جوکر؛ ترامپی‌ترین فیلم سال

تقریباً هر چهار سال یکبار و معمولاً در حال و هوای انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکاست که یک ژانر با نیروی استعاری و اجتماعی‌اش سر برمی‌آورد و به روح تثبیت‌یافته‌ی زمانه‌ی خود می‌تازد که از آن جمله می‌توان به شب مردگان زنده در سال ۱۹۶۹، پدرخوانده در سال ۱۹۷۲، راکی در سال ۱۹۷۶، شکارچیان اشباح در سال ۱۹۸۴، ماتریکس در سال ۱۹۹۹ و مصائب مسیح در سال ۲۰۰۴ اشاره کرد و تازه‌ترین نمونه‌ی این فیلم‌ها جوکری است که تاد فیلیپس به داستان‌های بتمن افزوده است.
برخلاف فیلم‌های دوران‌سازِ قبلی، اما مانند تمام ده فیلم پرفروش سال ۲۰۱۹، جوکر بخشی از یک فرنچایز کاملاً مطرح است. نُه فیلم دیگرِ پرفروش هم طبق روال این چند سال و در ادامه‌ی روندی که از اوایل قرن بیستم با برتری فیلم‌های «مرد عنکبوتی» و «شرک»، «ترنسفورمرزها»، «داستان‌های اسباب‌بازی» و حماسه‌ی دوباره احیا شده‌ی «جنگ ستارگان» شکل گرفت، جلوه‌های خیره‌کننده‌ای از انیمیشن یا CGI بوده‌اند.
حالا دیگر ابرقهرمانانِ کتاب‌های کمیک چیزی بیش از یک تفنن گذرا در دوران بوش، به ماهیت سینمای دیجیتال تبدیل شده‌اند. روندی که سرشناس‌ترین کارگردان زنده‌ی هالیوود را هم به اعتراض واداشته است. آنجا که مارتین اسکورسیزی در مصاحبه‌ای‌ با مجله‌ی امپایر در شماره‌ی مخصوص ماه نوامبر ابراز می‌کند که «فیلم‌های مارول بیشتر به پارک‌های موضوعی (شهربازی) شباهت دارند تا به فیلم‌هایی که در طول زندگی‌ام دیده‌ام و عاشقشان شده‌ام. اینها سینما نیستند، سینمایی که در آن افراد تجربیات عاطفی و روانشناختی خود را به دیگر انسان‌ها منتقل می‌کنند.»
وقتی صدا وارد سینما شد هم مردم در مورد فیلم‌های ناطق همین نظر را داشتند و از یک لحاظ هم حق با آنها بود. به نوعی اسکورسیزی ورود سینما به عصر دیجیتال را مشابه ورود و تأثیر صدا بر سینما در ۹۰ سال پیش می‌داند (و جالب آنکه خودش برای جوان‌سازی چهره ستاره‌هایش در فیلم مرد ایرلندی از فن‌آوری دیجیتال بهره برده است). هیچ فیلم اقتباسی از کمیک بوک‌ها تا به حال نتوانسته اسکار بهترین فیلم را به دست بیاورد (از این لحاظ شاید «ارباب حلقه‌ها» به انتقادات اسکورسیزی نزدیک‌تر بود)؛ اما با نادیده گرفتن وسعت بحث، طرفداران مارول انتقادات اسکورسیزی را به خودشان گرفتند و تا توانستند به این کارگردان ۷۸ ساله در رسانه‌های اجتماعی تاختند و با هشتگ #OKBoomer^[۱] او را نواختند.
جالب آنکه جوکر (رقیب مرد ایرلندی برای تصاحب اسکار بهترین فیلم) به عنوان یک اثر اقتباسی کمیک بوکی (با اینکه دقیقاً یک فیلم مارولی نیست و متعلق به دی سی کامیکس است)، به وضوح از نقد اسکورسیزی در امان بوده است؛ که یک دلیلش می‌تواند طبق گفته‌ی اکثر منتقدان شباهت زیادِ جوکر به «سلطان کمدیِ» اسکورسیزی (۱۹۸۳) (حتی شباهت در حضور‌ رابرت دنیرو، رفیق شفیق اسکورسیزی) باشد تا جایی که می‌شود آن را نوعی بازسازی به حساب آورد (اسکورسیزی بعدها اذعان کرد که جوکر پروژه‌ای بوده که زمانی به آن دل‌بستگی داشته است).
اما دلیل دیگر عدم انتقاد اسکورسیزی می‌تواند این باشد که جوکر فیلمی است مبتنی بر لوکیشن‌های واقعی و نقش‌آفرینی‌های انسانی که همچون نگهبانان (Watchmen)؛ کتاب مصور ابرقهرمانیِ آلن مور در اواسط دهه ۱۹۸۰، می‌خواهد معنا و مفهوم تازه‌ و دگرگونه‌ای به دنیای ابرقهرمانان ببخشد. همان‌طور که تاد فیلیپس- کارگردانی که پیش‌ازاین کمدی‌های سرخوشانه و ولنگارانه‌ای مثل Road Trip و Hangover را ساخته بود- در مصاحبه‌ای با Wrap می‌گوید: «جوکر راهی برای معرفی دزدکی یک فیلم واقعی به نظام استودیویی زیر نقاب یک فیلم اقتباسی از کمیک بوک‌ها بود».

جوکر از همان سال ۱۹۴۰ با حضورش در اولین داستانِ «بتمن: جلد اول»، فیگور سنتی دلقک شرور را عمومیت بخشید و حتی بالاتر از آن تبدیل به نمادی خندان برای کلروفوبیا (فوبیای ترس از دلقک‌‌ها) شد. همان‌قدر که بتمن مأمورخودخوانده عدالت بود، جوکر تجسم هراس محض و کشتار بود. (در کمیک‌های اواخر دهه ۱۹۸۰، جوکر نه تنها رابین، دستیار بتمن را کشت، بلکه در سازمان ملل خود را به عنوان سفیر ایران^[۲] هم جا زد). شخصیت همیشه محبوب جوکر (که به عنوان مثال می‌توان به بازی سزار رومروی محبوب در نقشِ جوکر در سریال تلویزیونی بتمن در میانه‌‌ی دهه ۶۰ اشاره کرد) با آن نهاد (اید) ناآرام‌اش، اغلب نسبت به سوپراگوی خط‌کشی شده‌ی بتمن جذابیت بسیار بیشتری داشته است. همان‌طور که جک نیکلسون و هیث لجر در نقش جوکر از مایکل کیتون و کریستین بیل، بازیگران نقش بتمن در «بتمنِ» تیم برتون (۱۹۸۹) و «شوالیه تاریکیِ» کریستوفر نولان (۲۰۰۸) محبوب‌تر بوده‌اند. هرچند که هیچ‌یک از این فیلم‌ها، با آنکه روایتگرِ یک دستوپیا بوده‌اند، اما به اندازه جوکر «واقعی» نیستند.
در گاتهام سیتی (یا همان نیویورک) سال ۱۹۸۱، جوکر نه تنها به «راننده تاکسی» اسکورسیزی ارجاع می‌دهد که بسیاری از درام‌های نیویورکیِ دهه هفتادی مانند «بعدازظهر سگی» و «شبکه» را نیز احضار می‌کند. آرتور فلک (با بازی واکین فینیکس) با مادرش و یک تلویزیون سیاه‌وسفید، در یک آلونک اجاره‌ای در یکی از خیابان‌های فقیرنشینِ شهر زندگی می‌کند که شباهت آشکاری به محلات منطقه‌ی برانکس دارد. (از نام خانوادگی‌ فلک می‌توان حدس زد که او و مادرش از آخرین بازماندگان یک محله‌ی یهودی‌نشین بوده‌اند.) فلک در اصل یک دلقک اجاره‌ای است که خرده استعدادی دارد و در خیابان‌ها و بیمارستان‌ها کار می‌کند (بازتاب هوشمندانه جان وین گیسی، قاتل سریالی دهه ۱۹۷۰، که در میهمانی‌های کودکان به عنوان دلقک ظاهر می‌شد).
فلک نامتعارف و عجیب است. خنده‌های بی‌اختیار و غیر قابل کنترلش (نوعی تیک عصبی مشابه سندروم توره)، تمسخر و دوری‌گزینی اطرافیانش را در پی دارد. در ابتدای فیلم او را می‌بینیم که در روز روشن، در مرکز شهر مورد آزار تعدادی نوجوانِ سیاه‌پوست قرار می‌گیرد و کتک می‌خورد و کمی بعد از کار برکنار می‌شود. فلک قادر به تعامل با افراد معمولی (به ویژه مددکار اجتماعی‌اش، مسئول بایگانی بیمارستان و مسافر اتوبوس که همگی آفریقایی-آمریکایی هستند) نیست، همان‌طور که توسط بالانشینان‌ سفیدپوستی که در فیلم در قامت خانواده‌ی قدرتمندِ وین تصویر شده‌اند، نیز مورد بی‌احترامی قرار می‌گیرد.
حتی با وجود آنکه همه‌ی‌ دنیا او را نادیده می‌گیرند، فلک رابطه‌ی خیالیِ خود با موری فرانکلین (با بازی رابرت دنیرو)، یک مجریِ شوخ‌طبع تلویزیونی را حفظ می‌کند که شبیه رابطه‌ی‌ روپرت پاپکین (دنیرو) با مرشد‌ خود جری لنگفورد (جری لوئیس) در فیلم «سلطان کمدی» است؛ با این تفاوت که فرانکلین برخلاف لنگفورد از تخریب طرفدار خود (که آشکارا مشوش به نظر می‌رسد) لذت می‌برد. جوکر نیز درست مثل سلطان کمدی مرتباً به دنیای ذهنیِ شخصیت اصلیِ خود در رفت و آمد است و از برخی جهات، دارای مضامین روانشناسانه‌ی بیشتری است. کشمکش‌های اودیپی اینجا آشکارترند و جوکر با تمسک خود به ایده‌ی دلقک به مثابه سپر بلا و فردِ قربانی، از آیینی که در سطح زیرینِ فیلم سلطان کمدی جریان دارد (و در دو اسم کهن و ریشه‌دارِ موجود در عنوان فیلم نیز حضوری ضمنی دارد) استفاده می‌کند.
لحظه‌ی‌ شکستن فلک آنجایی است که در مترو با گروهی بچه‌‌پولدارِ بدزبان که ظاهراً دلال بورس هستند درگیر می‌‌شود و این قرار است برای نیویورکی‌‌ها یادآور پرونده‌ی‌ برنارد گوتز^[۳]، معروف به «شکارچیِ مترو» باشد که در سال ۱۹۸۴ چهار نوجوان سیاه‌‌پوست را با شلیک گلوله کشت. از اینجای داستان او به شخصیتی تبدیل می‌‌شود که مارک دری^[۴] در مقاله‌ی‌ خود با عنوان «کالبدشکافیِ پشمک» او را «نمونه‌ی‌ اعلای یک دلقک روانیِ قاتل» و «سمبلی دیوانه و درعین‌‌حال بامزه از فرهنگ آشوب‌‌زده‌ی‌ ما» توصیف می‌‌کند. سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا در اینجا فرهنگ‌‌ آشوب‌‌زده یک نیروی سیاسی است؟ (پیش‌ازاین در سال ۲۰۱۷، استیو بنن را با جوکر مقایسه می‌کردند و دونالد ترامپ هم که دیگر قابل‌شمارش نیست که چند بار او را «دلقک» خوانده‌اند.)
نیمه‌ی‌ دوم فیلم جوکر، که در آن شاهد تبدیل اعتراض فردی به اعتراض جمعی هستیم، یادآور «وی مثل وندتا» (۲۰۰۵) و ماسکِ گای فاوکس است. ماسکی که بعدها در سال ۲۰۰۸ توسط گروهی از متخصصان امنیت شبکه‌های کامپیوتری و فعالانِ هکری که به عنوان انانیموس (ناشناس) شناخته می‌‌‌شوند نیز استفاده شد و پس از آن در جنبش اشغال وال‌استریت در سال ۲۰۱۱ به کار رفت و متعاقب آن در بهار عربی نیز مورد استفاده قرار گرفت (که باعث شد فروش آن در عربستان سعودی و بحرین ممنوع شود). از آن روز به بعد این ماسک در تایلند، ترکیه و به تازگی در هنگ‌‌‌کنگ نیز دیده شده است و بعید است که همانندی این موقعیت‌ها را نتوان درک کرد. در نهایت جوکر، با تلفیق کلروفوبیا و پوپولیسمِ دست راستیِ پرخاشگرانه، با شورش تمام‌‌‌عیار دلقک‌‌‌های نقابدار به پایان می‌‌‌رسد.

نکته‌ی‌ حائز اهمیت دیگر در مورد جوکر این است که هیچ‌کس نمی‌‌داند دقیقاً چه برداشتی از آن داشته باشد. مثلاً آیا ممکن است پرسودترین فیلم درجه‌ی‌ R تاریخ، با فروش جهانیِ بیش از یک میلیارد دلار، چنانکه جان واترز با حالتی تحسین‌‌آمیز گفته، «نخستین فیلم پرهزینه‌ی‌ هالیوودی باشد که در کمال هیجان آنارشی را تشویق می‌‌کند؟»
یا گرچه برخی افراد به این ترسِ رایج اشاره می‌کنند که جوکر ممکن است باعث به راه افتادن خشونت‌های مشابه بشود اما در نظر کسانی مانند آدرین رین، متخصص جرم‌شناسی، این فیلم «در به تصویر کشیدن پاتولوژیِ ضدقهرمان خود و همچنین چگونگیِ سوق یافتن مرحله به مرحله‌ی‌ او به حالت «پرخاشگریِ واکنشی» به طرز شگفت‌آوری دقیق عمل کرده است».
از طرف دیگر فیلمِ جوکر بعد از کسب غیرمنتظره‌ی جایزه‌ی‌ شیر طلایی جشنواره ونیز، به سرعت به بهانه‌ی اینکه اثری است در دفاع از مردان سفیدپوستِ دگرجنس‌‌گرا و یا مانیفستی است برای گروه اینسل (Incel)، مورد تخطئه قرار گرفت. فیلیپس که بی‌‌تردید از بدگویی‌‌های جنبش #MeToo درباره‌ی‌ شخصیت‌‌های لاابالی و مبتذلِ دیگر آثارش آگاه بود، این بار در برابر موجی که از سوی معتقدان به نزاکت سیاسی‌ (لیبرال‌ها) به راه افتاده بود مقاومت کرد و در مصاحبه با نشریه‌ی‌ The Wrap گفت: «چیزی که در حرف‌‌های پیرامون این فیلم برای من خیلی جالب بود این است که چگونه چپ افراطی و راست افراطی هردو یک حرف را بر زبان می‌‌آورند.» البته باید اشاره کرد که اشخاص برجسته‌ی‌ جریان چپ فیلم جوکر را تحسین کرده‌اند.
مایکل مور که فیلم را نشانه‌ای از خشم عمومی می‌داند، جوکر را با عناوینی چون «شاهکاری سینمایی» و «فیلمی درباره‌ی‌ آمریکایی که ترامپ را به ما داد» ستایش کرده است. اسلاوی ژیژک که دعوت آشکار جوکر به حرکت انقلابی را تحسین می‌کند، در مقاله‌ای با عنوان «با مقایسه‌ جوکر و ترامپ به جوکر توهین نکنید»، چنین نتیجه‌‌‌گیری می‌کند که «ظرافت فیلمِ جوکر آنجاست که نشان می‌دهد چگونه آن گام تعیین‌کننده برای رسیدن از یک رانه‌ی خودویرانگر به یک «میل جدید» برای ایجاد یک پروژه‌ی سیاسیِ آزادی‌بخش، در داستان فیلم غایب است، و اینکه از ما تماشاگران خواسته شده که این غیاب را جبران کنیم.» اما این ما کیست؟ و آیا یکی از تعجب‌‌‌برانگیزترین حامیانِ فیلم یعنی دونالد ترامپ را هم شامل می‌‌‌شود؟
چند ماه پیش از اکران جوکر، کمپین ترامپ در یکی از ویدئوهای تبلیغاتی‌اش از موسیقی متن فیلم «شوالیه‌ی‌ تاریکی برمی‌‌‌‌خیزد» استفاده کرد و به این ترتیب بر اهمیت اسطوره‌ی بتمن از دیدِ رئیس‌جمهور صحه گذاشت. در پی آن پنج هفته پس از اکران‌ جوکر بود که گزارشگر CNN در توئیتی نوشت که یک مقام ارشد کاخ سفید افشا کرده که ترامپ روز ۱۶ نوامبر (فردای روزی که کلینت لورانس، یکی از محکومین جنایت جنگی در افغانستان را عفو کرد) فیلم جوکر را برای جمعی متشکل از اعضای خانواده، دوستان و برخی از اعضای تیم خود نمایش داده و این‌طور که در گزارش موثق سایت خبری یاهو نوشته شده «فیلم را دوست داشته است.»
با توجه به اینکه خود ترامپ در این زمینه توئیتی منتشر نکرده، پس در فهم اینکه رئیس‌جمهور دقیقاً کجای فیلم را دوست داشته ناچاریم به حدس و گمان بسنده کنیم. آیا خشونتِ فیلم را دوست داشته؟ معروف است که ترامپ از طرفداران برنامه‌ی‌ تلویزیونیِ «Shark Week» و صحنه‌‌‌‌‌های مبارزه‌ی‌ فیلم رینگ خونین (۱۹۸۸) (با بازی ژان کلود ون‌‌‌‌‌دام) است و این علاقه به مبارزه و خشونت در او ادامه داشته چه آنکه دو هفته قبل از نمایش جوکر او به‌اتفاق جمعی از دوستان و اعضای خانواده برای تماشای مسابقات یو اف سی^[۵] (مسابقات قهرمانی هنرهای رزمی ترکیبی) به سالن مدیسن اسکوئر گاردن رفت و در حالی که ۱۵۰ معترض (دلقک؟) در بیرون از سالن جمع شده بودند، مشت‌‌‌‌‌هایش را برای آنها در هوا تکان می‌‌‌‌‌داد.
آیا در اثر دیدن جوکر حس نوستالژی به رئیس‌جمهور دست داده است؟ همان‌طور که استیفن متکالف منتقد فرهنگی در نیویورک تایمز می‌نویسد که اگر دونالد ترامپ باشید، همیشه مایلید در سال ۱۹۷۹ سیر کنید. آیا از دیدن بلایی که در فیلم بر سر دشمن شماره یکش، رابرت دنیرو، آمد لذت برده؟ آیا از موفقیت هوچیگری و عوام‌فریبی در فیلم لذت می‌برد؟ آیا از نیهیلیسم ناب فیلم خوشش آمده؟ از بی‌مهار بودن نهاد (اید)؟ از این واقعیت که می‌دید این بازنده‌ی‌ تمام‌عیار به نصیحت شخصِ ترامپ عمل کرده و تبدیل به یک قاتل شده؟ احتمالات زیادی از این دست ممکن است ذهن ترامپ را قلقلک داده باشند اما چیزی که واضح است این است که هیچ شناخت و فکر ویژه‌ای در کار نبوده است.
جوکر بی‌تردید ترامپی‌ترین فیلمِ سال است و من این را به عنوان تعریف می‌نویسم. جوکر نه تنها رجعتی هوشمندانه به فیلم‌های شوکه کننده و ملتهب دهه‌ی‌ ۷۰ است بلکه رئالیسم اجتماعیِ آن در نوع خود بی‌نظیر است و هیچ فیلم دیگری، چه در هالیوود و چه در سینمای جهان، در سال‌های اخیر نگاهی چنین مستدل به بحران کنونی نداشته است.

منبع: tabletmag
ترجمه: پتریکور

[۱] اشاره به سالمندانی که نسبت به همه چیز انتقادات بی‌مایه ‌و کوته‌فکرانه دارند.
[۲] در آن زمان به واسطه تصرف سفارت آمریکا در تهران، از ایران به عنوان نماد وحشتی که دشمن مردم آمریکاست یاد می‌شد.
[۳] Bernhard Goetz
[۴] Mark Dery
[۵] مبارزه Ultimate Fighting Championship با نام اختصاری یواف‌سی (UFC) یک سازمان برگزاری مسابقات هنرهای رزمی ترکیبی است که در سال ۱۹۹۳ تأسیس شده و مقر آن در لاس وگاس مرکز ایالت نوادا قرار دارد. یواف‌سی بزرگترین سازمان برگزارکننده مسابقات رزمی ترکیبی و میزبان بهترین مبارزان این رشته در جهان است. این سازمان مسابقات خود را در دوازده وزن جداگانه و نیز در مکان‌های مختلف دنیا برگزار می‌کند.