«ماجرای نیمروز» فرزند زمانه اعتدال است؛ اعتدال نه به معنای ریشه‌شناسانه کلمه که فارابی آن را عدل‌ورزی، فعلیت‌بخشیدنِ عدل و برافراشته‌کردن عدالت می‌داند، بلکه به‌ معنای امروزی و سیاست‌ورزانه‌اش؛ یعنی نه سیخ بسوزد و نه کباب.

«ماجرای نیمروز» فرزند زمانه اعتدال است؛ اعتدال نه به معنای ریشه‌شناسانه کلمه که فارابی آن را عدل‌ورزی، فعلیت‌بخشیدنِ عدل و برافراشته‌کردن عدالت می‌داند، بلکه به‌ معنای امروزی و سیاست‌ورزانه‌اش؛ یعنی نه سیخ بسوزد و نه کباب.  فیلم، روایتگر یکی از پیچ‌های مهم تاریخی پس از انقلاب ۵٧ است؛ یعنی دهه ۶٠. دهه‌ای سربسته که جز روایات و شنیده‌ها از هر سو، چیزی از آن شفاف نیست. در چنین بستری ا‌ست که فیلم‌ساز جوان، عزم ساخت فیلمی درباره آن بخش از تاریخ ایران می‌کند.  برای فهم بهتر «ماجرای نیمروز» باید پازلی مقطع ساخت. ازاین‌رو، ساختمان مطلب را می‌توان به سه قسمت تقسیم کرد و هر قسمت را با قطعاتی از پازلِ برآمده از اثر چید تا ذهن، ناخودآگاه به جهان فیلم راه پیدا کند. سه قطعه اصلی پازل چنین است: «تک‌نویسی» – «بُرش» – «دُم خروس».

تک‌نویسی

شناخت پرسوناژهای فیلم اهمیت دارد. ازاین‌رو، به سیاق خود فیلم و جایگاهی که برای مخاطب می‌سازد، با اتکا بر پیشبرد روایتش به «یک‌نویسی»، درباره کاراکترهای فیلم باید «تک‌نویسی» کرد. رفتاری برآمده از فیلم که زبان مشترکی‌ است در فهم این قطعات پازل.

حامد

از باور خالی‌ است. کیف‌کشِ رحیم، رئیس گروه، است. از دسته آدم‌هایی که به‌ خاطر تفنگ‌بازی و علاقه به هیجان، به یک نیروی نظامی می‌پیوندند. می‌توانست به همین راحتی که این ‌سوی ماجراست، آن‌ سوی ماجرا باشد. هرچه بار خورد انجام می‌دهد؛ از کار اطلاعاتی تا بازجویی تا تیم عملیات. بی‌تخصص است. برای جوان‌های دهه شصتی که آرمانی و انقلابی بودند، ابتدا آرمان و ایمانشان در اولویت بود و بعد علاقه به زن و زندگی؛ اما او چنین نیست. ضعیف است و بی‌دست‌وپا.

فیلم «ماجرای نیمروز» را می‌توان فیلمی ژورنالیستی دانست. ژورنالیستی به معنای تیتر، روتیتر و خبری کوتاه و پرداخت سطحی. اتفاقات فیلم مانند تیتر رخ می‌دهند، توضیح کوچکی داده می‌شود و در سکانسی نیز به آنان می‌پردازد و ماجرا تمام می‌شود.

نکته: راوی داستان اوست؛ با بازی متوسط و همخوان با شخصیت مهرداد صدیقیان؛ یک جوانک ننر و هیچ‌کاره که در این گروه بُر خورده است. دوربین فیلم‌ساز جوان، با او به قلب داستان می‌رود. به ‌همین سبب نیز قهرمان/ پرسوناژ اول فیلمش، خود رهنمون می‌شود به جهان ذهنی فیلم‌ساز.

رحیم

حراف است. قرار است هدایت‌گر گروه باشد؛ اما تنها گروهش را گمراه می‌کند. دم‌دمی ا‌ست و سست عنصر. از اراده و قدرت یک لیدر خالی‌ است. حتی بلد نیست اسلحه را درست ‌دست بگیرد. او در گروه تنها نقش کبوتر نامه‌ببر را دارد. از دل همین مدیریت ضعیف است که گروهش مدام شکست می‌خورد. مستأصل است. او نیز به‌ نظر مثل حامد، کیف‌کشش، اتفاقی در این جایگاه ایستاده.

نکته: بازی احمد مهران‌فر در نقش رحیم، به قطع از نقاط درخشان حرفه‌ای‌گری اوست. مهران‌فر تیپ را خوب بازی می‌کند و بلد است چگونه تیپ‌سازی کند. از همین استعدادش نیز در بازی در نقش رحیم استفاده برده است. هیچ نشانی از نقش‌های طنز و اکت‌های طنز او در نقش رحیم بیرون نمی‌زند.

مسعود

مهم‌ترین شخصیت گروه است. شخصیتی دوپهلو دارد؛ از یک ‎‌سو در جایگاه ترسناک بازجوست، از یک ‌سو دلسوز. این دو خصیصه در کنار هم، او را عجیب‌ترین فرد گروه کرده است. می‌توانست آن‌ سوی گود باشد. بعید نیست حتی از آن‌ سو به این‌ سو آمده، یا پیش از انقلاب یا پس از انقلاب، یا شاید هم تواب است. مصداقی از شخصیت‌های دهه ۶٠ است که باور نمی‌کردند مجاهدین، منافق شوند. سازمان را خوب می‌شناسد. بار اصلی گروه بر دوش اوست؛ جزء سه‌نفری که کارش را تخصصی بلد است. تخصصش بازجویی‌ست و معلوم نیست از کجا این را آموخته. سواد این کار را دارد و رحیم را او هل می‌دهد. همین نقاط نامشخص او را خاکستری می‌کند و پیشینه‌اش را تار. شاید حالا با اسم مستعار در گوشه‌ای از این شهر، شغل آزاد داشته باشد و از همه‌چیز دور شده.

نکته: از نقش حسن باقری تا مسعودِ بازجو، فرق بسیار است؛ اما مهدی زمین‎پرداز نشان داده است که می‌تواند این تفاوتِ بسیار را در بازی‌اش به خوبی نمایان کند. او بازیگر شناخته‌شده‌ای نیست؛ اما به قطع از خوب‌های این حرفه است؛ آن‌هم در این روزهای بدِ بازیگری در سینمای ایران.

صادق

او به ‌همراه کمال به گروه پیوست. به‌ نظر از رفقای قدیمی کمال و رحیم است. کم‌حرف است. بیشتر نگاه می‌کند. به آنچه می‌گوید باور دارد. صریح و رک حرف می‌زند. مقتدر است و محکم. کار اطلاعاتی را خوب بلد شده؛ دوره دیده است. شاید فرنگ رفته هم باشد حتی. زیرک است و تیزهوش. حواسش به همه هست. جدی ا‌ست و ترسناک. هیچ پیشینه‌ای از او مشخص نیست؛ اما پیشینه همه گروه را می‌داند. نقش مهمی در گروه دارد و یکی از سه نفری ا‌ست که در گروه مؤثر است.

نکته: از لحاظ چهره، شباهت صادق به امامی‌ست. جواد عزتی هم مانند احمد مهران‌فر تیپ‌سازی را بلد است و تیپیکال را به‌ خوبی خلق می‌کند. در ایفای این نقش گل کاشته و از این حیث نیز صادق، از نقاط درخشان مسیر بازیگری‌اش محسوب می‌شود.

کمال

چریک دوره دیده است. راحت آدم می‌کشد. تیک عصبی دارد و تخمه می‌خورد. پرحرف است. هیجانی و پرشور است. شوخ‌طبع است و این شوخ‌طبعی واکنش روانی‌اش به کشتن است. با همه گروه رابطه خوب دارد. فرد مؤثر گروه است. رو است و چیزی پنهان ندارد. از دوستان قدیمی رحیم و صادق است. با صادق صمیمی‌تر از رحیم است و به او و تصمیماتش اطمینان صددرصدی دارد. بی‌کفایتی رحیم، اذیتش می‌کند. هوای حامد، بی‌دست‌وپاترین فرد گروه را دارد و بعد از صادق به او نزدیک است. کم‌حوصله و آتشی‌ است. از باقی گروه شخصیت مشخص‌تری دارد. با مسعود آبش توی یک جوب نمی‌رود و خلقیاتشان با هم سازگار نیست. بی‌رحم است و اهل مدارا نیست.

نکته: مسلم‌ترین جایزه جشنواره فجر، سیمرغ نقش مکمل به هادی حجازی‌فر برای نقش کمال بود که نادیده گرفته شد. بعد از نقش حاج‌احمد متوسلیان، حالا نقش کمال او را شناخته‌شده‌تر کرده است. او با تمهید بازیگری به نقش کمال بُعد داده؛ تنها کاراکتر فیلم است که از تیپ فاصله گرفته و به شخصیت نزدیک شده است.

عباس

با یقه سفید و ریش پرپشت، تصویری از فریب است. خواهان برخورد قاطع است و از تسامح و نظریات مسعود شاکی ا‌ست. کار شنود تیم با اوست. اطلاعاتی است و کار بلد. از این‌ روست که از دستشان می‌جهد. با رحیم رفاقت دارد.

نکته: عباس تنها تصویر ایدئولوگ فیلم است. برخورد قاطع او و هیبتش از او برای مخاطب تصویر متناقضی می‌سازد. می‌گویند شخصیت عباس با نام واقعی ا‌ست و پس از گریختنش، در عملیات مرصاد همراه منافقین به ایران حمله می‌کند و کشته می‌شود.

طاهره

وا‌داده و بند را به‌ آب ‌داده است. مقاومتش فرو‌ریخته. همدست بازجو شده و به قولی تواب است. چیزی برای ازدست‌دادن ندارد؛ نه آرمان سازمان برایش مانده و نه در حبس، باور، این ‌سو را باور دارد. تنها در تلاش گریختن است. از درون فروپاشیده و چهره‌اش گواه یأس اوست. آرزوی مرگ دارد تا از این وضع خلاص شود. مرگ برایش فرخنده‌ترین اتفاق است زیرا خود توان رودرروشدن با مرگ را ندارد و از ترس مرگ نیز همراه شده برای آدم‌فروشی و همکاری. نزدیک‌ترین آدم به او مسعودِ بازجوست. حرف‌های او را می‌شنود؛ اما چشم‌هایش گواه می‌دهند که تنها از ترس، سر تکان می‌دهد. او تصویر تمام طاهره‌هایی ا‌ست که فرو‌ریخته‌اند. او می‌داند خواهرش ممکن است از سوی سازمان قصد جانش را کند؛ اما لب باز نمی‌کند. تنها کسی که نمی‌فروشد، خواهرش است و این نشان می‌دهد هنوز سنگری در وجود برای فتح‌نشدن دارد؛ سنگری به اسم عاطفه، محبت و آرمانی که حاضر نیست حتی در فروریختن کامل، از آن دست بکشد.

بُرش

الف/ دیگر خبری از نگاه جزم و غلو‌شده نیست. اگر «بایکوت» را نماینده فخیمِ فیلم‌های هم‌تیپِ «ماجرای نیمروز» بدانیم، مترِ نگاه به مسئله بهتر به‌دست خواهد آمد. فیلم در جایگاه قاضی نیست و از حکم‌دادن صریح و کلیشه‌ای مانند قرار‌دادن دیالوگ در دهان پرسوناژ طفره می‌رود. جنس ماجرا تغییر کرده. در روایتش قابل قیاس با دیگر فیلم‌های هم‌خانواده‌اش نیست. از این‌ رو است که فیلم فرزند خلفِ سیاست‌ورزانه دوران اعتدال نامیده شد. ب/ فیلم از کجا آغاز می‌شود؟ درست پس از رخدادِ تاریخی، درست پس از وقوع علت و معلولی وقایع. فیلم با چند خط ابتدایی که در شرح اتمسفر زمانه آورده، از «دلیل» و «توضیح» شانه خالی می‌کند. آغاز فیلم، در انتهای پایان ماجراست. پس از عزل بنی‌صدر، پس از سخنرانی رجوی در شیرودی، پس از درگیری‌های خیابانی، پس از موضع‌گیری‌های علنی و شفاف و پس از آنکه سازمان مجاهدین در ادبیات رسمی جمهوری اسلامی به منافقین تغییر نام داد. فیلم پس از دست‌‌ به اسلحه‌بردن را روایت می‌کند. اینکه چرا، چطور و چگونه این واقعه رخ داد، مسئله فیلم نیست؛ با اینکه روایتش را در همین مسئله بنا کرده است. همین بی‌مسئله‌گی نیز نکته اصلی ا‌ست؛ اصلیتی که تاریخ را به یک بزن- بکش سینمایی تقلیل می‌دهد.  ج/ فیلم‌ساز جوان، سنش به شاهدِ ماجرا نمی‌رسد. او نیز شنیده‌هایش را کنار هم چیده، با چاشنی تحقیق و پرس‌وجو از هسته مقابله‌گر با منافقین. از این ‌رو است که برای روایت ماجرا، دست به عصاست یا چنین می‌نماید؛ از یک‌ سو ژست منتقدِ ماجرای رخ‌داده را دارد و از سویی پوزیشنِ نقاد بر آنچه که رخ‌داده است. نمودهای این نوع از رویکرد نیز در دو نکته نمایان است؛ یکم زاویه تماشای ماجرا که از منظرگاه رسمی است و دوم واردنشدن به مناسبات سازمان مجاهدینِ منافق‌شده. د/ بر اساس همین دلایل مطرح‌شده است که فیلم از آگاهی تاریخی، فهم زمانه، مناسبات وقایع، استنتاج رخدادها و اتمسفر سیاسی دهه ۶٠ خالی ا‌ست. یک تریلر هیجانی‌ست که بهانه‌اش را یک برهه خاص از تاریخ ایران قرار داده. بیراه نیست که به همین سبب، لقب فیلم تاریخی/ سیاسی برازنده «ماجرای نیمروز» نیست. البته که فیلم سیاسی است؛ اما سیاستش خارج از فیلم تعریف می‌شود و فیلم مستقلا از روایت تاریخ و سیاست خالی‌ست. همین خالی‌بودن نیز مزید روایت فرامتنی و سیاستِ در‌حاشیه‌نشسته فیلم و جهان‌بینی پسِ فیلم است.

«ماجرای نیمروز» فیلم خوبی‌ است؟ نه. «ماجرای نیمروز» فیلم بدی ا‌ست؟ نه. آیا فیلم روایت تاریخ است؟ نه. آیا بیش از حد تحویل گرفته شد؟ بله. تکلیف مخاطب با «ماجرای نیمروز» چیست؟ فیلم را ببینی، رویش حساب نکنی  و بگذری.

دُم خروس

یکم- استفاده از دو بازیگر کمدین/طنز که ناخودآگاه ذهن مخاطب، آنها را در نقش جدی باور نمی‌کند؛ یعنی جواد عزتی و احمد مهرانفر، آن‌هم یکی در رأس گروه ضربت و دیگری در بخش اطلاعاتی گروه. البته که تیپ‌سازی خوب این دو بازیگر، تلاش موفقی‌ست در رفع این ذهنیت؛ اما «ماجرای نیمروز» فیلمی‌ست که روی ذهنیت بیرونی مخاطب حساب کرده و از همین‌ جهت نیز نمی‌توان این انتخاب را نادیده گرفت. دوم-‌ داستان فیلم تأکید بسزایی بر چهار مفهوم دارد: «اطلاعات» – «تحلیل» – «فرضیه» – «حدسیات». دیالوگ‌های بین رحیم و مسعود این مفاهیم را در بخش‌های مختلف تعریف می‌کنند. «اطلاعات» آن بخش‌هایی ا‌ست که مسعود در بازجویی‌ها کسب می‌کند. «تحلیل» آن بخش‌هایی است که از کنار هم چیدن «اطلاعات» حاصل شده. «فرضیه» آن بخشی‌ است که از کنار هم چیدن «تحلیل»ها و «حدسیات» حاصل شده و «حدسیات» نیز بر اساس شرایط و موقعیت حاصل شده است. با این ادبیات و مفاهیم، گروه ضربتِ فیلم جز در یک مورد حمله به خانه موسی خیابانی، کلا بر اساس «حدسیات» پیش می‌رود و خود فیلم را در خارج از جهانِ متن فیلم، براساس همین ادبیات می‌توان روایتی بناشده بر «فرضیه» و «حدسیات» قلمداد کرد. زیرا فیلم از اطلاعات دقیق تاریخی و بیشتر از آنچه اهل تاریخ می‌دانند خالی ا‌ست و تحلیلی هم نسبت به وقایع ارائه نمی‌شود. هرچه هست «فرضیه» است و «حدسیاتِ» فیلم‌ساز جوان، از زمانه‌ای که خود شاهدش نبوده است. سوم-جذاب‌ترین فردِ گروه، قاتل‌ترین فرد گروه است یعنی کمال با بازی خوب هادی حجازی‌فر. جذاب از این لحاظ که مخاطبان در سینما به رفتارهای واقعی او می‌خندند و همراهش می‌شوند! چهارم- روایت از دهه ۶٠ گره خورده است با ایدئولوژی، با این فهم باید فهمید که هیچ‌کدام از اعضای گروه ضربت در تیپ‌سازی صورت‌گرفته ایدئولوژیک نیستند. فهم این نکته با قراردادن افراد گروه در کنار کنتراست عباس (منافقی که در گروه مسئول شنود بود) و مسعود کشمیری (عامل انفجار دفتر نخست وزیری) بهتر قابل فهم است؛ هردوی این دو نفر ایدئولوژیک‌ترین افرادِ فیلم هستند، یعنی همان دونفری که منافق‌اند. درست است که فیلم‌ساز اینجا تن به کلیشه‌هایی مانند یقه‌ سفید یا نماز اول وقت داده است، برای نشان‌دادن این ایدئولوگ‌بودن اما تیپ رفتاری این دو پرسوناژ، در کنار فرد فرد گروهِ ضربت، نشان از ایدئولوژی‌ است. به‌عنوان مثال وقتی رحیم با کمال از خط بازمی‌گردد، در سکانسی حامد در حسینیه نشسته و دعای توسل پخش می‌شود، این دعا ماکت است و خالی از حضور معنوی، هیچ حسی ایجاد نمی‌کند و دکوپاژ صورت‌گرفته نیز با مدیوم‌شات حامد که در نمازخانه نشسته، به این عدم حس‌سازی کمک می‌کند. پنجم- اولین فاجعه‌ای که فیلم روایت می‌کند، انفجار ساختمان حزب جمهوری‌ است. گذرا و تیتروار، فاقد بار تراژیک، دومین فاجعه انفجار دفتر نخست وزیری؛ در فیلم حضور شهید بهشتی مستتر است، از حضور فیزیکی با گریم، تا نقل‌قول‌هایش از زبان لاجوردی و اعضای گروه تا عکسش بر دیوار مرکز فرماندهی اما حضوری از شهید رجایی به چشم نمی‌خورد. در شهادت بهشتی فیلم از تراژیک‌شدن فاصله می‌گیرد و با شهادت رجایی فیلم با گریه و زاری گروه، دراماتیک می‌شود. شهید بهشتی فردی‌ است که مخالف برخورد سخت با مجاهدین بود، شهادت او در فیلم کم‌رنگ است اما حضورش در سرتاسر فیلم به مدد عکس‌ها و جملاتش بر دیوار پررنگ! ششم- مهم‌ترین نکته منظرگاهی که فیلم‌ساز جوان انتخاب کرده است، در نوع برخوردش با ماجراست؛ فیلم «ماجرای نیمروز» را می‌توان فیلمی ژورنالیستی دانست. ژورنالیستی به معنای تیتر، روتیتر و خبری کوتاه و پرداخت سطحی. اتفاقات فیلم مانند تیتر رخ می‌دهند، توضیح کوچکی داده می‌شود و در سکانسی نیز به آنان می‌پردازد، ماجرا تمام می‌شود و با چند سکانس که داستان‌های فرعی ا‌ست مثل علاقه پسر به دختر یا تخمه‌خریدن کمال یا ترور در خیابان و…، فاصله‌ای می‌افتد و تیتر بعدی می‌آید. هیچ‌کدام به ماجرا وارد نمی‌شوند. به همین سبب نیز روایت فیلم منسجم نیست و در پیوست روایتی دچار سکته و سکسکه است. گویی خود فیلم نیز مانند پرسوناژهای داستان، با تلویزیون و روزنامه از وقایع خبردار شده است. این نکته اما در حالی ا‌ست که قرار است فیلم به ما یک گروه امنیتی اطلاعاتیِ ضربت نشان دهد درحالی که افراد اصلی گروه هم، خبرهایشان چیزی بیشتر از تلویزیون نیست. شاهد مثال این کلام نیز دیالوگ حامد است با رحیم. حامد: چه خبر؟ رحیم: هیچی، چیزی بیشتر از همین اخبار تلویزیون نداریم. هفتم-تمهید مهم دیگری که فیلم‌ساز جوان اندیشیده است، همان نکته اصلی‌ای‌ است که سبب دیده و تحسین شدن بیش از حد برایش شد؛ یعنی فرم روایت سینمایی؛ دراین‌باره جوان فیلم‌ساز، کاربلد است. نوع دکوپاژ و بصری‌کردن روایت از منظرگاه فیلم‌ساز حاوی یک نکته درخورتوجه است. دوربین در خیابان کاوشگر است و پشت هرچیز پناه می‌گیرد. به پرسوناژها نزدیک نمی‌شود. در تمامی پلان‌های خیابان شی‌‌ای جلوی در گوشه تصویر به صورت فلو و تار دیده می‌شود. گویی در حال سرک‌کشیدن و در گوشه‌ای مخفی‌ است. همین دوربین اما در ساختمان فرماندهی گروه ضربت، به پرسوناژها نزدیک می‌شود، فضای امن می‌سازد و می‌توان به آدم‌ها نزدیک شد. در خود ساختمان فرماندهی هم البته گاهی دوربین گوشه‌نشین است و از پشت شیشه یا کمی با فاصله می‌ایستد، مثل جلسه مسعود سربازجوی گروه با لاجوردی. دوربینی که فیلم‌ساز جوان برای فیلمش تعریف کرده، براساس امنیت تعریف شده است. امنیتی که با حضور گروه حفظ می‌شود و وقتی گروه در حالت عملیات است یا در خیابان، پشت آنها سنگر می‌گیرد. همین نوع فرم برای روایت فیلم، مخاطب را در یک کش‌وقوس قرار می‌دهد، کش‌وقوسی که مختص به فیلم‌های پلیسی و جنایی است. از سوی دیگر دکورسازی و طراحی صحنه خوب فیلم تداعی‌کننده‌ دهه ۶٠ است. گویی در تاریخ سفر کرده‌ای و بخشی از تهران دهه ۶٠ را می‌بینی. البته که فیلم از نشان‌دادن نمای باز طفره می‌رود که شهر دیگر آن شهر نیست اما در آنچه نشان می‌دهد، موفق عمل کرده است. نکته دیگر که بیشتر به سخت‌افزار سینما مرتبط است اما از دایره ذهنیت فیلم‌ساز جوان خارج نیست، نگاتیو و ظهور لابراتواری فیلم به سبک و سیاق کهن است. استفاده از نگاتیو را می‌توان یکی از نقاط پررنگ‌کننده حس و حال در فیلم دانست. ظهور نگاتیو به گونه‌ای که بازنمایی گذشته باشد نیز بی‌دلیل نیست. همچنین، ماکتی خوش رنگ و لعاب ساخته است. ویترینی که مخاطب در مواجهه با آن، با ریتم پراتفاق و هیجانی و به‌اصطلاح اکشنی که در داستان نهفته است، با فیلم همراه می‌شود و از تماشایش لذت می‌برد. لذتی که اجازه اندیشیدن به نکات مهم‌تر را از او می‌گیرد. هشتم- هرچقدر هم که فیلم‌ساز از زیر این ادعا شانه خالی کند اما فیلم مدعی روایت تاریخ است. این ادعا در یک نکته مهم خود را بروز می‌دهد و آن هم تأکیدش بر زمان است. زیرنویس‌هایی از این دست که به طور مثال پس از انفجار دفتر حزب جمهوری می‌نویسد: یک ساعت و ۴٠ دقیقه پس از انفجار. یا صبحِ حمله به خانه موسی خیابانی زیرنویس می‌دهد: زعفرانیه دو و ٣۵ دقیقه صبح. علتِ ادعای تاریخ در جزئی‌شدن در زمان است. یعنی فیلم به جای اعلام ساعتِ حدودی، به ساعت دقیق با دقیقه اشاره می‌کند. این دقت برای واقع‌نمایی آنچه در حالت نمایش است، اتفاق می‌افتد. فیلم‌ساز با این تمهید به عمقِ واقع‌نگری فیلم نقبی در ذهن مخاطب می‌زند. حال نه خود فیلم‌ساز و نه تاریخ این مدعا را اثبات نمی‌کنند. پس آیا فیلم‌ساز مجاز است برای واقع‌نمایی فیلمش، تاریخ را تحریف کند؟ مثال بارز این دست‌بردن در فرایند تاریخ نیز، مدت‌‌زمان درگیری با خانه تیمی در زعفرانیه است یا نحوه کشته‌شدن موسی خیابانی. چه نیازی به این تأکید واقع‌نمایانه بوده است وقتی این مدعا درست نیست؟

تکمله:

«ماجرای نیمروز» فیلم خوبی‌ است؟ نه. «ماجرای نیمروز» فیلم بدی ا‌ست؟ نه. آیا فیلم روایت تاریخ است؟ نه. آیا بیش از حد تحویل گرفته شد؟ بله. تکلیف مخاطب با «ماجرای نیمروز» چیست؟ فیلم را ببینی، رویش حساب نکنی  و بگذری.

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *