دموکراسی رادیکال هوشنگ گلشیری

حکایت «ما» در «فتح‌نامه مغان»

۱

گوستاو فلوبر مشهور بود به نویسنده‌ای ضدانقلاب، چون در فرانسه‌ی انقلاب ۱۸۴۸ و بعد آن کمون پاریس زندگی می‌کرد، و او بی‌توجه به این‌ همه در باب هیچ می‌نوشت و سبک برایش همه چیز بود و دلقکانی همچون «بووار و پکوشه» خلق می‌کرد. ولادیمیر ناباکوف، نویسنده‌ی روس که پس از انقلاب اکتبر به اروپا گریخت و از آن‌جا به امریکا مهاجرت کرد، معروف است به راست ضدانقلاب امریکایی. چرا؟ چون از لنین بدش می‌آمد و هیچ گاه نیش انتقادش را از انقلاب اکتبر برنگرداند، و هر فرصتی یافت تمام رهبران شوروی را، از لنین تا برژنف، به استهزا می‌گرفت. جوزف کنراد، که از نخستین و جدی‌ترین غربیانی بود که پرده از اعماق سیاهی استعمار برگرفت، پس از انتشار مقاله‌ی چینوا آچه‌به درباره «دل تاریکی» بدل شد به ماشین بازتولید تبعیض نژادی و پیامبر گفتارهای نژادپرستانه‌ی ادبی. گفتند کنراد نژادپرست است چون قلب افریقا را سیاه دیده و بومیان را وحشی دانسته، و چه گناهی از این نابخشودنی‌تر. نسخه‌ی ایرانی چنین برخوردی را هم کم ندیده‌ایم، انواع و اقسام اتهامات به آثار آدم‌ها چون حرفی زده‌اند که به مذاق منتقدشان خوش نیامده. یک نمونه‌ از این نسخه را چند باری برای هوشنگ گلشیری پیچیده‌اند: گلشیری دیکتاتور ادبی است چون داستان‌هایش «پلی‌فونیک» نیست، یا ضدزن است چون زن‌ها در آثارش نقش محوری ندارند.

چنین برخورد سطحی‌نگرانه‌ای با ادبیات، که بدیهیاتی همچون تفکیک شخصیت حقیقی نویسنده از نوشته‌اش را درک نمی‌کند، اتفاقاً اغلب از کسانی سر می‌زند که داعیه‌ی نظریه‌ و سیاست دارند و نوشته‌هاشان تا خرتناق انباشته از نقل‌قول‌های کانت و هگل و مارکس و لاکان است، و همیشه مجهز به جارگون رادیکالیسم سیاسی قدم به رزم می‌نهند، چنان طور که نمونه‌های غربی دشمنان ناباکوف و کنراد و فلوبر چنین ‌کردند و می‌کنند. برخلاف ظاهر پرطمطراق چنین اتهاماتی، قاعده‌ی طرح‌شان بسیار ساده است، و برای نوشتن بعضی‌شان فراتر از ویکی‌پدیا نیاز به منبع دیگری نیست: مارکس و پرودون را متر سنجش فلوبر می‌کند و نتیجه می‌گیرد این فرانسوی حافظ منافع بورژوازی است، با خط‌کش لوکاچ و ژیژک انقلاب اکتبر را اندازه می‌گیرد و همان خط‌کش را بر کف دست ناباکوف سرکش می‌کوبد، زیر علم پلورالیسم و تکثر، آن هم نسخه‌ی مزین به عکس خاتمی، سینه می‌زند و گلشیری را دیکتاتورمآب می‌خواند. شکل‌های سطحی‌تری از این فرمول‌بندی هم در دسترس است: زنان در آثار فلان کس نقش فعال ندارند، پس او مردسالار است. از فلان شخصیت کتاب که اقلیت قومی است فلان رفتار ناشایست سر می‌زند، پس نویسنده‌ نژادپرست است. داستان‌های گلشیری به یک زبان و یک لحن نوشته شده‌اند و در آن‌ها می‌فروش و محتسب و مهندس و حزب‌اللهی همه مثل هم حرف می‌زنند، پس او دیکتاتور است. این شکل ساده‌لوحانه از نقد ادبی، که در نهایت هیچ نمی‌گوید، نمی‌تواند چیزی بگوید چون مجموعه‌ای از چیزهای بی‌ربط را به زور تنگ هم می‌چپاند، به وفور در اقصی نقاط جهان منتشر می‌شود، و مثل هر ابتذال جهان‌شمول دیگری، سهم ما هم از آن کم نیست.

در چنین نگاهی متن ادبی حکم انگل نظریه را دارد، مزاحمی حقیر که به تن سخی و باشکوه نظریه چسبیده و می‌خواهد از او تغذیه کند، و نظریه نگاهش می‌کند، اگر دید که با توقعات او جور درمی‌آید و در چارچوب‌هایش می‌گنجد، از شیره‌ی گران‌بهای وجودش در جان او می‌دمد و زیر پر و  بالش می‌گیرد، و اگر به نظرش زشت آمد و با خواسته‌هایش سازگار نبود، از طرد و فحاشی فروگذار نمی‌کند. در چنین نوع برخورد با متن مکالمه‌ای در نمی‌گیرد. هیچ رفت و برگشتی در کار نیست. متن ادبی فرصت نمی‌یابد نظریه را بحرانی می‌کند، فقط نظریه است که اجازه دارد در باب ادبیات قضاوت کند. حرکت از بیرون به درون اتفاق می‌افتد: مجموعه‌ای از اطلاعات و نظریه‌ها در باب انقلاب و دموکراسی و مردسالاری و برابری موجود است و خدشه‌ناپذیر، و بازی منتقد می‌شود سنجیدن این که آیا متن ادبی‌ پیش رویش با این مجموعه‌ی داده‌ها مطابق است یا  نه. کاری فاقد خلاقیت و تولید، که انجامش از هر کس که بدیهیات اندازه‌گیری را بداند برمی‌آید.

اما حرکت در صورتی خلاق و «انتقادی» است که از درون به بیرون باشد، در لحظه‌ای که ادبیات و نظریه هر دو محک سنجش یکدیگر شوند، و این یعنی بیرون کشیدن منطق درونی روایت، کشتن اثر و نشان دادن هسته‌ی منثور آن، و درگیر شدن با زمینه‌‌ی تاریخی خلق اثر، که دشوار است و مستلزم «عرق‌ریزی روح»، و با اطلاعات ویکی‌پدیایی ممکن نیست.

۲

ناباکوف علاوه بر ضد انقلاب بودن شهرت دیگری هم داشت، و آن ابتلا به نوعی «سادیسم ادبی» است. خود او نیز در مصاحبه‌ای اذعان کرده که لذت می برد از شکنجه دادن شخصیت‌هایش، از قرار دادن آنان در بن‌بست، در موقعیت‌های بی راه فرار، در شرایطی که فشار اوضاع و میزان فلاکت امکان مقاومت را به صفر می‌رساند. بی‌خود نیست که شخصیت‌های ناباکوف همگی سرنوشت‌هایی بسیار تلخ و دردناک دارند.

گلشیری نیز نوع دیگری از «سادیسم ادبی» را در کارش به نمایش می گذارد، منتها اگر ناباکوف به واسطه‌ی موقعیت شخصیتش را عتاب می‌دهد، ابزار شکنجه‌ی گلشیری زبان است. زبان گلشیری، که زبانی به دقت پرداخت شده است و محصول آشنایی عمیق نویسنده با فارسی‌نویسی، اغلب مثل شلاقی بر سر شخصیت‌ها فرود می‌آید و هدایت‌شان می‌کند به آن‌جا که نویسنده فرمان می‌دهد. زبان‌های مختلف در آثار گلشیری وجود ندارد، او یک زبان دارد که مثل بولدوزری از روی شخصیت‌ها رد می‌شود و له‌شان می‌کند. همین است که داستان‌نویسی او می‌تواند محمل مناسبی برای جولان ضمیر «ما» باشد.

راوی تعدادی از مهم‌ترین داستان‌های گلشیری، مثل «خانه روشنان» و «فتح‌نامه مغان» و «شرحی بر قصیده جملیه» ضمیر «ما» است که معمولاً در تمام طول داستان مبهم می‌ماند، نوعی شبح جمعی است که پرسه می‌زند و می‌بیند و دیده‌هاش را گزارش می‌دهد. راوی «ما» در داستان‌نویسی راوی غریبی است، از آن تجربه‌هاست که ادبیات جهان هم چندان به آن تن نداده است. عادت کرده‌ایم اطلاعات‌مان درباره‌ راوی مشخص باشد، بدانیم چه کسی از کدام جایگاه در حال تعریف کردن کدام داستان برای کیست، و تا چه حد می‌توان صحت حرفش را ضمانت کرد. راوی «ما» خلاف این مجموعه قواعد عمل می‌کند. این مای بی‌خصوصیت، مایی که نمی‌توان به چنگش آورد و شناختش، خواننده‌ را آزار می‌دهد، اعتماد و آرامش را از او می‌گیرد و کل تکیه‌گاه‌هایش را از بین می‌برد.

گلشیری به این راوی علاقه عجیبی دارد و پیداست که وقت و انرژی زیادی صرف پرداختن روایتی کرده که قرار است از زبان این راوی جاری شود. این «ما» گویی خصلتی «جوهری» دارد، به معنایی که در فلسفه اسپینوزا آمده: مبدأ و منشا همه چیز جوهر است، جوهر لایتناهی است، هستی را در بر می‌گیرد و چیزی خارج از او نیست. جوهر به تعداد نامتناهی صفات دارد که دو تا از آن‌ها، یعنی اندیشیدن و بُعد، برای ما قابل درک است و پدیده‌های جهان حالات گوناگونی هستند از صفات جوهر. جوهر بی‌شکل است و محتوای مشخصی ندارد، جوهر را نمی‌توان تصور کرد، زیرا به تصور ما، که از حالات صفات هستیم، درنمی‌آید.. در این چند داستانی که روایت را از زبان «ما»ی گلشیری می‌خوانیم، با راوی‌ای تصورناپذیر مواجه‌ایم، راوی‌ای که محتوا ندارد، ابعاد وجودی آن معین نیست، از تصور می‌گریزد و فقط می‌شود به آن اندیشید. ابعاد این راوی نامشخص و نامتناهی است. صفاتش نیز. مشخص نیست کجا ایستاده و از کدام موقف سخن می‌گوید. با این حال، همه چیز در درون او است. تمام اجزای روایت گویی تجلیات اویند، انگار در هر نقطه‌ای از داستان این راوی است که به صورت‌های گوناگون تجسد می‌یابد و در قالب شخصیت یا تصویر یا توصیف درمی‌آید، بعد بلافاصله تصویری دیگر از او هست که تصورات ما را، که از تصویر نخست به دست آمده بود، می‌شکند و راوی را خالی از محتوا می‌کند. «او در ما بود، نوربارانمان می‌کرد اگر بودش.» «در ماست بوی او، هم‌خانه‌ بوی صمغ کاجش کرده‌ایم ما.» «حالا فقط ماییم این‌جا. بویی نیست.»

داستان «خانه روشنان» پر است از این قبیل نقل‌قول‌های «جوهری»، از این لحظات که در آن‌ها راوی به صراحت خود را جوهر متن معرفی می‌کند، تمام شخصیت‌ها و فضاها را درون خود می‌داند و راه گریز به بیرون را سد می‌کند. «فتح‌نامه مغان» نیز چنین راوی‌ای دارد. راوی این داستان «ما» است، به لحاظ کمی می‌تواند از دو نفر تا مردم یک کشور تغییر کند، و به لحاظ کیفی از هر گرایش و گروهی در عصر انقلاب تکه‌ای در خود دارد. روح یک جمع در تنگنای یک ضمیر دوحرفی گنجانده شده، و داستان تکوین این روح را در پرآشوب‌ترین دوران تاریخ معاصر ایران روایت کرده است.

استراتژی زیباشناختی گلشیری مبتنی بر در پرانتز گذاشتن تفاوت‌هاست، تخریب تفاوت‌های صوری و بی‌اهمیت، و میدان دادن جوهری فراگیر تا بر ساحت متن مسلط شود، جوهری که نزد گلشیری در زبان متجلی است و «ما» نامیده می‌شود. داستان گلشیری به هیچ وجه محل ظهور صداها و الحان گوناگون نیست، حتی در دیالوگ‌ها نیز او چندان زحمتی به خود نمی‌دهد تا لحن‌های گوناگون خلق کند و زور بزند تا شخصیت‌هایش مانند هم حرف نزنند. گلشیری به استقلال شخصیت‌ها و فضاها وقعی نمی‌نهد، بولدوزر زبانش را از روی همه‌ این‌ها عبور می‌دهد و هر آن چه را که نیت مقاومت در برابر این سیل نیرومند زبان داشته باشد خرد می‌کند. ساحت داستان‌نویسی گلشیری به هیچ وجه عرصه‌ تکثر صوری نیست، تفاوت‌های ظاهری در الحان و اصوات و ظواهر به آن راه ندارند، و زبان حاکم بلامنازع است در هر آن چه که او می‌نویسد.

در جهان شیفته‌ی این تکثرها، در عصر هوا کردن تفاوت‌های ظاهری و لبریز کردن رسانه‌ها از عکس آدم‌هایی که رنگ پوست‌شان فرق دارد اما کنار هم ایستاده‌اند، حرف باب دندانی نیست و از آن بوی خودمحوری و احترام ننهادن به «دیگری» و ضدیت با دموکراسی به مشام می‌رسد. اما این نه‌تنها نقطه ضعف گلشیری نیست، بلکه اتفاقاً مهم‌ترین نقطه‌ قوت او است در تقابل با فضایی که در آن همه به دنبال استقلال شخصیت‌ها و تکثر و تفوق دموکراسی صوری‌اند. گلشیری با اتخاذ رویکردی زبان‌محور و تک‌صدا در داستان‌نویسی اتفاقاً رادیکال‌ترین داستان‌های کوتاه پس از انقلاب را در ایران خلق کرده است، داستان‌هایی که از آن صدای «ما» می‌شنوی، مجموعه‌ای از فریادهای یک ملت که در نقطه‌ای داغ و پرتنش نظیر لحظه‌ی انقلاب به هم می‌پیوندند و ادغام می‌شوند و طنین تلفیق‌شان زبانی است برنده و نیرومند، که گلشیری سعی کرده در داستانش ثبتش کند.

۳

اما روایت گلشیری از تاریخ سیاسی معاصر ایران روایتی خاص است، و می‌توان آن را «روایت عذاب» نامید. مورد «فتح‌نامه مغان» را لحاظ کنیم: از دید او تاریخ انقلاب جز مجموعه‌ای از شکست‌ها نیست، حتا برای آنان که پیروزش شده‌اند. شلاقی که زبان بر سر شخصیت‌ها فرود می‌آورد همه را به یک چوب می‌راند، و نتیجه این که حتا آنان که عذاب نکشیده‌اند «معذب» می‌شوند، بی‌ثبات می‌شوند چون بخشی از همان «ما»، همان جوهراند که شکست‌خوردگان را در دل جا داده است. فاتحان پیش از چشیدن طعم پیروزی به واسطه‌ی بولدوزر زبان «هم‌ارز» شده‌اند، تکه‌ای از ضمیر «ما» شده‌اند، همین هم‌ارزی است که دست گلشیری را باز می‌گذارد تا سوژه‌ی فردی را کنار بگذارد و سوژه‌ی جمعی را جایگزینش کند، و نشان دهد وقتی «ما» شکست می‌خورد همه شکست خورده‌اند، همه «معذب»اند، چه آنان که انقلاب کرده‌اند و چه آنان که مخالف انقلاب‌اند.

ژاک رانسیر در مقاله ی «سیاست ادبیات» نشان می‌دهد که ایده‌ی انفعال سیاسی فلوبر و امثال او، به عصر خود نویسنده بازمی‌گردد: « مدت‌ها پیش از سارتر، مفسران معاصر فلوبر نیز چنین استدلالی آورده بودند. آنان اشاره کرده بودند به گرایش شدید نثر فلوبر به جزییات و بی‌تفاوتی آن نسبت به معنای انسانی کنش‌‌ها و شخصیت‌ها، که در نتیجه او برای چیزهای مادی و انسان‌ها ارزش یکسانی قایل می‌شد. باربی دورویی می‌گوید که فلوبر جمله‌هایش را همچون کارگری حمل می‌کند که سنگ‌هایش را در فرغونی به جلو هل می‌دهد. این منتقدان، همه اتفاق نظر داشتند که نثر فلوبر تحجر کنش انسانی و زبان بشری است.» اما مسأله به زبان محدود نیست، بلکه خشم این منتقدان، که در اوج اشتیاق سیاسی فرانسه در نیمه‌ی قرن نوزده زندگی می‌کردند، دلایل سیاسی دارد. آنان بر این باور بودند که امثال فلوبر و مالارمه، کلمات را به «سنگریزه» بدل کرده‌ند، کلمات را، که ابزار اصلی مبارزه‌ی سیاسی بوده‌اند، خنثی کرده‌اند و از طریق نوشتن و سرودن درباره‌ی «هیچ»، به انفعال اشراف‌منشانه دامن زده‌اند. رانسیر نشان می‌دهد که آنان، و صد سال بعد خود سارتر، نکته‌ای مهم را ندیدند، و آن این که نثر فلوبر تجلی‌ همان دموکراسی‌ای است که آنان سنگش را بر سینه می‌زنند: «اگر دموکراسی داشتن به یک چشم نگاه کردن دموکرات و ضددموکرات، یا به عبارت دیگر، بی‌تفاوتی به دموکراسی و ضددموکراسی نیست، پس چیست؟ فرق نمی‌کند فلوبر درباره‌ی مردم عادی و شکل جمهوری حکومت چه در سر داشت، نثر او تجسم دموکراسی بود.»

و همین را در باب گلشیری می‌توان گفت: فرقی نمی‌کند گلشیری در باب انقلاب چه در سر داشت، نثر او تجسم لحظه گسست انقلابی است، تجسم موقعیتی است که در آن منطق برابری بر جمع حاکم می‌شود و به جای تکثر، سیاست (در این‌جا زبان) به همگان صدای واحد می‌بخشد. همین ایراد به منتقدان کنراد و ناباکوف و سلین نیز وارد است. آنان به محتوای اثر و حرف‌های خالقش متوسل می‌شوند، از سخنرانی ناباکوف درباره‌ی لنین یا متنی که سلین در دفاع از یهودستیزی نوشت مدد می‌گیرند و فاشیسم و نژادپرستی را در ادبیات کشف می‌کنند. این‌ها به نقد ربطی ندارد و بیشتر به درد راه انداختن جنجال‌های خاله‌زنکی می‌خورد. با ورود به کار نویسنده و شکافتن نوشته‌هایش است که می‌توان دید امثال فلوبر و کنراد و ناباکوف را برای سیاست و آزادی چه کرده‌اند.