بسیار اپیزودیک و وابسته به سازبندی‌ست: برلیوز با این اثرِ آوازیِ یکه و موسیقیِ سازیِ خلاقانه و حیرت‌انگیزش، که دوتوا و کاوراکس بیشترین بهره را از آن می‌برند، اصلاً قصد نداشته تا متعهدانه داستانِ گوته را دنبال کند؛ بلکه می‌خواسته عناصری از داستانِ او را بیرون بکشد که به کارِ درکِ نامتعارفِ او از درام بیاید: درکی نه اپرایی و نه روایی، که صحنه‌پردازانه، فضاسازانه و پر از کنایه و تلمیح. لعنِ فاوست نه تنها پر از فضاهای باز، سربازهای در حالِ عقب‌نشینی و دانش‌آموزانِ سرگردان است، که سرشار از مهارت و تغییراتِ غافل‌گیر کننده در حالت و تنالیته نیز هست.

پرسش درباره الگوهای جنسی و جنسیتی در موسیقی به شدت پیچیده است. بیش از همه، می‌توان آن را در موسیقیِ برنامه‌ای و اپراهای دوره رُمانتیک یافت، که از ابتدا تا انتها، بازنماییِ تصویری از زنان، الهام‌بخشِ اقدامات و اعمال است.

به جز بالادِ مُدالِ پادشاهِ شهرِ توله، جذابیتِ مارگریتِ برلیوز بیشتر در آوازهایی‌ست که درباره او خوانده می‌شود تا آوازهایی که خود می‌خواند. مهارتِ تئاتریِ دوتوا در آن نقطه‌ای از همه بیشتر هویداست که شیطان پیروز می‌شود، و فاوست می‌فهمد که آن زن، که تنها کارکردش «فرونشاندنِ شهوت» است، نیازهای او را برآورده است: «عشق مخدری‌ست که دیوانگی‌ات را دو چندان می‌کند.» در این لحظه از اثر، نمونه‌ای از گرایشِ هنرِ قرنِ نوزدهم به نمایشِ زن به عنوانِ فرشته نابودکننده نمود پیدا می‌کند: مارگریت باید به خاطرِ مسموم کردنِ اتفاقیِ مادرش به زندان برود. برلیوز، از طریقِ مفیستوفِلِس، می‌کوشد این مجازات را تعدیل کند؛ به بهانه‌های مختلف فاوست را سرزنش می‌کند و با صدای مبهمی که از قلبِ جهنم شنیده می‌شود، ما را قانع می‌کند که قربانیِ فرهیخته شیطان روزگارِ بدی را پس از مرگ خواهد گذراند. مشکل اما اینجاست که موسیقیِ او برای بیانِ جرم‌ها و شرارت‌های نقشِ مرد بسیار از جذاب‌تر از موسیقیِ سبک و شیرینِ او برای بیانِ نیک‌سرشتیِ نقشِ زن است؛ و این مشکلِ تمامِ آهنگ‌سازهای فرانسوی از زمانِ برلیوز به بعد است (سن‌سانس، فرانک، فوره و حتی مسیان). پس ما مانده‌ایم و این ستایشِ زن‌ستیزی -زن به مثابهِ منبعِ لذتِ مرد که به آسانی می‌تواند موردِ نفرت واقع شود.

و در نهایت، فیدلیوی بتهون، بیش از آن‌که نمایشِ دراماتیکِ زنی رهایی‌بخش باشد، صحه گذاشتن بر برخی اصولِ اخلاقی‌ست: صداقت، وفاداری، ازدواجِ سعادت‌مند (این اپرا بر اساسِ نمایشنامه عشقِ زناشوییِ بویی ساخته شده است) و نفرت از استبداد. ساختِ اپرا در هزار و هشتصد و شش تمام شد، اما تا هشت سالِ بعد، که بتهون به طرزِ قابلِ ملاحظه‌ای آن را کوتاه کرد و نام‌اش را از لئونوره به فیدلیو تغییر داد، به موفقیتی دست نیافت. من نسخه قدیمی‌تر را شنیده‌ام، و به نظرم بسیار زیباتر است و شخصیت‎هایش همگی انسان‌های واقعی و زنده هستند. در هزار و هشتصد و چهارده، بتهون همه چیز را چنان فشرده کرد که تنها عواملِ اصلی و بنیادی دست‌نخورده ماندند، و چیزِ زیادی برای دلربایی و جلبِ نظرِ تماشاگران باقی نماند.

فیدلیو شاید تنها اپرای رپرتوارِ معمول باشد که می‌تواند از بدترین اجراها هم جانِ سالم به در ببرد؛ حتی با وجودِ این‌که حداقل چهار خواننده عالی و یک رهبرِ بسیار توانا نیاز دارد. چیزی ساده‌لوحانه و شور و شوقی صادقانه در این اثر وجود دارد، که در نقطه مقابلِ جنگندگی و دلدادگی در آن قرار می‌گیرد. ستایشِ بتهون از انقلابِ فرانسه(که متنِ فیدلیو به شکلی وام‌دارِ آن است) توجهِ چندانی به یک زندگیِ انقلابیِ حقیقی ندارد؛ آن‌چه او انجام می‌دهد، بهره بردن از درونمایه‌ای سیاسی برای گذر از مرزهای سیاست و تاریخ است. ارنست بلوخ نظرِ جالبِ توجهی دارد: او می‌گوید فیدلیو اثری آخرالزمانی و رو به سوی آینده است. به این ترتیب که صدای ترمپتِ مشهوری که در انتها، و پس از آن‌که لئونوره هویتِ واقعی‌اش را نمایان می‌کند، نویدبخشِ آزادی فلورستَن از زندانِ پیزارو است، در واقع همان «آوای گوشخراشِ ترومپی‌ست که رسیدنِ ناجی را اعلام می‌کند». بلوخ ادامه می‌دهد: در انتهای اپرا، موسیقیِ بتهون «ستیزه‎جو و مذهبی‌ست، و فرارسیدنِ صبحی دیگر را نوید می‌دهد که به قدری واضح به گوش می‌رسد که چیزی بیش از یک امیدِ ساده است… به این‌ترتیب، موسیقی جایی ورای مرزهای بشری می‌ایستد، اما در آن مرزها، بشریت با زبانی تازه و با ندایی شورمندانه به سوی جهانِ “ما”، شکل خواهد گرفت.»

اجرای بی‌شکوه و کهنه متروپلُیتَن به سختی ممکن است چنین امیدهایی را برای کسی تداعی کند، اما همچنان ارزشِ دیدن را دارد، شاید به این دلیل که به هر حال هر اجرایی از فیدلیو ارزشِ دیدن دارد. در اجرایی که من دیدم، کریستُف پِریک شجاعانه جایِ تنستِت را، که بیمار بود، گرفته بود، و خوانندگانی که بِهرِنس را همراهی می‌کردند، قابلِ قبول بودند. فکر می‌کنم غرور و خودپرستیِ عظیمِ بتهون است که باعث می‌شود او وانمود کند که می‌تواند از مرزهای انسانی بگذرد و پا در قلمروی اصولِ بی‌زمان بگذارد. اما خودپرستی، ذهنیتِ به دقت ساخته شده، و زیبایی‌شناسیِ معمولِ او، خود بخشی از تلاش برای بیانِ چیزهایی جزئی، تاریخی و سیاسی هستند. هنرِ ابتدای دوره رُمانتیک -حتی در آثارِ سیاسی- مملو از سرخوردگی از بیانِ موضوعاتِ دنیوی‌ست؛ این هنر خیره کننده است، نه به این دلیل که انسانی‌ست و وانمود می‌کند که نیست، بلکه دقیقاً به این دلیل که تلاش می‌کند فراانسانی و فراسیاسی باشد. به نظر نمی‌رسد این پرسش پاسخی قطعی داشته باشد که آیا فیدلیو موفق می‌شود -آن‌طور که بتهون می‌خواسته چنین باشد- تصویرِ دقیقی از زن ارائه دهد، یا اینکه جایگاهِ زنان را به خاطرِ جانبی بودنِ شخصیتِ لئونوره تضعیف می‌کند؛ ارزش‌اش را اما دارد که در انتظارِ پاسخی باشیم که شاید روزی نقدِ فمینیستی بیابد.

 

[۱] ترجمه فارسیِ این گفت‌وگو در کتابِ ایران: روحِ یک جهانِ بی‌روح(میشل فوکو: ایران: روحِ یک جهانِ بی‌روح، و نُه گفت‌وگوی دیگر، ترجمه نیکو سرخوش و افشینِ جهاندیده، نشرِ نی، چاپِ اول: هزار و سیصد و هفتاد و نه) در دسترس است.