نمایش «چهارراه»: مراسم تدفین مقاومت و مبارزه

از زمانی که تقریبا هفته‌ای ۴ اجرا در سالن‌های نمایش تهران می‌دیدم، ۶ سالی می‌گذرد. بلیط‌ها ارزان بود و اغلب تخفیف می‌خورد و با ۵ یا ۱۰ هزار تومان می‌شد تئاتر خوب دید. بعد که رفته‌رفته تماشاخانه ایرانشهر پا گرفت و بلیط به بالای ۲۰ هزار تومان رسید، پای من هم از سالن‌های اجرا بریده شد. اینکه آیا کسی که مخاطب درجه چندم تئاتر است می‌تواند نقدی درباره یک نمایش (آن هم نمایش هنرمند بزرگی مانند آقای بیضایی) بنویسد بحثی است طولانی. چون در عرصه هنری دو رویکرد غالب رویکرد عوامانه و تخصص‌گراست که یکی فروش گیشه را معیار قرار می‌دهد و دیگری نظر «متخصص». این دو رویکرد نه فقط در عرصه هنری بلکه در هر عرصه‌ای (سیاسی، شهری، اجتماعی و …) ضربه‌های مهلکی به مسیر تحول‌خواهی وارد و اندیشیدن درباره بدیل‌های ممکن را مسدود کرده است. اما خارج از این دو رویکرد ایدئولوژیک رویکرد سومی را می‌توان راهگشا دانست و آن رویکردی است که مواجهه مخاطبان (متخصص و غیرمتخصص) را نمایان می‌کند و از درون این مواجهات تحلیلی بدیل بیرون می‌کشد (البته منظور مصاحبه‌های پشت در سالن نمایش با این پرسش که «نظر شما راجع به این نمایش چیست» نیست). همه این توضیحات مدخلی بود برای بحث اصلی این یادداشت یعنی نمایش «چهارراه» اثر بهرام بیضایی که در روزهای ۵، ۶ و ۷ شهریور در یوتیوب مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد پخش شد.
بیضایی این نمایشنامه را در سال ۱۳۸۸ نوشته و در سال ۱۳۹۷ در دانشگاه استنفورد در جشنواره هنرهای ایرانی استنفورد به کارگردانی خودش به نمایش درآورده است. نمایش آن در یوتیوب از همین اجرا ضبط و توسط خود بیضایی تدوین شده است. چهارراه، نمایش پر بازیگری است که اکثریت آن‌ها پرکننده نقاط خالی داستان اصلی نمایش محسوب می‌شوند، چند بازیگر فرعی که داستانی مکمل را روایت می‌کنند و دو بازیگر اصلی که داستان اصلی نمایش را پیش می‌برند: داستان دو عاشق که پس از پانزده سال جدایی ناخواسته، اتفاقی در سر چهارراه شلوغی در تهران به هم می‌رسند و هر کدام گذشته خود را روایت می‌کنند. در لابه‌لای این داستان روایت‌های مکمل دیگران (نامه‌رسانی که برای تولد فرزندش مشکل مالی دارد، راننده کامیون متأهلی که عاشق دختر پرستاری است که سودای مهاجرت دارد) جای می‌گیرد و سایر خرده روایت‌های پاسبان، مدیر کافه، خبرنگار و دیگر افرادی که فرصت‌طلبی و پول‌پرستی جامعه ایرانی را بازنمایی می‌کنند. تمام این روایت‌ها به یک مضمون مرکزی چنگ می‌زنند: دگرگونی‌های جامعه‌ای که انقلاب ۵۷ و جنگ را پشتِ‌سر گذاشته، روشنفکران به‌واسطه امنیتی شدن ضربه‌های مهلکی به آن‌ها وارد شده، تمامی ارزش‌های انسانی جامعه رو به زوال رفته و تنها چیزی که وجود دارد فرصت‌طلبی در تمامی روابط انسانی است. پایان‌بندی نمایش حاوی پیامی اندرزگونه برای جامعه روشنفکری است که بازگو کردن آن شاید موضوع نمایش را برملا کند. مشکل اینجاست که این پایان‌بندی هیچ کدهایی در مابقی نمایش ندارد و وصله ناجوری است که گویا به نمایشنامه الصاق شده است. موضوع اصلی این یادداشت همین مضمون کانونی نمایش است.
مضمون سیاه اجتماعی-سیاسی (محتوا) فی‌نفسه پروبلماتیک نیست. اگرچه تخصصی در حوزه هنری ندارم اما از علوم انسانی این را آموخته‌ام که نگاهی دیالکتیک به فرم و محتوا (در هر حوزه‌ای من‌جمله عرصه تئاتر) تنها روشی است که می‌توان اثری را نقد کرد. نه می‌توان محتوا (مضمون) را جداگانه نقد کرد و نه می‌توان فرم را به تکنیک‌های اجرا تقلیل داد. یک محتوا فی‌نفسه پروبلماتیک نیست بلکه اینکه این محتوا در چه فرمی تبدیل به اثر می‌شود می‌تواند پروبلماتیک و ابژه‌ای برای تحلیل شود. بنابراین تحلیل نمایش «چهارراه» بدون پرداختن همزمان فرم و محتوا راه به جایی نخواهد برد. محتوا را اگر مضمون اصلی داستان در نظر بگیریم، فرم شیوه پرداخت این مضمون (که در قالب نمایشنامه بروز می‌یابد) و تکنیک‌ها و عناصر اجراست. یک مضمون سیاه اجتماعی-سیاسی آنجا که پرداخته می‌شود و به نمایشنامه‌ای تبدیل می‌شود قابل تحلیل می‌شود.
اغلب می‌توان دو فرم‌بخشی برای مضمون سیاه اجتماعی-سیاسی را استخراج کرد: اول، فرمی است که اثر هنری را در جایگاهی بالا به پایین قرار می‌دهد و با تأسف شاهد زوال جامعه می‌شود و حتی جامعه را نه فقط قربانی بلکه مسبب این وضعیت قلمداد می‌کند. این فرم‌بخشی به‌خصوص در مضامینی که کشورهای خاورمیانه سوژه آن است، بچه خَلَف شرق‌شناسان غربی است. رویکردی که در آن خاورمیانه گذشته‌ای با فرهنگ بالا داشته که امروز به برهوتی تبدیل شده است که هیچ مقاومت و مبارزه برابرطلبانه و آزادی‌خواهانه‌ای در آن وجود ندارد و جامعه در فقر و فلاکت زیست می‌کند. همین رویکرد دستمایه سیاستمداران غربی شده است. شاید بیراه نیست که بگوییم طنین همین نگاه در جامعه غربی، به سیاستمداران آن این اجازه را می‌دهد که خاورمیانه را انبار مواد اولیه طبیعی خود قلمداد کند که هیچکس جز عده‌ای فلاکت‌زده در آن زندگی نمی‌کنند که آن‌ها هم تروریست هستند. همین نگاه مجوز جنگ در خاورمیانه را صادر می‌کند و بعد از ۲۰ سال با این استدلال که مأموریت خود را به سرانجام رسانیده‌اند و جامعه نتوانسته پتانسیل‌های لازم برای برپایی حکومت دموکراتیک را بالفعل کند، عرصه را خالی کنند و حاکمیت را به تندروها بدهند. در رسانه‌های غالب نیز همواره چنین رویکردی القا می‌شود.
دوم فرمی است که اثر هنری را هم‌رده جامعه می‌نشاند و فریاد خشم خفته جامعه به سمت نظام سلطه می‌شود یا حداقل با جامعه همدل می‌شود و درون مخاطب را با خشم، اندوه، نفرت یا فریاد به غلیان درمی‌آورد. این فرم را فرم رهایی‌بخش می‌نامم. رهایی‌بخشی نه به این معنا که لزوما حامل پیامی نویدبخش یا شعاری انقلابی باشد بلکه به این معنا که حداقل مخاطب را لحظه‌ای از روزمرگی بیرون می‌کشد تا وضعیت خود را ببیند و با حسی متفاوت در پایان به زندگی روزمره خود بازگردد. فرمی که حداقل بتواند مخاطب را با شخصیت اثر همراه کند و با آن گریه کند، بخندد، خشمگین شود یا حتی به یاد وضعیت فلاکت‌بار خود بیفتند. پرداخت کردن مضمون سیاسی-اجتماعی سیاه در قالب فرمی رهایی‌بخش بسیار نیازمند رفتن فراتر از اخبار حوادث و رویدادهاست (اگرچه این اخبار و حوادث می‌تواند بن‌مایه یک فرم رهایی‌بخش شود). شاید بهتر است بگوییم نیازمند لولیدن در بطن جامعه و حس کردن نبض زندگی و حیات است آنگونه که در واقعیت اتفاق می‌افتد. بنابراین بی‌دلیل نیست که آثار هنری داخلی با مضمون سیاه اجتماعی-سیاسی عموما بیشتر از آثار هنرمندان در تبعید سربلند بیرون آمده‌اند. چه بسیار لحظه‌هایی در آثار نمایشی ایرانی که با شخصیت مستأصل و به بن‌بست‌رسیده همدل شده‌ایم. برای او و خود گریه کرده‌ایم یا نسبت به شرایطی که این وضعیت را ساخته است خشمگین شده‌ایم. حتی الزاما این نمایش‌ها جدی نبوده و شکلی کمدی داشته است.
متأسفانه نمایش «چهارراه» در بند فرم اول گرفتار آمده است. این نمایش می‌خواهد تمامی سیاهی جامعه ایرانی را به تصویر بکشد. از اخبار حوادث روزمره و آمار تصادفات و بساط جایزه تولیدکنندگان داخلی تا روابط ایران و ونژوئلا، بحران خانواده و فضای امنیتی سیاسی ایران. اگرچه همه این‌ها واقعیت امروز ایران است اما اولا این تنها بخشی از واقعیت است (که خیلی از موضوعات آن نیز دیگر امروز وجود ندارد)؛ ثانیا پرداختن به این تنوع از مسائل، نمایش را بیشتر شبیه یک برنامه خبری کرده است. برنامه خبری از جنس «صدای آمریکا» که نگاهی کاملا یکجانبه‌نگر به وضعیت خاورمیانه دارد؛ نگاهی که نتیجه آن را می‌توان امروز در افغانستان مشاهده کرد که نمی‌خواهد پویایی‌های شعله‌ور زیر پوست جامعه را ببیند و صحنه‌ای که خودش ساخته است را خالی می‌کند و به جایش تندروهای سرکوب‌گر را قرار می‌دهد.
بنابراین محتوای سیاه نتوانسته فرمی رهایی‌بخش بگیرد و در دام رویکردهای جریان‌های سیاسی و رسانه‌های غالب گرفتار شده است. صرفا مانند اخبار قطاری از جمله‌های شعارگونه سیاه را ردیف می‌کند و از یمین به یسار می‌پرد. این پرداخت ابتر در مابقی عناصر فرمیک نمایش پژواک دارد. از زمان طولانی نمایش بگیرید (۲ ساعت و نیم) تا سرعت بالای نمایش؛ چرا که می‌خواهد کلی حرف بزند. آنقدر مسائل متنوع هستند که بیضایی نتوانسته پیچیدگی به داستان اصلی اضافه کند. داستان به شکل به قول معروف «گل‌درشتی» سرراست است و می‌توان لحظه به لحظه آن را حدس زد و حتی جاهایی که نمی‌توان حدس زد هم مخاطب را تحت تأثیر قرار نمی‌دهد تا مخاطب حتی با شخصیت‌های نمایش همذات‌پنداری کند و حداقل با او به مرثیه‌خوانی مشغول شود. بلکه در عوض تبدیل به لحظه نخ‌نمای مضحک می‌شود. حرف‌ها نیامده نابود می‌شوند و جای خود را به دیالوگ شعارگونه بعدی می‌دهند؛ از آلودگی هوا به برج‌سازی از آنجا به سرکوب نویسندگان و از آن به آمار تصادفات، مخاطب نه‌تنها هیچ فرصتی ندارد تا به وضعیت فلاکت‌بار خود فکر کند بلکه نمی‌تواند همدلی با شخصیت‌ها داشته باشد. مخاطب صرفا با بمبارانی از «خبرها» روبرو می‌شود. درست مانند یک برنامه خبری ویژه از وضعیت ایران در حوزه اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، شهری و فردی. تمام نمایش با فریاد همراه است چرا که پیامش را نتوانسته با چیزی به جز فریاد به گوش مخاطب برساند. بنابراین نمایش نمی‌تواند حتی سیاهی وضعیت را به درون مخاطب بکشاند تا بعد از اتمام نمایش مخاطب آن را با خود حمل کند.
تمام این موارد این نمایش را به نمونه منفی مناسبی تبدیل کرده است برای اینکه رابطه دوسویه فرم و محتوا و تأثیر آن در کلیتی به نام «نمایش» را بتوان درک کرد. بهرام بیضایی از وضعیتی که خودش هم به دلیل آن از کشور تبعید شده خشمگین است. از تمام وضعیتی که زیستن را در کشور تبدیل به مقاومت و مبارزه کرده است. اما به نظر می‌رسد از بازنمایی این وضعیت سیاه سربلند بیرون نیامده است. شاید به این دلیل که نمایشنامه برای سال ۸۸ است و امروز جامعه ایران چرخش‌های بسیار شدیدی به خود دیده است و این نمایشنامه در تاریخ فریز شده است. شاید به این دلیل که نتوانسته تحلیل منتظم نسبت به وضعیت برای خود تصویر کند و پژواک آن را به نمایشنامه درآورد. شاید چنان نگاه غالب سیاست رسمی و رسانه‌های غالب بر زیست این هنرمند سیطره انداخته است که نتوانسته سرش را بالاتر از این نگاه بیاورد. و هزاران حدس و گمانی که هنرمند مهمی همانند بهرام بیضایی را در این فرم گرفتار کرده است. اینکه هنرمندان دگراندیش و ترقی‌خواه در تبعید (و حتی در ایران) درگیر چنین رویکردهایی هستند خود می‌تواند موضوعی باشد برای نمایشنامه‌ای با مضمون سیاه سیاسی-اجتماعی.