سینمای دولت-ملت و مدرنیسم توسعه نیافتگی

امروزه می‌توان ادعا کرد که در تاریخ بازنمایی تمدن غرب ابتدا این آیزنشتاین بود، که به همراه دیگر هنرمندان، جنبش مونتاژ فیلم را به سندی تاریخی بدل کردند؛ و درست به این واسطه بود که سینما در همان اوان قرن بیستم پیوندی درونی و ماتریالیستی با تاریخ بر قرار کرد. سینما می‌‏توانست انقلاب اکتبر را با همان بازیگران اصلی‌‏اش دوباره و در مقابل دوربین باز اجرا کند. پس سینما در همان لحظۀ تولدش رسانه‌‏ای بود که در جای تاریخ قرار داشت. سینما به واسطۀ مونتاژ بدل به ابزاری شد برای تنها روایت حقیقی از مدرنیته؛ مدرنیته تنها به واسطه سینما می‌‏توانست روایت شود. از این جهت کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» حمید نفیسی در چنین تعریفی از سینما و مدرنیته قرار گرفته است و در تلاش است نوعی مدرنیتۀ توسعه نیافتگی ایرانی را به واسطه سینما روایت کند، روایتی که همواره در کتاب در حرکتی آونگی مابین نقطه نظر یک سینه‏‌فیلیا و یک آکادمیسین است، و این شکاف بین این دو رویکرد به خوبی در متن کتاب جا گرفته است و این تنش ساختاری که نویسنده در تمام طول کتاب با خود حفظ کرده است باعث پدید آمدن روایتی مدرن از مدرنیتۀ ایرانی شده است.

سینما به واسطۀ مونتاژ بدل به ابزاری شد برای تنها روایت حقیقی از مدرنیته؛ مدرنیته تنها به واسطه سینما می‌‏توانست روایت شود.

دکتر حمید نفیسی، استاد ارتباطات و سینما و تلویزیون در دانشگاه نورث وسترن ایالات متحده، نامی شناخته شده برای مخاطبان ایرانی است. او در دهه‌‏های گذشته از نخستین پیشگامان معرفی سینمای مستند، از جمله ژان روش، در ایران بود. در چند دهۀ اخیر نیز نفیسی پژوهش‏‌های خود را به صورت جامعی بر تاریخ سینمای ایران و بر  ایرانیان مهاجر، و به ویژه مسئلۀ ارتباطات و رسانه‌‏های آنها،  متمرکز کرده است.  مدخل «سینمای مستند» در دانشنامۀ ایرانیکا، که در کتاب «درآمدی بر  سینمای اتنوگرافیک و فیلم مستند» (گرد آوری ناصر فکوهی، نشر نی، ۱۳۸۸)  ترجمه و منتشر شد، یکی از آثار مهم نفیسی است.  دکتر نفیسی همچنین کتاب هایی درباره شکل گیری هویت های مهاجر در  آمریکا  و لس آنجلس منتشر کرده است. کتاب حاضر اثری برجسته است که  تاریخچۀ اجتماعی سینمای ایران را ترسیم  و تحلیل می‌کند. جلد نخست کتاب  به سال‌های اولیۀ این سینما، یعنی ۱۸۹۷تا ۱۹۴۱، اختصاص دارد. جلد دوم سال های ۱۹۴۱تا ۱۹۷۸،‌ یعنی تا مقطع انقلاب اسلامی، را در بر می‌گیرد. دو جلد دیگر که در سال ۲۰۱۲ منتشر شد نخست به سینمای پس از انقلاب در سال های ۱۹۷۸تا ۱۹۸۴و سپس به جهانی شدن و سینمای ایران  یعنی سال های ۱۹۸۴ تا ۲۰۱۰اختصاص دارند.
رویکرد  کتاب مورد نظر، مدل تاریخِ اجتماعی و مبتنی بر تعابیر دائمی از هر پدیده‌ای است. حضور سینما در ساختار اجتماعی ایران، که آغازی است برای بررسی رابطۀ سینما و تجدد، اهمیت فرد و آگاهی تصویری از موقعیت خویش و ظهور شخصی به نام فیلم‌ساز در وضعیت جدید، همزمان است با دوران مشروطه خواهی. همچنین بررسی تاریخ از پائین و نگاه به تمام سطوح جامعه، همان است که مارک فرو در تاریخ نگاری، history (تاریخ) با  اچ کوچک می‌‏نامد.
دکتر نفیسی شش مؤلفۀ مدرنیته برای ظهور و نهادینه شدن سینما در ایران را مجزا کرده است.  به عبارت دیگر چند مضمون مرکزی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران تشخیص داده است: «مدرن سازی و غربی سازی»، «عقلانیت وعقلانی سازی» ، «گسست و جابجایی جامعه شناختی، تحرک و  پراکندگی» ، «فردگرایی  و انسان گرایی»، «پیچیدگی و شدت حسی» (ج اص۷۹). این عناصر مدرنیته، از شرایط لازم برای ظهور  و نهادینه شدن سینما بوده‌اند.
 بر این مبنا، موضوع اصلی این کتاب، که به صورتی کرونولوژیک به چهار جلد تقسیم شده، عبارتست از: «ایران، سینما و غرب.»   
غرب‌‏گرایی تلفیقی در دورۀ پهلوی اول، و مواجهه آنها  با تمدن‌های غربی و فن آوری‌های بازنمایی (نمایشی) و انواع بازنمایی( نمایش) ها، ایرانی را خود- آگاه، یعنی مدرن ساخت. این خود- آگاهی آن‌ها را نگران هم کرد. زیرا نشان دهندۀ نوعی بحران بازنمایی و درونی سنت، به واسطۀ هجوم مدرنیته بود. سنت در اصل مرکز زدوده شده بود، و مدرنیته سمپتوم این بحران درونی ساختاری سنت، از قاجار به بعد بود. از سویی دیگر دو نوع مقایسۀ دیاکرونیک وسنکرونیک (تاریخی  و همزمان)، مطرح است؛ اولی جهان ضعیف آن‌ها را در  مقایسه با تمدن شکوهمند باستانی‌‏شان قرار می‌داد، که بخش‌هایی از آسیا و اروپا را زیر سلطه خود داشتند، و دیگری مستلزم مقایسۀ وضعیت حقارت بارشان با جلال و شکوه غرب دوران معاصر بود .

قرار گرفتن ایران مدرن در متن جهان نواستعماری از نکات مورد اشاره کتاب است. آسیب فکری بهترین نقطه برای بروز نگاه انتقادی دکتر نفیسی به مدرنیته و نسبت غرب با ایران است. وی آسیب فکری را هدیۀ زهر آگین مدرنیته (ج ۱ ص ۱۵۵) می‌شناسد. این اصطلاح را نفیسی به صورت  خشونت معرفتی معرفی کرده است (epistemic violence). یعنی آنچه را که می‌‏دانیم چگونه می‌‏دانیم. اما خشونت معرفتی مفهومی است که بیشتر در مناسبات استعماری به‏ کار می‏رود و  اصطلاحی متعلق به گایاتری اسپیواک است. درکی که استعمارگران از کشورهای تحت سلطه خود می‌‏پراکنند. حقایقی را پنهان می‌‏کنند و دروغ‏‌هایی را می‌‏تراشند که حاصل عقل استعماری آن‏هاست .
در بحث سینمای ملی نیز کتاب می‌‏تواند راه گشا باشد. استیون کرافتس پیشنهاد کرده است که چون ملت‌ها حالت حدوثی دارند، یعنی دارای جنبه احتمالی و در آمیختگی فرهنگی هستند، بهتر است به جای سینمای ملی از اصطلاح سینمای ملت – دولت استفاده کنیم (ص ۷۳)
نفیسی با  سینمای ملی به دو نحو برخورد کرده است. از سویی معتقد است چنین سینمایی وجود دارد، زیرا:
 «ایرانیان معاصر نیز با تاریخ و سنت های هنری دیرپای این سرزمین همچنان رابطه‏ای پویا دارند. این پیوستگی عامل اصلی در تسکین ضربه های ناشی از انواع گسست های تاریخی از جمله ضربه های مدرنیته بوده است. از آنجایی که برخی از عوامل پیوستگی فرهنگی مانند زبان فارسی و سنت های فرهنگی، اسطوره شناختی، تاریخی، دینی، ادبی، هنری و نمایشیِ این سرزمین از همان آغاز پشتوانه و پشتیبان سینمای ایران بوده اند می توان  این سینما را سینمای ملی یا سینمای ملت – دولت نامید.»  (ص۷۸)
  از سوی دیگر سینمای ملی را «در محدوده جغرافیایی  ملت – دولت»ها در نظر نمی آورد. او اساسا، در این مورد واقعیت را امری ساختنی می‌انگارد و می‌نویسد: «سینمای ملی را نه می‌‏توان محدود به محصولاتی دانست که افراد یک کشور در محدوده مرزهای ملت – دولت‌ها تولید می‏کنند و نه…» (ص۷۸)

از آنجایی که برخی از عوامل پیوستگی فرهنگی مانند زبان فارسی و سنت های فرهنگی، اسطوره شناختی، تاریخی، دینی، ادبی، هنری و نمایشیِ این سرزمین از همان آغاز پشتوانه و پشتیبان سینمای ایران بوده اند می توان  این سینما را سینمای ملی یا سینمای ملت – دولت نامید

به عبارت دیگر وقتی آقای نفیسی در بارۀ سینمای ملی ایران صحبت می‌کند منظورش فقط فیلم‌های تولید شده در داخل ایران نیست، بلکه آن را در همان شبکه می‌بیند؛ یعنی «به جابجایی و پراکندگی عظیم افراد در  درون و بیرون مرزهای ملی توجه دارد» (ص۷۳).  همان‌طور که در کتاب چهارم به وضوح توضیح داده به فیلم‌‏هایی هم پرداخته که به صورتی لهجه‌‏دار در خارج از ایران  تولید شده‌اند. نفیسی می‌نویسد حضور همزمان گذشته وحال در خودآگاهی فیلم‌سازان و تماشاگران ایرانی قوام یافته است، که براساس صورت‌بندی‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ایدئولوژیک، متنی متمایز می‌‏شوند.
ایشان «سینمای ایران» را هم‌زمان هم محلی می‌شمارد، هم ملی، هم فراملی و هم جهانی (ص۹۸) و یا بینا قومی(ص۷۳). با این مقدمه، سینمای ملی در تعریف نفیسی سینمای  ملت- دولت  هم نیست.  چون  ملت – دولت  نوع خاصی از دولت است که «مشروعیت خود را از اِعمال  حق حاکمیت ملی در یک قلمرو مشخص کسب می‌کند.»
با این تعریف سینمای ملی مورد نظر نفیسی البته وجود دارد ولی نه تنها در محدودۀ ملت- دولت، بلکه در محدودۀ جهانی  واقعیت یافته است. کتاب اول را با تعریفی که از فکلی به عنوان یک فرهنگ جهانی ارائه می‌دهد، بپایان می‌رساند: «جهانی شدن و تعاملات جاری و روابط متقابل ایران و غرب، به رغم دشواری‌های سیاسی گوناگون، احتمالاً تکامل گونهً سینمای فکلی را درپی دارد. زیرا این گونه به ذهنیت‌های منفرد تازه و هویت‌های ملی جدید ایرانیان در جهان فراملی و چند پاره امروز می‌پردازد. (ص۴۲۰)

در ایران وظیفه ساخت، تولید، توزیع، نمایش و نقد را یکجا خود دولت انجام می‌دهد. سیستمی که می‌توان گفت در هیچ جای دنیا مشابه ندارد.

اما در پایان اگر به خود بحث سینمای ملی و به خصوص سینمای ملی درایران بازگردیم، با همۀ تنش‌ها و تناقض‌های مفهومی این اصطلاح، و نیز با تناقض‌ دیگری که در کشورهایی با سابقه سینمای ملی اساسا وجود ندارد، مواجه می‌‏شویم. در ایران از آنجا که شکاف سرمایه و دولت وجود ندارد، برخلاف اقتصاد سرمایه‌داری مبتنی بر بازار آزاد، اساسا دولت و سرمایه یکی هستند. یعنی یک اقتصاد نفتی داریم و دولتی که مسئول فروش نفت و توزیع آن بر اقتصاد است. بعد همین دولت مسئول سینما هم هست، یعنی هر فیلمی قبل از ساخته شدنش باید به تایید دولت (وزارت ارشاد) برسد، بعد همین دولت از طریق اعطای وام و تجهیزات، امکان ساخت فیلم را فراهم می‌کند، بعد همین دولت از طریق سالن‌های سینما  بر نحوه پخش و نمایش فیلم‌ها نظارت دارد (و البته تازه در همین مرحله هم می‌تواند تعیین کند که فیلم اساساً به نمایش در نیاید) و بعد از طریق جشنواره‌ای هم که برگزار می‌کند (جشنواره فیلم فجر) تعیین می کند که چه فیلم یا فیلم‌هایی از همه بهتر است. یعنی وظیفه ساخت، تولید، توزیع، نمایش و نقد را یکجا خود دولت انجام می‌دهد. سیستمی که می‌توان گفت در هیچ جای دنیا مشابه ندارد. بنابراین وقتی دولت دارد از سینمای ملی صحبت می‌کند، مشخص است که دارد از سینمای دولتی حرف می‌زند. اما این اصطلاح را نمی توان برای آن به کار ببرد، یعنی تا آنجا که به وضعیت ما بر می‌گردد سینمای ملی در واقع همان سینمای دولتی است و این تجربۀ سینما در سی سال گذشته ایران است. به همین دلیل واقعا بدون آنکه قصد بزرگنمایی و اغراق یا حتی مطایبه را داشته باشیم، فیلم‌هایی که دراین سه دهه در ایران ساخته شده‌اند، عموما و البته نه همگی، منعکس کننده دیدگاه و سلیقه دولت سر کار هم است.
کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» در نهایت می‏تواند در راستای قسمی صدا دار کردن بخش های بی صدای تاریخ سینمای ایران عمل کند و همزمان یک عملیات نجات تاریخ مدرنیتۀ ایرانی از دل ردپاهای فرهنگ تصویری و جهانشمول قرن بیستم است.

برای نوشتن این یادداشت از مقالۀ آقای تهامی نژاد، «جستجوی مدل تاریخ اجتماعی: جلد اول تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی» در سایت «انسان شناسی و فرهنگ» استفاده کرده ام.
http://anthropology.ir/node/28861