عکاسی در عصر سرمایه‌داری ارتباطی

خودآرایی [۱] فرهنگِ نمایش و به‌ اشتراک‌گذاری آنلاین عکس در اینستاگرام حداقل از دو جهت پاسخی است به مقتضیات اقتصادی-اجتماعی نئولیبرالیسم. سرمایه‌داری شبکه‌ای‌شده [۲] از نظر جامعه‌شناسانی چون لوک بولتانسکی (Luc Boltanski) و ایو چیاپلو (Eve Chiapello) واکنشی است به «نقدی هنری»‌ که فوردیسم اواسط قرن بیستم را زیر سوال می‌برد. امری که طالب استقلال بیشتر، تجربه‌ی اصیل و رهایی از قید و بند تک‌صدایی فرهنگ مصرفی تولیدانبوه و کار سخت روزانه بود. سرمایه‌داری از طریق آزاد کردن نیروی کار؛ تفکیک تولید کالایی و تولید فرهنگی، به این وضعیت واکنش نشان داد تا ظرایف ترجیحات فردی را برآورده کرده و جهانی به لحاظ زمانی منعطف پدید آورد که در آن موفقیت نه از طریق پیمودن سلسله مراتب ترقی بلکه از طریق حرکت میان پروژه‌های مختلف و در دورن شبکه‌های جهانی حاصل می‌شد. پس آزاد بودن چنین حسی دارد؟

این گذار، تاثیری بنیادین بر سوبژکتیویته و همچنین بر فرایندهایی داشت که از طریق آن‌ها ما به درکی از [هویت] خود دست پیدا می‌کنیم. ما در مقام شهروندان آن جایی که بولتانسکی و چیاپلو آن را «شهر تصویری» [۳] می‌نامند، توسط ساختارهای سنتی خانواده، کلیسا و شغل محاط شده‌ایم. پس ما می‌بایست خود را از طریق خرده‌هویت‌هایی که مصرف می‌کنیم، برسازیم. امروزه کار، مبتنی بر روابط و ارتباطاتی است که می‌سازیم و شکل می‌دهیم: بر پایه‌ی گستردگی و کارایی شبکه‌های‌مان. همان‌طور که تمایز میان کار و اوقات‌فراغت کمرنگ‌تر می‌شود، هویت‌هایی که ما به خود می‌گیریم، نقشی اساسی در آن چیزی ایفا می‌کند که زمانی از آن تحت عنوان زندگی حرفه‌ای (شغلی) یاد می‌کردیم.

در طول قرن بیستم، عکاسی در پوشش عکس‌های مد و تبلیغاتی، زمینه‌هایی را برای خودعرضه‌گری‌ (Self-presentation) فراهم آورد. البته امروز ما در مقام «آماتورهایی مشتاق»، از طریق بازتولید سبک زندگی‌مان در قالب تصویر، بخشی زیادی از آن کار را به واسطه‌ی اینستاگرام خودمان برعهده گرفته‌ایم. زندگی ما برای دوستان، دوستانِ دوستان، همکاران، کارمندان و هر ببینده‌ی بالقوه‌ی دیگری به نمایش گذاشته می‌شود. تیپم را ببین، بچه‌ام را ببین، کتابم را ببین، مهمانی که در آن حضور دارم، اعتراضی که در آن شرکت کرده‌ام. این «من» به کالایی بدل شده که ما بیشتر وقت زندگی‌مان را صرف تولید آن می‌کنیم؛ همیشه و همه جا. ما خودی را می‌آراییم که در تلاش برای یافتن شغل بعدی، رابطه‌ی بعدی و «لایک» بعدی، آن را به دیگران می‌فروشیم. من وجود دارم. این دارد اتفاق می‌افتد. می‌بینی؟

عکس از ریان مک‌گینلی: «آبِ فرّار، آنچه شما از آن فرار می‌کنید»، پروژه‌های بیشوف، فرانکفورت، ۲۰۱۳

کار دیجیتال
آگهی‌های تبلیغاتی قدیمی عکاسی این‌طور به ما می‌گفتند که والدین و دوستان خوب خاطرات ارزشمند را نگه می‌دارند تا بعدها و در آینده‌ای که هنوز نیامده، با حسی از سر دلتنگی، به آن‌ها دوباره نگاه کنند. آن عکس‌های دوربین کداک را یادتان هست؟ امروز به ما می‌گویند که به دیگران نشان دهیم که چقدر در شبکه‌های اجتماعی مهم هستیم. زمانی که عکاسی نیازهای یک اقتصاد فوردی را برآورده می‌کرد، سود و منفعت از طریق فروش دوربین، فیلم و ظهور فیلم‌ها ایجاد می‌شد. امروز عکاسی ارزش عمده اقتصادی‌اش را مدیون توانایی‌اش در نمایاندن زندگی‌ افراد به شرکت‌های چندملیتی است.

بیشتر ما از مکانیزم‌هایی که این دنیای جدید را به حرکت درمی‌آورد، آگاهیم. هر بار که عکسی مثلاً در اینستاگرام بارگذاری، تگ، به اشتراک گذاشته، دیده، پسندیده و برای‌اش نظری گذاشته می‌شود، علایق، روابط و شبکه‌های اجتماعی ما آشکارتر می‌شود. آشکارگی در این بستر، بیشتر از آن که به محتوای عکس مرتبط باشد به شبکه داده‌هایی که ما از طریق این تعاملات ایجاد می‌کنیم، ربط دارد؛ تعاملاتی که به اشتراک گذاشتن عکس‌ها امکان عیان شدن آن‌ها را به وجود می‌آورد. وقتی الگوریتم‌ها بفهمند ما چکار می‌کنیم، چه چیز را دوست داریم، با چه کسانی دوست داریم وقت‌مان را بگذارنیم، بهتر درک می‌کنند که باید چه چیزی را به ما بفروشند.

همانند گفتگوهای شخصی، به اشتراک‌گذاری عکس نیز زمانی خارج از دسترس بازار بود [۴]. امروزه این امر بخشی مهم از زندگی کاریِ دیجیتال بی‌مزد و مواجب ما را تشکیل می‌دهد؛ امری که تربر شولتز (Trebor Scholz)، نظریه‌پرداز رسانه، آن را «فعال‌سازی رفتار شبکه‎ی اجتماعی به مثابه کار پولی‌شده» توصیف می‌کند. عکاسی عنصری حیاتی از آن چیزی است که جودی دین (Jodi Dean)، نظریه‌پرداز سیاسی آن را «سرمایه‌داری ارتباطی» نامیده است: رژیمی که در آن «بوطیقای دسترسی، مشارکت و دموکراسی به شکلی ایدئولوژیک دست به دست هم می‌دهند تا از زیربنای فناورانه‌ی نئولیبرالیسم حفاظت کنند، یک پروژه سیاسی-اقتصادی مخرب که دارایی‌ها و قدرت را در دستان ابر ثروتمندان متمرکز می‌کند».

ما زندگی‌های‌مان را به شکل جریانی از تصاویر عمومی به اشتراک می‌گذاریم؛ واکنشی ناامیدانه به نظامی که ما را سرگشته کرده است. شرکت‌هایی که پیوسته تلاش‌های ما برای رسیدن به درکی از خود را زیرنظر دارند، علایق و سلایق ما را به تبلیغاتچی‌ها می‌فروشند و آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود این علایق را به شکل کالا به خود ما بازمی‌گردانند؛ امری که از طریق فرایند خودآرایی دوباره، دوباره و دوباره به اجرا در می‌آید.

کارِ / هنری
تاثیرات این خودنمایی (Exhibitionism) را می‌توان در حوزه‌ی عکاسی به مثابه‌ی هنر نیز احساس کرد؛ وقتی که عکاسی برای حفظ تقریبی احساس تمایز، به مصاف فرهنگ توده‌ای می‌رود. آثار نن گلدین (Nan Goldin) زمانی بر حسب احساس نیاز شخصی برای ثبت و هم چنین تقدیس دیدبارگی، ارزیابی می‌شدند. عکس‌ها جهان [ِ ِگلدین] را مستند می‌کردند و توسط دیگرانی دیده می‌شدند. امروز نویسندگان، کار گلدین را بر اساس عمومی کردن زندگی شخصی بررسی می‌کنند؛ یعنی بر محور مقوله‌ی نمایش و دیده شدن. از نظر مارتینا وینهارتِ (Martina Weinhart) کیوریتور، تصاویر گلدین یک «گام به سوی دورانِ پسا حریم‌شخصی» هستند. گلدین با نمایش عمومی و عامدانه‌ی عکس‌های بسیار خصوصی و شخصی‌اش از هنجارهای اجتماعی عدول می‌کند: قسمی حمله‌ی ضدفرهنگی به طبیعی بودن حاشیه‌ی شهر و هنجارمندی آن، که امروزه با توجیه «رهایی» از کار سخت‌کوشانه و انتخاب‌های رنگ و وارنگ مصرفی که همه‌ی ما از آن‌ لذت می‌بریم، عملاً بی اثر شده است. در چنین فضایی از به اشتراک‌گذاری بی‌امان تصاویر و هم‌چنین به موازات اضمحلال تمایز میان فضای خصوصی و عمومی، آن چه زمانی به نظر نشانگر سلیقه‌ی برتر بود، دیگر تفاوتی با آنچه همگان انجام می‌دهند، ندارد.

آیا این مسئله درباره‌ی عکاسیِ هنریِ شرح‌حال‌گویِ بعد از گلدین نیز صادق است؟ کار ریان مک‌گینلی (Ryan McGinley) خیلی زود ادعای اصالت خود را از دست داد: پول سفرهای جاده‌ای هنرمند و دوستانش را خریداران آثار هنری می‌دانند تا که مک‌گینلی و دوستانش در برابر دوربین و به قصد عکس گرفتن برهنه شده و مواد مصرف کنند. یک تفریح «واقعی» برای بازار فرهنگی سطح بالا؟ در اینجا باید به پدیده‌ی وقیحِ تری ریچاردسون (Terry Richardson) نیز اشاره کرد؛ به فضایی که در آن، ایده‌آلیسم کولی‌مسلک گلدین و دوستانش به پانتومیمی عجیب و غریب مُشتی سلبریتی تقلیل می‌یابد. ریچاردسون در حالی که آلت‌اش در یک دست و دوربین‌اش در دست دیگرش قرار دارد، برای دوربین ژست می‌گیرد؛ سلبریتی‌هایی که بالا می‌آورند؛ لخت می‌شوند؛ مدل‌هایی که به آن‌ها گفته شده چه کاری انجام دهند. نیاز به دیده شدن به مثابه یک کلان‌روایت استعاری. مرز میان اجرا و واقعیت محو می‌شود. هیچ انتخاب و فراروی در کار نیست. آیا این همان هنرمندی نیست که واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه، همواره به دنبالش بوده است؟

آثار پیتر فیشلی و دیوید وایس، نن گلدن، کاترینا فریچ و چارلز ری در غرفه‌ا‌ی در نمایشگاه فیاک، پاریس، ۲۰۱۱

نسخه‌ی دومِ از آن‌خودسازی
فرهنگ‌هایِ مبتنی بر تصویر خودنمایانه، زمینه‌ی مناسبی برای هنر ازآن‌خودسازی (appropriation) فراهم آورده‌اند. آن‌طور که جفری بچن (Geoffrey Batchen)، مورخ عکاسی، می‌گوید، این نمونه‌ای است از «مردم‌نگاری سورئالیستی عکاسی حال حاضر جهان». اما این چه معنایی دارد وقتی مردان میانسال ثروتمند تلاش می‌کنند تا به نخبگان گالری‌رو نشان دهند که هدف آدم‌ها از به اشتراک‌گذاری عکس چیست؟ وقتی یوآخیم اشمیت (Joachim Schmid) کل یک کتاب را به عکس‌های بدن‌نمای آدم‌ها یا به عکس‌های سلفی آن‌ها اختصاص می‌دهد؟ وقتی مارتین پار (Martin Parr) آن کتاب‌ها را در فهرست کتاب‌های عالی خود قرار می‌دهد و باعث می‌شود که قیمت آن‌ها سر به فلک بکشد؟ وقتی ریچارد پرینس (Richard Prince) عکس‌های بزرگ‌شده‌ی اینستاگرامی سلبریتی‌های نه چندان مشهور را به مشتریان ثروتمند گالری‌ها می‌فروشد؟ نمایش آثار هنریِ ازآن‌خودسازی‌ شده، به مثابه شکلی از اعتراض به مالکیت خصوصی، همواره بر انکار هنر به عنوان فعالیتی مبتنی و وابسته بر بازار‌های سرمایه‌داری تکیه داشت. اما باور این مساله وقتی قضیه معکوس بود، آسان‌تر بود؛ یعنی وقتی که پرینس تصاویرش را از تبلیغات شرکت‌های تولید سیگار می‌گرفت و نه از زنان جوانانی که برای دیده شدن سخت تلاش می‌کنند.

افراد دیگری نیز وارد این کارزار شده‌اند: آمالیا اولمن (Amalia Ulman) کلیشه‌هایِ زنانه‌یِ آنلاین را به صورت هزل درمی‌آورد؛ آرویدا بای‌اشتروم (Arvida Byström) و مولی سودا (Molly Soda) از هنجارهای ایده‌آل اعمال شده توسط اینستاگرام عدول می‌کنند. ترکیب متناقض‌نمای اجرای مشارکتی این دو نفر، بر حذف استوار است و اگر قرار باشد اثر جنبه‌ای انتقادی در دنیای هنر پیدا کند، (این حذف) اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. انبوه ناسزا و دعواهای اینترنتی و نظارت بر قوانین منافی اخلاق عمومی، با صفحاتی متنی و مطالبی جایگزین می‌شوند که حکم روش‌های مناسب تفسیر و پاسخگویی را دارند. این تغییر به همان اندازه که گفتمانی است، اقتصادی نیز هست و دراینجا یک واژگونی جالب صورت می‌گیرد. حال این اینستاگرام است که از طریق حضور در فضاهایِ فرهنگیِ ناآشنا، به یک همه‌جاحاضر بدل می‌شود؛ دنیای هنری که از طریق اشتقاق رسانه‌ها (spin-offs) و فروش، سود خود را به دست می‌آورد. دیگر هیچ امر بد و ناشایستی وجود ندارد که نتوان آن را دید (و به نمایش گذاشت).

چیدمان مولی سودا در نمایشگاه «منطقه‌ی آسایش»، گالری آنکا کولتیس، لندن، ۲۰۱۶

کار نظاره شدن
دنیای هنر بخش زیادی از توجه خود را به رفتار کاربران اینترنت از جمله اینستاگرام معطوف کرده است. اما شکنندگی این خودِ نئولیبرال، این اضطرار به دیده شدن، این هنجارهایی که به‌واسطه‌ی به اشتراک‎گذاری عکس بازتولید شده و هم‌زمان ویران می‌شوند، فقط یک روی سکه هستند. این نگرشِ محدود، ناتوان از دیدن روال‌هایی است که از طریق آن‌ها پول در درون و برون دنیای هنر ساخته می‌شوند. برای مارک زاکربرگ (Mark Zuckerberg) و لری گاگوسیان (Larry Gagosian)، خودنمایی تجارتی عظیم است. این بدان معناست که عکاسی، کار است؛ دنیای هنر همانند اینترنت یک کارخانه است و نه یک محل بازی ساده.

پی‎نوشت:
* بن بربریج (Ben Burbridge)، استاد تاریخ هنر در مرکز عکاسی و فرهنگ دیداری دانشگاه ساکس است. او درباره‌ی عکاسی، هنر معاصر و سیاست تألیفات متعددی دارد و در زمینه‌ی کیوریتوری نیز دست به تجربیاتی زده که از آن جمله می‌توان به «تجلیات:تجربیاتی در عکاسی» و «عوامل تغییر: عکاسی و سیاستِ فضا» اشاره کرد. او در حال حاضر، کتابی پیرامون عکاسی، هنر معاصر و نئولیبرالیسم را در دست انتشار دارد.
[۱] خودآرایی (Self-Fashioning) اصطلاحی است که توسط استفان گرین بلات در توصیف روند ساخت هویت فردی و شکل دادن به شخصیت عمومی بر اساس مجموعه‌ای از استانداردهای اجتماعی قابل قبول وضع شده است. م
[۲] منظور وضعیتی است که در آن به واسطه‌ی رشد چشمگیر شبکه‌های اجتماعی که شاخص‌ترین آن‌ها اینستاگرام است نحوه‌ی رابطه و تعامل انسان‌ها با یکدیگر دچار تغییر بنیادین شده است و در گذار بیش از پیش به فضای مجازی، هویت‌های ما به مثابه‌ کالایی به دیگران به فروش می‌رسد. م
[۳] شهر تصویری (projective city) فضایی اجتماعی است «که بر پایه‌ی فعالیت واسطه‌گری به‌کارگرفته شده برای خلق شبکه‌ها شکل گرفته است».
[۴] احتمالا منظور نگارنده این است که قبلاً عکس‌ها در قالب آلبوم‌های شخصی و یا خانوادگی در معرض دید عموم قرار نمی‌گرفتند.