مرا تو بی‌سببی
چه چیزی تجربه ادبیات را از تجربه زندگی متمایز می‌کند؟ و ادبیات چطور و چگونه بر زندگی ما، تصورات‌مان از محیط پیرامون و داوری‌هایمان تاثیر می‌گذارد، بهرنگ رجبی در این یادداشت با طرح رمان «خیانت» هارولد پینتر تلاش می‌کند تا سوال‌های پیشین را پی بگیرد.
تَهِ نمایشنامه‌ی «خیانت» هارولد پینتر، جری و رابرت دارند همدیگر را نگاه می‌کنند و اِما هم بین‌شان ایستاده، تازه درمی‌یابیم چرا پینتر قصه را این‌طور تعریف کرده بوده و چرا اصلاً باید این‌طور تعریف می‌کرده. تا پیش از این پایان، ساختمان غریبِ نمایشنامه شاید صرفاً نوعی بازیگوشیِ فرمی با پرداختی استادانه به نظر بیاید: یک قصه که از تَه به سر روایت می‌شود؛ ابتدا انجامِ قصه را می‌بینیم و بعد صحنه به صحنه عقب می‌آییم تا برسیم به شروعِ ماجرا. و البته فقط عقب آمدن هم نیست. از ۱۹۷۴ که می‌آییم به ۱۹۷۳، سه صحنه داریم که پشتِ سرِ هم و به‌روال زمانیِ منطقی و متداوم‌شان‌اند، و بعد باز قصه می‌آید به عقب. بهره‌گیری از چنین تمهیدی امکان می‌دهد که نویسنده به دلایل و ریشه‌های وقوعِ یک کُنش، به روابطِ آدم‌های داستان، و به فرایندِ طی‌شده‌ای بپردازد که پایانِ داستان را نتیجه داده. و پینتر هم همین کار را می‌کند. روزگارِ خوشی و همه‌ی لحظه‌های بحرانیِ رابطه‌ی مثلثیِ عجیبی را نشان‌مان می‌دهد و در هر صحنه سؤالات و ابهام‌هایی پیش می‌کِشد که توضیح‌شان را باید در گذشته‌ی شخصیت‌ها ــ یعنی در صحنه‌های بعدیِ نمایش ــ یافت. تا این‌جا با تجربه‌ای فرمی طرفیم، تا پیش از این صحنه‌ی آخر با نمایشنامه‌ای روان و خوش‌ساخت مواجهیم که دارد برای پیشبردِ قصه‌اش از یک فرمِ روایتیِ نامتعارف استفاده می‌کند. اما در آن صحنه‌ی آخر است، آن‌جا که برای نخستین بار هر سه شخصیتِ نمایشنامه را کنار هم می‌بینیم، که این تجربه‌ی روایتی از حد بازیگوشی فراتر می‌رود و بدل به ضرورتی ساختاری می‌شود، این‌جا است که پینتر قضیه را کاملاً برمی‌گرداند، رویه‌ای دیگر بر کل ماجراها می‌کشاند و کاری می‌کند که ناگزیریم یک‌بار دیگر از نو همه‌ی ماجرا را مرور کنیم و اصلاً نمایشنامه را از منظری دیگر باز بخوانیم. این جهانی است به‌کلی تازه و بسیار هولناک‌تر، حالا دیگر آن که رودست زده و آن که بازی خورده، آن که برنده است و آن که قربانی، آن‌که انتخاب کرده و آن‌که ناگزیر به انتخاب شده، آن که آگاه بوده و آن که همه‌چیز از چشمانش پنهان نگه داشته شده، همان‌هایی نیستند که تا پیش از این می‌انگاشتیم. این پایان نمایشنامه را یکسر به نمایشنامه‌ای دیگر و متفاوت ــ و بسیار پیچیده‌تر ــ تبدیل می‌کند.
فرم همان چیزی است که تجربه‌ی ادبیات را از تجربه‌ی زندگی متفاوت می‌کند. زندگی یکسر عاری از فرم است، منطقِ معناداری ندارد، مجموعه‌ای است از اتفاقاتی که پشتِ سرِ هم می‌افتند و در نهایت پیوستارِ عمرِ یک آدم را می‌سازند، هویت و وضعیتِ او را میانِ مردمانِ دیگر و در گستره‌ی دنیای پیرامون تعیین می‌کنند.چنین تجربه‌ای به‌میانجیِ ادبیات قابل قیاس با کدام تجربه در زندگی است؟ در این دنیایی که ما زندگی می‌کنیم برگشتن به عقب که آرزویی است محال، و از آن محال‌تر و دورازذهن‌تر طی کردنِ معکوسِ یک تجربه است، این‌که اول فرجامِ قضیه و نتیجه‌اش را ببینیم و بعد باقی‌اش سراغ‌مان بیاید. اما احتمالاً برای همه‌ی آدم‌ها کلی پیش آمده که تهِ یک ماجرا متوجه شوند کلاً قصه را اشتباه فهمیده بوده‌اند و برداشت‌شان از ابتدا غلط بوده. این تقریباً مشابهِ تجربه‌ای است که با خواندنِ «خیانت» از سر می‌گذرانیم، هر صحنه‌ای که می‌آید تصورات‌مان را از روابطی که حدس زده بودیم به‌هم می‌ریزد و در انتها هم که اصلاً به‌کل درمی‌یابیم ماجرا چیزِ دیگری بوده. اما چرا پینتر قصه را این‌گونه برای ما تعریف می‌کند؟
رمان‌های آگاتا کریستی هم دقیقاً همین کار را می‌کنند: جنایتی اتفاق می‌افتد، پای کارآگاه به ماجرا باز می‌شود، قصه پیش می‌رود، روابطی شکل می‌گیرد، با شخصیت‌های درگیرِ ماجرا آشنا می‌شویم و در موردِ هر کدام تصوراتی در ذهن می‌سازیم، و در انتها کارآگاه پرده از رازِ ماجرا برمی‌دارد و می‌بینیم آن کسی که فکر می‌کردیم آدم‌خوبه‌ی قصه بوده در واقع همان قاتلِ بی‌رحمی است که دنائت و رذالتش همه را مبهوت کرده، و آن که فکر می‌کردیم پست‌فطرتی شرور و تبهکار است خانم یا آقای معصومی که داشته قربانیِ نقشه‌ی ماهرانه‌ی قاتل می‌شده. روایتِ بسیاری از این‌دست شاهکارهای بی‌مانندِ کریستی کاملاً خطی و به‌ترتیبِ توالیِ زمانیِ رویدادها است؛ پس چرا با همین مایه و به‌قصدی مشابه، پینتر آن‌طور قصه می‌گوید و کریستی این‌طور؟
فرم همان چیزی است که تجربه‌ی ادبیات را از تجربه‌ی زندگی متفاوت می‌کند. زندگی یکسر عاری از فرم است، منطقِ معناداری ندارد، مجموعه‌ای است از اتفاقاتی که پشتِ سرِ هم می‌افتند و در نهایت پیوستارِ عمرِ یک آدم را می‌سازند، هویت و وضعیتِ او را میانِ مردمانِ دیگر و در گستره‌ی دنیای پیرامون تعیین می‌کنند. قصد و معنایی پسِ این مجموعه‌ی اتفاقات نیست، عواملِ مؤثرشان هم آن‌قدر زیاد و درهم‌تنیده‌اند که تجزیه و تحلیل در بسیاری موارد عملاً ناممکن و بیهوده است؛ همسرتان رهای‌تان می‌کند و پیِ دلداری دیگر می‌رود: دلایلِ محتملش چنان بسیار و نامتعین و غیرقطعی‌اند که نهایتاً باید فقط به حدس و گمان بسنده کرد؛ حتا اگر خودش به‌صراحت دلیلی بیاورد باز حتمی نیست که علت واقعاً همین باشد، دست‌کم شما که قطعاً فکر می‌کنید ماجرا این نیست.
فرم اما تجربه را می‌پیراید، رادیکالش می‌کند، به‌قصدِ رسیدن به معنایی و نتیجه‌ای مشخص بر عواملی و رخدادهایی خاص تأکید می‌گذارد، و ماجر‌ایی را که به هزار و یک دلیل در زندگیِ واقعی ممکن است نرم شده باشد، تغییرِ شکل داده باشد، مفر و جایگزین داشته باشد، تا قعرِ دوزخش می‌بَرَد، راهِ دررو نمی‌گذارد، توی صورتت می‌کوبد. فرم زندگی را رادیکال می‌کند، رفتارها و رخدادها را معنا می‌دهد، هیچ عملی را بی‌عقوبت نمی‌گذارد. در مواجهه با اثرِ هنری دیگر باید تکلیفت را روشن کنی، تصمیمت را بگیری، انتخاب کنی، پایبند به انتخابت بمانی. به‌خلافِ مدعای حکمتِ مشهورِ عامیانه، زندگی «آینه‌ی عبرت» نیست، مطلقاً، تجربه‌اش چیزی نمی‌آموزد، فقط محافظه‌کارترت می‌کند، مجبورت می‌کند پس بنشینی، عقب بکِشی؛ با ادبیات اما می‌شود پیش رفت، قبلِ گرفتار شدن در یک مهلکه شجاعانه تصمیم گرفت و مصمم شد، درس را می‌توان از ادبیات گرفت، باید از ادبیات گرفت.