دیدن
همه‌ی آنچه که پیش و پس از نمایش فیلم، محیط مخاطب را تشکیل داده است، می‌تواند عمل دیدن را متأثر از خود کند. امروزه تجربه دیدن متاثر از چیست؟ تناقضات موجود در فرایند دیدن یک فیلم سینمایی «اجتماعی» مثل ابد و یک روز در پردیس‌های سینمایی چه اثری بر تجربه ادراکی تماشاگر دارد؟
مقدمه
نقل است که روسو به ساخته شدن سالن‌های تئاتر خوش‌بین نبود، استدلالش این بود که مردم پس تماشای تئاتر و تجربه‌ی کاتارسیس متأثر از تراژدی، به لحاظ احساسی ارضا می‌شوند و واکنش کم‌رنگی به مسائل پیرامونی ازجمله فقر نشان خواهند داد. اما اگر تجربه‌ی تماشای یک فیلم تلخ اجتماعی را بامسامحه نوعی تراژدی امروزی تلقی کنیم، خندیدن تماشاگران در حین دیدن وقایع تلخ به بهانه‌ی متلک‌ها، فحش‌ها، رقصیدن‌ها، نوع دیگری از دیدنی است که مخاطبان مدنظر روسو آن را تجربه می‌کردند.
دیدن، یکی از فراگیرترین تجربههای زیستن است و همین‌طور وجه مشترک بسیاری از گونه‌های طبیعی. در نگاهی دیگر، عمل دیدن بسیار پایدار و پیوسته است؛ اگر چشم بینایی در بدن و هوشیاری باشد، غالباً در حال نگاه کردن به محیط پیرامون هستیم. اما دیدن را چگونه می‌توان از تعریف رایج (یا مفهوم پزشکی‌اش) جدا کرد؟ بحث اصلی این یادداشت در مورد عمل دیدن به‌عنوان تجربه‌ای وابسته به محیط است.
شکی نیست که باز کردن سرفصل محیط و جامعه به‌مثابه یک کل و چیستی آن، در عین اینکه ناممکن است، مسیر بحث را به‌سوی دیگر منحرف خواهد کرد؛ برای اجتناب از آن، تنها نقاط محیطی در دسترسی را شناسایی می‌کنیم که به کار حمایت از ادعاهای اصلی بحث خواهد آمد و امید است که روشنگر موضوع مورد نظر باشد. مصداق بحث حاضر نیز دیدن فیلم «ابد و یک روز» است که این روزها در بعضی از سالن‌های سینمایی کشور اقبال به نسبت خوبی یافته است. حال برای وارد شدن به بحث باید پرسید: ما چگونه می‌بینیم؟ آیا همه‌ی افراد در مقابل یک تصویر (یا تصاویر) تجربه‌ای مشابه دارند؟
دیدن «رؤیای زندگی بهتر»
ساعت یک بامداد سوم فروردین در سالن طبقه‌ی سوم ساختمان سینمای آزادی، فیلم «ابد و یک روز» به نمایش درآمده است؛ صندلی‌های سالن سینما کاملاً پر شده و روی صحنه‌ی اعلان سانس و ساعت فیلم‌ها، همان‌طور که در مقابل فیلم دیگری نوشته شده است ژانرِ «کمدی»، در مقابل فیلم ابد و یک روز واژه‌ی «اجتماعی» به چشم می‌خورد. خط اصلی داستان در خانه‌ای قدیمی واقع در محله‌های جنوبی تهران می‌گذرد. کنایه‌ی نام ابد و یک روز -که اشاره دارد به حکم حبس تا یک روز پس از مرگ مجرم- به وضعیتی است که راه گریزی از آن ممکن نیست و تمام روزنه‌های امید مسدود است؛ خانواده به سبب مسائل و گرفتاری‌های متعدد ازجمله اعتیاد و فقر، در تنشی پایدار و دائم به سر می‌برند. زندگی این خانواده می‌تواند پیش چشم مخاطب در یک کلام، عذابی دائمی خوانده شود که هیچ راهی برای خلاصی از آن وجود ندارد.
تماشای حال افراد در فضای روشن‌شده‌ی سینما تا حدودی گویای اثرپذیری آنان از فیلم بود. اما نکته‌ی پنهان این است که «دیدن» فیلم کجا تمام می‌شود؟ آیا به محض روشن شدن چراغ‌ها دیدن فیلم تمام شده است؟ اگر مخاطب هنوز مشغول مرور صحنه‌هایی از فیلم باشد چطور؟
«رؤیای زندگی بهتر» شاید مهم‌ترین انگیزه برای تحمل زندگی پرتنش و عذاب‌آور کسانی است که در وضعیت مطلوب یا استاندارد تعریف‌شده‌ی مورد توافق جامعه به سر نمی‌برند. فقر (و مسائل ناشی از آن، یا بالعکس گرفتاری‌هایی که فقر از آن ناشی می‌شود) وضعیتی است که تنها به چشم یک دوره‌ی گذار تحمل می‌شود. اما مسئله‌ی قابل بحث این است: آیا می‌توان از فقر گذر کرد؟ گزارشگران و تحلیلگران اجتماعی، این تلاش را در صورت موفق بودن با عنوان «تحرک‌های اجتماعی» صعودی در آمارها و نمودارها نشان می‌دهند. واضح است که گفت‌وگو بر سر سرفصل‌هایی همچون فقر، «عدالت اجتماعی» و فاصله‌ی طبقاتی بسیار دامنه‌دار است؛ در اینجا آن‌ها را به چند صورت «تحرک اجتماعی» و «عدالت اجتماعی» -آن هم در راستای سناریوی فیلم- باریک می‌کنیم.
کتاب‌های کسب‌وکار و موفقیت اغلب ادعا دارند که پیشرفت برای همه‌ی افراد جامعه فارغ از جایگاه و طبقه‌ی وابسته به آن ممکن خواهد بود؛ «برای توانستن، کافیست اراده کنی (بخواهی)»، «هرکس بخواهد، می‌تواند». اما این سرفصل‌ها در شکل عملی خود با دو چالش بزرگ دست‌به‌گریبانند؛ اول اینکه آیا همه‌ی افراد از فرصت‌های مشابه برخوردارند که آن‌ها را در رقابتی سالم و نزدیک نسبت به سایرین قرار می‌دهد؟ دوم اینکه آیا برای همه‌ی افراد یک جامعه ممکن است که به موفقیت اقتصادی و اجتماعی دست پیدا کنند؟
با چالش دوم شروع می‌کنیم؛ اگر شما در سالن سینما بایستید حتماً بهتر خواهید دید؛ اما به این معنی است که اگر «همه‌ی» افراد بایستند، «همه» بهتر خواهند دید؟ بی‌شک چنین امکانی -باتوجه به ظرفیت‌های محدود جامعه- وجود ندارد، زیرا اگر همه‌ی افراد بایستند، دیگر ایستادن کارکرد پیشینش را از دست خواهد داد.
در تحرک صعودی اجتماعی، استفاده از فرصت‌های پیش‌رو یکی از مهم‌ترین فاکتورهای فردی است؛ اگر فرد در جامعه‌ای متولد شود که نابرابری اقتصادی و اجتماعی در آن شدید باشد، اینکه در کجای آن جامعه متولد شده، شرط اصلی برخورداری از فرصت‌هاست؛ این را می‌توان به اقبال و شانس افراد مرتبط دانست، نه انگیزه و توان فردی. خانواده، مدرسه، بیمارستان، دانشگاه و غیره، هریک می‌تواند بنا به موقعیت اجتماعی فرد، شرایط متفاوتی را برای آینده و اکنون او رقم بزند؛ پس می‌توان به فارسی ساده نوشت که فرصت‌های برابر برای همه‌ی افراد جامعه در راستای شکل‌گیری یک رقابت حداقلی وجود ندارد، این رقابت را عده‌ای پس و عده‌ای پیش آغاز می‌کنند. توان رقابت سالم از بخش زیادی از جامعه گرفته شده است و این در حالی است که هیچ جامعه‌ای -حداقل تا کنون- توان ثروتمند کردن همه‌ی اتباع خود را به طور یک‌دست نداشته است.
پس فردی که در «پَرَند» متولد شده است از فرصت‌ها و شرایط مشابه یک مرکزنشین، یا شمال‌شهرنشین برخوردار نخواهد بود. ابد و یک روز، فارغ از بحث‌های سینمایی و زیبایی‌شناسانه با موردی مشابه دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ موقعیت ویژه‌ای از شهرنشینی -که ناحیه‌های حاشیه‌ای همچون پرند را به‌عنوان پدیده‌ای خاص با شرایط ویژه‌ای وارد داستان می‌کند- که یک پسر ۱۶-۱۵ ساله درشت‌اندام، خشن و تندخو از آن سر برآورده است و برای عرض اندام بهتر، صورت خود را زخمی کرده است. این خلاصه‌ای بود از موضوعی که به نظر من ابد و یک روز سعی در بازنمایی آن داشته است و با این حساب، مخاطب در مقابل پرده‌ی سینما به چالشی از جنس عدالت مواجه می‌شود.
دیدن عادلانه
اما چانه‌زنی بر سر مسئله‌ی عدالت -اگر فرض کنیم در ابد و یک روز چنین تلاشی صورت گرفته است- چگونه دیده می‌شود؟ در یک کتاب‌فروشی از ۲۰ نفر از افرادی که فیلم را در سینماهای مختلفی در ایام عید دیده بودند، پرسش‌های کوتاهی پرسیدم، همین‌طور ۵ نفر که فیلم را در زمان جشنواره تماشا کرده بودند. سؤال این بود: «واکنش حاضران در سینما به فیلم چه بود؟» ۱۹ نفر از این افراد، اولین نکته‌ای که در مورد تجربه‌ی فیلم برایشان مسئله بود، «خندیدن» سایر تماشاگران بود. مخاطبان به صحنه‌هایی از فیلم می‌خندیدند که تنیده‌شده با رویدادهایی تلخ بود. به شهادت افراد، واکنش نامتعارف و «عجیب» مخاطبان در سینماهای کورش، پردیس و آزادی شدیدتر از سینماهای فرهنگ، باغ فردوس و عصر جدید بوده است (حتی در یک مورد، نیمه‌شب ۷ فروردین‌ماه، بر اثر اعتراض کردن یک تماشاگر به خندیدن سایرین، درگیری فیزیکی شدیدی شکل می‌گیرد). همچنین ظاهراً در سینمای فرهنگ و باغ فردوس خنده‌های ابتدایی فیلم در ادامه به سکوت و تأثر مخاطبان تبدیل می‌شود. درعین‌حال، در سینمای عصر امروز، مخاطبان ارتباط محسوس‌تری با مضامین دراماتیک فیلم برقرار کردند؛ اما در سانس‌های بامدادی سینمای آزادی در ایام نوروزی، خندیدن اکثریت کم‌وبیش تا پایان ادامه داشته است. تمایز بزرگ‌تر میان افرادی است که فیلم را در جشنواره تماشا کردند و واکنش «طبیعی‌تری» نسبت به ابد و یک روز داشته‌اند. می‌توان حدس زد که تماشاگرانی که در جشنواره فیلم را دیده‌اند ارتباط بهتری به نسبت سایرین با داستان و محتوا برقرار کردند. این تمایزهای نادقیق و کلی تا حدودی نشان می‌دهد که چگونه شکل‌ها و واکنش‌های متفاوتی -به نسبت فضا، زمان و مخاطبین- در روند دیدن شکل می‌گیرد.
کار «فرهنگی» در پاساژها
پس از پایان فیلم، تماشای افرادی که از سالن خارج می‌شوند اغلب یکی شاخصه‌هایی بود که برای سنجش احتمالی اقبال فیلم به کارگردان و تهیه‌کننده کمک می‌کرد، در واقع تماشای حال افراد در فضای روشن‌شده‌ی سینما تا حدودی گویای اثرپذیری آنان از فیلم بود. اما نکته‌ی پنهان این است که «دیدن» فیلم کجا تمام می‌شود؟ آیا به محض روشن شدن چراغ‌ها دیدن فیلم تمام شده است؟ اگر مخاطب هنوز مشغول مرور صحنه‌هایی از فیلم باشد چطور؟ به نظر می‌رسد نتوان نقطه‌ی دقیقی برای پایان فیلم یافت. پس از پایان فیلم در سینمای آزادی، یکی از دوستانم گله داشت که دلش می‌خواهد «پس از بیرون رفتن از سالن در خیابان» پا بگذارد، نه اینکه ناچار شود دوباره در شبه‌پاساژی همچون ساختمان «سینمای آزادی قدم بزند»؛ ساختمان‌هایی به این سبک (پاساژ کورش، مصداق بارزی از این تجربه است) می‌توانند آغاز و پایان دیدن فیلم را دگرگون کند؛ فضایی که فرد را از میان پله‌های برقی، در و دیوار سرامیکی و شیشه‌ای و ویترین‌های پرزرق و برق و پرمحصول بوتیک‌ها و فروشگاه‌ها می‌گذراند و سپس وارد سالن تاریک سینما می‌کند، پس از پایان فیلم و روشن شدن فضای سینما و هنگام خروج باز هم همان مسیر به‌صورت معکوس طی می‌شود؛ به این روال، تجربه‌ی آغاز و پایان فیلم و حتی مرور صحنه‌های دیده‌شده در ذهن با تجربه‌ی دیدن پاساژها گره می‌خورد.
با چالش دوم شروع می‌کنیم؛ آیا برای همه‌ی افراد یک جامعه ممکن است که به موفقیت اقتصادی و اجتماعی دست پیدا کنند؟ اگر شما در سالن سینما بایستید حتماً بهتر خواهید دید؛ اما آیا این به معنی است که اگر «همه‌ی» افراد بایستند، «همه» بهتر خواهند دید؟
نکته‌ی قابل توضیح در مورد سینماهای درون یک پاساژ، صرف معماری و چیدمان‌شان نیست، خود مناسبات اقتصادی با حضور این دو عنصر در کنار هم خواه‌ناخواه شکل دیگری به خود می‌گیرد. جدای از امتیازاتی که یک پاساژ به سبب (به‌اصطلاح) کارکرد «فرهنگی‌شان» از نهادهای مختلف طلب می‌کند، چالش جدیدی برای چرایی علت مراجعه‌ی افراد به این مکان‌ها مطرح است؛ آیا افراد به بهانه‌ی سینما می‌آیند و ممکن است وسوسه‌ی خرید کردن به جانشان بیفتد یا بالعکس؟ یا شاید هر دو؟ در اینجا است که اصطلاح «کار فرهنگی» در ظاهر جای هیچ پرسشی نمی‌گذارد و هیچ‌گاه مطرح نمی‌شود که منظور از کار فرهنگی دقیقاً چه کاری است. این مسئله تنها در مورد سینما صدق نمی‌کند، امروز در جای‌جای شهر، کافه‌کتاب‌فروشی، کافه‌گالری، رستوران‌کتاب‌فروشی و انواع ترکیبات با استعاره‌ی کار فرهنگی دیده می‌شود.
تسخیر بار دراماتیک «واقعیت»
اما چرا مخاطب در مقابل یک فیلم تلخ اجتماعی با مضمون فقر و اعتیاد، با کمتر روزنه‌ی امیدی برای بهتر زیستن، لبخند یا قهقهه می‌زند؟ چرا افرادی که متأثر شده‌اند خود را در اقلیت دیده‌اند؟ آیا موقعیت‌های ساختگی فیلم به حد کافی باورپذیر نیست تا رنج دیدن و تجربه‌ی بار دراماتیک را بر مخاطب هموار کند؟
همان‌طور که گفته شد منظور از دیدن نه تنها واکنشی فیزیولوژیکی ناشی از انعکاس رنگ‌ها بر شبکه‌ی چشم که مجموعه‌ای از کدها و نشانه‌هاست که در هر مشاهده‌ای در کار شکل دادن به تجربه‌ی تفسیری ویژه‌ای عمل می‌کند؛ اینکه «بار دراماتیک تصویر چه اندازه است» به‌خودی‌خود -مستقل از محیط- قابل ارزیابی نیست. تصویر به علاوه‌ی مخاطب، باز هم بخشی از عمل دیدن است؛ مخاطب چند تصویر مشابه در روز می‌بیند؟ آن‌ها را در چه مدیوم‌هایی مشاهده کرده است؟ فعالیت‌های دیگر وابسته یا مربوط به آن چیست؟
همه‌ی آنچه که پیش و پس از نمایش فیلم، محیط مخاطب را تشکیل داده است، می‌تواند عمل دیدن را متأثر از خود کند؛ این تفاوت‌ها ناشی از نقطه‌ی اتصال افراد با یک اثر «دیدنی» است. برخلاف تصور رایج، روند دیدن، به فهم درآوردن معنای نهفته در یک تصویر یا مجموعه‌ای از تصاویر نیست، مخاطب با بخشی از عادت‌های رفتاری‌اش در شکل دادن به این تجربه سهیم می‌شود و هر تجربه‌ی دیدن، شکلی متفاوت از تجربههای مشابه را رقم می‌زند.
سینمای امروز همچون سایر رسانه‌ها رقبایی دارد با جنسی کاملاً متفاوت از خود، زیرا در جایی دیگر (شبکه‌های مجازی) تجربههای دیداری‌ای شکل می‌گیرد که از جنس مستند و واقعیت هستند، واقعیتی در جیب یا کیف افراد که هر آن می‌تواند فرد را درگیر تجربه‌ی دیدن کند؛ جنس واقعی خبری/تصویری حملات و کشتار تروریستی، غرق شدن مهاجران و جدل‌های تندوتیز سیاست‌مداران تنها نمونه‌هایی از آن است.
ساختمان‌هایی به سبک پاساژ کورش می‌توانند آغاز و پایان دیدن فیلم را دگرگون کند؛ فضایی که فرد را از میان پله‌های برقی، در و دیوار سرامیکی و شیشه‌ای و ویترین‌های پرزرق و برق و پرمحصول بوتیک‌ها و فروشگاه‌ها می‌گذراند و سپس وارد سالن تاریک سینما می‌کند.
در یک بررسی ساده‌ی کانال تلگرامی خبر آنلاین، از ۱۲۰ خبری که در کمتر از ۸ ساعت به‌روز شده است، بیش از ۶۰ درصد حاوی خبرهای تأثربرانگیزی بر حواشی مسائل تروریستی، فوت افراد و جدل‌های خشن سیاست‌مداران است، ۴۰ درصد باقی‌مانده نیز خبرهای ورزشی، گفته‌های اینستاگرامی یا توییتری اشخاص مشهور، واکنش‌هایی به اتفاقات و رویدادها از سوی چهره‌های مهم، اخبار بورس و اعلام دمای هوا هستند؛ این سیکل کم‌وبیش تکراری، در نوسان و شیبی ملایم به نسبت اوضاع و احوال و جو سیاسی تغییر می‌کند، اما کمتر به سمت بهبود می‌رود. می‌توان گفت تأثیر خبرهای منفی پایدارتر و مخرب‌تر از خبرهای مثبت است و همین مهم بر پوشش خبری و خبرسازی‌های ثانیه‌ای امروز تأثیر می‌گذارد.
در این میان، ویدئوها و اخبار خشن مربوط به رویدادها تروریستی یا حادثه‌های تلخی که توسط عادی‌ترین افراد حاضر در صحنه شکار شده است به‌سرعت در شبکه‌های مختلف اشتراک‌گذاری و دوباره دیده می‌شود؛ این نه وضعیتی استثنایی بلکه بخشی از روزمرگی جاری در جامعه‌ی شهری است، جایی که وجود شر و بدی به طور متناوب به افراد یادآوری می‌شود؛ این ارتباط پیوسته، تجربه‌ی دیداری خاصی از تصویر را به دست می‌دهد، یا حداقل بر تجربه‌ی دیدن‌ها تأثیر می‌گذارد. سالن‌هایی که توسط تصاویری ساختگی سعی در بازسازی تجربههای دراماتیک را دارند با هیولاهای سانتی‌متری کوچک و سبُکی در حال رقابتند که نه‌چندان هزینه‌بر هستند و نه محدودیت‌های عمومی و عرفی را تاب می‌آورند، مواد مورد تغذیه‌ی آنان نیز به وفور یافت می‌شود؛ می‌توان از مناطق خاصی از جهان انتظار صادرات خبر را داشت؛ اگر روزی از سوریه خبری منتشر نشود احتمالاً همگی نگران سوریه خواهیم بود که چه اتفاقی افتاده است؛ همین‌طور افراد مشهوری در دسترس هستند که اگر به سراغشان برویم حتماً دست خالی برنمی‌گردیم. چیزی که روسو را نگران به خطر انداختن تجربه‌ی واقعی دراماتیک و انسانی می‌کرد، امروز نه در سالن‌ها بلکه در اسمارت‌فون‌ها بازتولید می‌شود.
هم‌زمانی مشاهده‌ی وضعیت نامطلوب با طی کردن روزمرگی‌ها، تجربه‌ای خارج از مورد مشاهده را شکل می‌دهد؛ این استقلال، ناشی از همزیستی مسالمت‌آمیز عناصر گوناگون، متفاوت و گاهاً متناقضی است که در زیست امروزه‌مان معلقند، همچون پاساژها و مضمون «ابدو یک روز». وضعیت فرد در تجربه‌ی دیداری‌اش وابسته به زیست جدیدی است که تجربه‌ی کاملاً متفاوتی از آنچه در ظاهر پیداست را شکل می‌دهد؛ مادامی‌که در میان گفت‌وگویی دوستانه در اسمارت‌فون ده‌ها خبر تکان‌دهنده را با اشاره‌ی یک انگشت می‌بینیم، بی‌آنکه خللی در وضعیت عینی‌مان رخ دهد، گویی در پس جهان بی‌خطر بیرون از خبر پنهان شده‌ایم و شاید همین امر تسلایی در دیدن‌ها است؛ اما این تنها یک طرف ماجراست، باید پرسید آیا سازنده‌ی فیلم می‌بایست به این مسائل بیندیشد (به هرآنچه که در این متن به آن اشاره شد)؟ آیا من، نویسنده‌ی این سطور باید به بوک‌مارک‌هایی فکر کنم که روی گوگل‌کُرُم خواننده سیو شده است و تجربه‌ی پس و پیش از خوانده شدن این متن را شکل می‌دهد؟ مخاطب این متن، قبل یا بعد از این متن چه توییت‌ها یا استاتوس‌هایی را خوانده است؟ در کجا سیر می‌کند؟