مقاومت پنهان ماندن است
سفرنامه آهن‌قراضه‌ها، برگرفته از روزشماری است که روبرت کلایوِر، نمایشگاه‌گردان رویدادی به نام «مرزها»، در کتابچه‌ای با همین عنوان منتشر کرده است. این نمایشگاه به هنر معاصر عراق و فلسطین اختصاص داشته، کشورهایی که مردمانش درگیر سیطره دیرپای نظامیان بر وضعیت زندگی‌شان بوده‌اند.
صحبت کردن از کار هنری در کشوری که دهه‌ها درگیر کودتا، جنگ‌های متعدد، وضعیت فوق‌العاده، دیکتاتوری، تحریم اقتصادی، اشغال نظامی به‌دست قدرت‌های خارجی و ظهور گروه‌های شبه‌نظامی بوده، اگر ناممکن نباشد، دشوار و تأمل‌برانگیز است. در چنین شرایطی شاید حتی نفسِ عنوان «هنرمند» بودن در حوزه عمومی یا کار هنری انجام دادن و شرایط مادیِ ملازم آن، گنگ و بی‌معنا به نظر برسد. اما مواجهه بی‌واسطه و مستقیم با روزگاری که فرهنگ و تولید هنری زیر سایه نظامی‌گری نحیف و فراموش شده است نیز خود می‌تواند به دستمایه‌ای برای فکر کردن به فُرم‌های بیان هنری و مصالحی از نوع دیگر در تولید آثار هنری باشد، یا فراتر از آن، به این پرسش دامن بزند که اساساً در این شرایط چگونه و با چه ابزاری می‌توان با زبان هنر با وضعیت جاری درگیر شد؟
سفرنامه آهن‌قراضه‌ها، برگرفته از روزشماری است که روبرت کلایوِر، نمایشگاه‌گردان رویدادی به نام «مرزها»، در کتابچه‌ای با همین عنوان منتشر کرده است. این نمایشگاه به هنر معاصر عراق و فلسطین اختصاص داشته، کشورهایی که مردمانش درگیر سیطره دیرپای نظامیان بر وضعیت زندگی‌شان بوده‌اند، و زندگی اجتماعی و فرهنگی‌شان تحت تأثیر این وضعیت، دستخوش دشواری‌ها و مسائل بسیاری شده است. این روزشمار درواقع چیزی نیست جز سرگذشت لاشه دو خودرو که پس از انفجار در بازار کتاب بغداد به خارج از عراق منتقل شدند و نمایش آن‌ها در رویدادهای فرهنگی-هنری بهانه‌ای شد برای طرح وضعیت بغرنج زندگی در عراق جنگ‌زده و البته در کنار آن، طرح بحثِ نسبت سیاست و هنر. پس از آن با مروری کوتاه بر زندگی هنری هنا مل‌الله هنرمند معاصر عراقی، خواهیم دید که چگونه شیوه پرداختن او به «ویرانه‌ها»، به شکل‌گیری برداشت خاص او از انتزاع انجامیده است. پس از ویرانه‌ها، ناچاریم از التیام و امکان بازسازی پرسش کنیم و برای همین به مرور برخی از آثار قادر عطیه می‌پردازیم، هنرمند فرانسوی-الجزایری که به لطف تجربه بافاصله این جراحات تاریخی، دست‌کم در قیاس با هنرمندان عربِ نام‌برده، به «ترمیم»، «التیام»، «بازسازی» و پینه کردن خلاقانه زخم‌ها در آثار خود می‌اندیشد.
سفرنامه آهن‌پاره‌ها
روبرت کلویور دو لاشه خودرو را که در انفجار بازار کتاب بغداد حامل بمب بوده و منفجر شده بودند با خود از بغداد به آمستردام آورد، به نیت برگزاری رویداد سیاسی-بشردوستانه با عنوان «جنگ با خطا». این انفجار بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر بغداد را که هنوز تسلیم نشده و کشورشان را ترک نکرده بودند، ناامید و پریشان و وادار به مهاجرت کرد.
روبرت کلویور دو لاشه خودرو را که در انفجار بازار کتاب بغداد حامل بمب بوده و منفجر شده بودند با خود از بغداد به آمستردام آورد، به نیت برگزاری رویداد سیاسی-بشردوستانه با عنوان «جنگ با خطا ».
۵ مارس ۲۰۰۷
انفجار بمبی در یک خودرو در بازار کتاب خیابان المتنبّی بغداد؛ ۳۸ کشته، شمار زیادی مجروح. حدوداً چهارده وسیله نقلیه به شدت آسیب دیدند. هزاران صفحه کاغذی که در آسمان می‌رقصیدند؛ رقصِ مرگ. انفجار کافه شبندر، قدیمی‌ترین کافه ادبی بغداد را به طور کامل تخریب کرد. این جراحت وارد آمده بر قلب فرهنگی شهر بغداد نویسندگان، دانشگاهیان، دانشجویان و هنرمندان عراقی را به شدت مأیوس و دلسرد کرد. هیچ گروه یا جریانی مسئولیت این حمله را بر عهده نگرفت.
مارس- می ۲۰۰۷
تلاش برای انتقال لاشه دو اتومبیل به هلند، از جانب هیئتی که مسئول برگزاری یک رویداد سالانه درخصوص نزاع‌های خاورمیانه با عنوان «جنگ با خطا» بودند. انتقال این لاشه‌ها کار آسانی نبود. مناطق مختلف خاک عراق تحت نفوذ گروه‌های متفاوتی از نظامیان یا شبه نظامیانی بود که با برقراری ایست‌های نظامی، انجام چنین کاری را دشوار می‌کردند. به‌علاوه نه نیروهای دولتی عراق و نه نظامیان امریکایی با انتقال چنین تصویری از وضعیت عراق موافق نبودند. سرانجام با تلاش بسیار و با استفاده از پست DHL آهن‌پاره‌ها به آمستردام منتقل شد.
۳ ژوئن ۲۰۰۷
لاشه اتومبیل‌ها در یکی از میادین اصلی شهر آمستردام به نمایش درآمد. دکلمه و اجرای شعر توسط صالح حسن فریس، کارگردان تئاتر بغدادی و سخنرانی رهبر حزب سبز، بخش‌های دیگری از این برنامه را تشکیل می‌داد. حضور چشم‌گیر مخاطبان و نیز پوشش رسانه‌ای گسترده سیاسی و رسانه‌ای این رویداد را برجسته‌تر می‌کرد.
چند روایت از ویرانی و ترمیم۷ تا ۹ سپتامبر ۲۰۰۷
نمایش هر دو لاشه در چارچوب فستیوال ورد فون ویت دویت در روتردام هلند. این بار نمایش خودروهای اسقاطی حال‌وهوایی هنری‌تر پیدا کرد: آهن‌قراضه‌ها بیرون موزه و بر پایه‌های کوچکی قرار گرفته بودند و درواقع به عنوان بخشی از اثر مفهومی دو هنرمند به نام‌های جونز استال و جک سگبارز. هنرمندان و منتقدان مباحثات مفصلی درخصوص رابطه این دو لاشه اسقاطی و جریان‌های رایج در جهان هنر قرائت می‌کنند.
۱۳ تا ۱۶ سپتامبر ۲۰۰۷
نمایش دو لاشه در فستیوال گنگبوت در انشد. این فستیوال سالانه ضیافتی است که برای فرهنگ آلترناتیو، تکنولوژی و رسانه‌های جدید برپا می‌شود. هیچ توضیح یا معرفی برای نمایش این شیء ارائه نشده بود، و هیچ کس انتظار نداشت که از بغداد آمده باشند.
۲۲ سپتامبر ۲۰۰۷
آهن‌پاره‌ها در مقابل کلیسای جامع اوترخت و همزمان با برگزاری رویدادی به نمایش درآمدند با عنوان «سیاره صلح و آشتی» که توسط سازمان‌های غیردولتی بشردوست سازمان داده شده بود. کتابچه‌ای برای بازدیدکنندگان (کارکنان خیریه، جوانان آرمانگرا و خیرین میانسال) تدارک دیده شده بود تا عکس‌العمل‌ها و حس‌و حالشان را در آن بنویسند.
۱۹ اکتبر ۲۰۰۷ تا ۳۱ ژانویه ۲۰۰۸
یکی از دو خودرو اسقاطی در نمایشگاهی در لاهه هلند به نمایش درآمد. این نمایشگاه با عنوان «منطقه سبز/منطقه قرمز» به این موضوع می‌پرداخت که چگونه اشغال نظامی امریکا بدست نیروهای اتحاد، منجر به تقویت مرزبندی‌ها و جداسازی‌ها یا بوجود آمدن خط‌کشی‌های تازه میان جماعات محلی بغداد شده است. این واقعیت جاری شهری از نگاه هنرمندان، عکاسان و فیلم‌سازان عراقی و دوستان آن‌ها دردیگر کشورها به نمایش درآمده بود. خاطره ویرانی بازار کتاب المتنّبی و کافه شبندر مضمونی است که به تناوب در آثار به نمایش در این رویداد طرح شده است. این بار هم نمایشِ لاشه ویران خودروهای بغدادی توجه رسانه‌ها را برانگیخت؛ پرسش اصلی در این میان البته یک چیز بود: آیا این آهن‌پاره‌ها را می‌توان هنر به حساب آورد؟ زندگی دوباره این اتومبیل‌ها در مقام ابژه نمایش، بحث نسبت هنر با سیاست و تلقی جامعه هنری از ماهیت و کارکرد آثار هنری را دیگر بار به میان آورد.
جسمِ بی‌جان این دو اتومبیل که روزی بخشی از وسایل نقلیه شهر بغداد بودند، اکنون تبدیل شده بود به ناقل فکرها، احساسات و کنش‌هایی در حوزه عمومی. مثل جایی که از آن آمده بودند، بازار کتابِ بغداد، جایی که افراد مختلف با مرام و مسلک‌های گوناگون به آن رفت‌وآمد داشتند.
آوریل ۲۰۰۸
هارتوگ و هنمان دو جواهرساز، با استفاده از تکه‌پاره‌هایی که از یکی از دو لاشه خودروهای منفجر شده بریده بودند، اقدام به تولید جواهرات کردند. این اشیاء تشکیل شده بودند از شیشه ذوب‌شده، قطعه‌هایی از فلز زنگ‌زده، لاستیک آهکی، و سیم‌های نقره. این مجموعه از ژانویه ۲۰۰۸ در NP۳، محل پروژه هنری گرونیگن به نمایش گذاشته شد. باقی لاشه خودرو اسقاطی، به بندر روتردام فرستاده شد تا آهن آن مورد بازیافت قرار گیرد.
سپتامبر-اکتبر ۲۰۰۸
آن لاشه دیگر به موزه استیشن هیوستون و برای نمایش در یک نمایشگاه از هنر عراق انتقال یافت. پس از آن نیز به موزه نوی نیویورک اهدا شد؛ جایی که هنرمندی به نام جرمی دِلِر از آن برای پیشبرد بحث‌هایش استفاده کرد و پس از آن، این لاشه گرانقدر به سفری با تریلی به سرتاسر کشور فرستاد، تا تنور مباحثات عمومی درباره جنگ و نظامی‌گری را گرم کند.
جسمِ بی‌جان این دو اتومبیل که روزی بخشی از وسایل نقلیه شهر بغداد بودند، اکنون تبدیل شده بود به ناقل فکرها، احساسات و کنش‌هایی در حوزه عمومی. مثل جایی که از آن آمده بودند، بازار کتابِ بغداد، جایی که افراد مختلف با مرام و مسلک‌های گوناگون به آن رفت‌وآمد داشتند. سفرنامه آهن‌پاره‌ها، درواقع تولیدی جز زنده نگه داشتنِ ضرورت فکر، احساس و عمل برای توقف بی‌رحم خشونت و نظامی‌گری. جایی که مصالح تولید هنری همان تجربه بی‌واسطه انفجاری است که در گذرگاه به تنگ آمده فرهنگِ شهر ناگهان رخ می‌دهد.
هنا مل‌الله و انتزاعِ ویرانه‌ها
عراق در دهه هفتاد میلادی موتور محرک هنر معاصر خاورمیانه بود. اما بعد از جنگ طولانی میان عراق و ایران و پس از آن، «جنگ خلیج» و تحریم‌های اقتصادی متعاقبش، و مهاجرت بسیاری از هنرمندان، هنر عراق جایگاه برجسته خود را از دست داد. رژیم صدام صدای هنرمندان مخالف و ناراضی را خاموش و دیگران را نیز وادار به تبعیت و وفاداری می‌کرد. به همین خاطر هنرمندان، شاعران و روشنفکرانی که تمامی این دوران‌های تاریک را تاب آورده بودند، از سقوط صدام استقبال کردند. اما پس از حمله امریکا و متحدانش به عراق نیز طبقه متوسط عراق در ترسیم آینده آن به بازی گرفته نشد، و تنها تقسیم‌بندی‌های مذهبی و قومی بودند که در نقشه سیاسی عراقِ پیشِ رو نقش بازی می‌کردند. میراث تاریخی و فرهنگی عراق نیز قربانی دیگر شیوه‌های تازه نظامی‌گری در عراق بود.
آشکار است که برای یک هنرمند، مواجهه با چنین ویرانی نابهنگامِ فرهنگ، آن هم در چنین مقیاس وسیعی، سخت دشوار است. البته جایی باید زاری و خشم را کنار گذاشت و به قولی از این رنجوری گذر کرد. اما آیا چنین چیزی ممکن است؟ هنرمند درچنین شرایطی از چه باید بگوید؟ با چه بیان و مصالحی؟
هنا مل‌الله یکی از هنرمندانی است که به ویرانه‌های بغداد در آثارش می‌پردازد. اگرچه مِدیوم بسیاری از کارهای او نقاشی است، اما آثارش به کتاب‌ها و نقشه‌هایی می‌مانند که شاهدی هستند بر انگیزه او برای مستند ساختن چیزهایی که به سرعت درحال نابودی هستند. انفجار در بازار کتابِ المتنّبی در کار او در هیئت کُلاژی درآمده متشکل از قطعات نقاشی شده و سوخته (نوشته‌های پراکنده‌ای که پس از این انفجار جمع‌آوری کرده) بر یک بوم پاره پاره. در میان تَلی از اشکال، کلمات، اعداد و رنگ. قطعه‌های سوخته، پاره، مخدوش که بوی دود و سوختگی نیز می‌دهند: نقشه‌هایی ناپیراسته، انباشته و ناروشن چون چرخه‌ای از ویرانی. اگرچه ویرانه‌ها به درهم شکستن موطن او اشاره دارند، اما فراتر از تاریخ و جغرافیا، مفهوم غیرمادی ناپایداری و زوال را نیز دربردارند. آثار او جایی میان قلمرو انتزاعی و فیگوراتیو قرار می‌گیرند. با الهام از اعداد و اشکالی که در بین‌النهرین پیش از حکّ کلمات، زبانِ تصویر و ارتباط بوده‌اند.
به یک معنا، تازه پس از پایان این وقایع است که ترس‌ها معنا می‌شوند و زخم‌ها مابه‌ازاهای اجتماعی و فرهنگی پیدا می‌کنند. اما هنر چگونه بر تاریخی که گذشته گواهی می‌دهند و زخم‌هایشان را التیام می‌بخشند؟
او که تحصیلات خود را با اخذ مدرک دکتری در شاخه فلسفه نقاشی به پایان برده، کوشیده است نظریه‌ای درباره «انتزاع» بپروراند، مبنی بر آنکه اگر هر تصویری (چه فیگوراتیو و چه انتزاعی) را در عناصر پایه و اصلی آن خلاصه کنیم، نتیجه نهایی حتماً انتزاع است. به همین دلیل از نظر او هر بازنمودی را درنهایت باید همچون مجموعه‌ای از نظام‌های نمادین انتزاعی قلمداد کرد. این نظام‌های نمادین در دوران پیش از اختراع الفبا مورد استفاده قرار گرفته و در نظام‌های بعدی (نوشتار، اعداد و …) نیز تجسم پیدا کرده‌اند– که البته همگی ریشه در تمدن بین‌النهرین دارند. از نظر مل‌الله، هر انتزاعی باید چنین ریشه‌هایی داشته باشد. این چارچوب نظری تحت تأثیر رساله منطقی-فلسفی ویگنشتاین شکل و قوام یافته است؛ جایی که او به رابطه میان زبان و واقعیت پرداخته و می‌گوید زبان، ابزاری است که با آن، واقع، نمایانده می‌شود و تصویری از واقعیّت امور را نشان می‌دهد. در این بینش، اجزاء زبان، برابر اجزاء واقعیّت هستند؛ پس، زبان، آن‌جا که چیزی را تصویر نمی‌کند، بی‌معنا خواهد بود. بدین‌ترتیب، تصویر و بازنمایی منطقی مشترک با امور واقع دارند. باری، کولاژهای او به نقشه‌ای باستانی می‌مانند که از سوختگی و ویرانی شهر بغداد امروزی تهیه شده باشد.
چند روایت از ویرانی و ترمیم
مل‌الله به نسلی تعلق دارد که نسل دهه هشتادی‌ها خوانده می‌شود. نسلی که به گفته خود او میان سه جنگ در عراق گیر افتاده بود. درست مثل چیدمانی از او با نام “پات شطرنج ” که در آن مهره‌هایی را که از پوکه‌های فشنگ، سربازان اسباب‌بازی و سکه‌های فلزی ساخته در مقابل هم روی صفحه شطرنجی پارچه‌ای قرار داده است از جنس دستارهای حمایل عربی. نسل مل‌الله امکانِ سفر و مراوده با جهان را نداشت، و در روزهای جنگ ناچار بود به مواد و مصالح کم‌کیفیت و وسایل دم‌دستی‌اش برای تولید هنری‌اش بسنده کند. نسلی که عموماً دانش‌آموخته دانشگاه‌ها و معلمان عراقی بود، و امکان تحصیل در خارج از عراق را نداشت. درواقع این نسل، هم به لحاظ شرایط تولید و هم محتوا و مسائل آثارش درگیر سیطره نظامی‌گری حاکمان وقت و نیز تعرض و درگیری‌های نظامی خارجی بوده است. چیزی که مصالح، ابزار و مواد تولید از سویی و ارتباطات و مکالمه با جهان را از سوی دیگر در تنگنا و مضیقه گذاشته است و ویرانی، تهدید، ترس و جدایی را به شرایط هرروز زیستی و ذهنی هنرمندان تبدیل کرده. به همین خاطر کاری که هنا مل‌الله می‌کند نه بدست دادن تصویری از این شرایط و روزگار ویران، که بازسازی فرایندی است که اجسام یا مصالح را به ویرانه تبدیل می‌کند.
یکی از چالش‌های اینکه هنرمندی «عرب، عراقی و زن» باشی این است که بیش از کیفیت بیان و اجرای آثارت این هویت توست که مورد توجه قرار می‌گیرد. در مورد مل‌الله حتی گفته می‌شود که او دو بار در جهان هنر ظهور پیدا کرد: یک بار، در زمان “جنگ خلیج”، و یک بار دیگر در زمان حمله نظامی امریکا به عراق. او خود این نوع برچسب‌گذاری‌های هویتی را مانع کارش می‌داند و می‌گوید تکنیک ویرانه‌ها حاصل «زندگی در عراق» و نه «عراقی بودن» او- به عنوان یک هویت- است. ویرانه‌ها حاصل تجربه زندگی در شهری است که به معنای دقیق کلمه خراب و ویران می‌شود. افزون بر این، ویرانه‌ها به سرچشمه تمدنی و فرهنگی که او در آن بالیده و کاوش کرده است نیز اشاره دارد؛ تمدن کهن بین‌النهرین و نقوش و آثار تصویری که در دل ویرانه‌هایش باقی مانده است.
آنچه عطیه نمایش می‌دهد درهم‌تنیدگی پرجراحت تاریخ غرب مدرن با تاریخ استعمار است. تاریخی که به تولد هیولاهای تازه کمک کرده است. تاریخ جراحاتی که هرگز درمان و التیام پیدا نکرده‌اند.
از جراحت تا ترمیم در آثار قادر عطیه
تجربه هنرمندان عراقی و خاورمیانه‌ایِ درگیرِ تجربه هرروزه جنگ و آثار زندگی زیر سایه انواع نظامی‌گری‌هاست. اما پیامدهای جنگ، درگیری‌های خونین، تروریسم، اشغال و حکومت‌های نظامی تا سال‌ها و دهه‌ها بعد نیز به در شکل و شمایلِ اجتماعی، فرهنگی و رفتاری ادامه پیدا می‌کند. به یک معنا، تازه پس از پایان این وقایع است که ترس‌ها معنا می‌شوند و زخم‌ها مابه‌ازاهای اجتماعی و فرهنگی پیدا می‌کنند. اما هنر چگونه بر تاریخی که گذشته گواهی می‌دهند و زخم‌هایشان را التیام می‌بخشند؟ اساساً ترمیم و التیام تاریخ و فرهنگ چگونه اتفاق می‌افتد؟
آثار قادر عطیه درگیر کاوشی مدام و منحصر بفرد میان بیانِ سیاسی، زیباشناختی و معمارانه «ترمیم» یا «تعمیر» است. این کلمه با تمامی دلالت‌های معنایی مکانیکی، خانگی، وصله و تعمیر و پینه، از سازوکارهای نمایانی که برای ترمیم و احیا سراغ داریم فراتر می‌رود. چه این زخم بر صورت کسی باشد یا در بافت اجتماعی-سیاسی یک اقلیم یا یک باور، فرایند ترمیم آن ناهمخوانی، چندگانگی، تردید و تزلزل می‌زاید.
اگرچه زندگی خود او هرگز مستقیماً درگیر نظامی‌گری، سال‌های استعمار و مقاومت و وقایع سیاسی خونبار نبوده است، اما هویت و کار هنری او از این گذشته امتداد یافته تا امروز تأثیر پذیرفته است. کنایه‌آمیز آنکه اولین نمایشِ رسمی آثار او نیز نمایشگاه عکس‌هایی بود که در «خدمت اجباری سربازی» در کنگو برداشته بود. پس از آن با روی آوردن به تکنیک کولاژ، مدیوم کار او تغییر کرد. عطیه با بریدن، مونتاژ یا دستکاری و ترمیم عکس‌های قدیمی، فرماسیون‌های تازه‌ای بنا می‌کند. قادر عطیه هنرمندی است که مفهومِ ترمیم، التیام و بازسازی را دست‌مایه اصلی آثار خود قرار داده است؛ جراحت و ترمیم، هم در ارتباط با موقعیت‌های خاص تاریخی و با دلالت‌های اجتماعی، و هم به عنوان وضعیتی انسانی، که دربرگیرنده تلاش دیرپا و دائمی ما برای دوام، بقا، بهبودی و التیام است. در متن آثار عطیه تمام ابعاد حیات بشری، به عنوان بخشی از تاریخ طبیعت، کوششی است در راستای ترمیم، بهبودی و بقا.
در مواجهه با زخم‌ها و جراحات تاریخی، که درنتیجه خطاها بر ابنای بشر وارد شده‌اند، تاریخ به محکمه می‌رود. در این میان اشیاء و آثار هنری شهادتی بر خطاها و جراحت‌هایی هستند که اشیاء، بدن‌ها و چهره‌های آدمیان را مجروح کرده و از شکل انداخته‌اند؛ چگونه می‌توان به ترمیم نمادین/سیاسی و در عین حال مادی و ملموس این جراحات دست زد؟ درمقیاس رویدادهای دانه درشت تاریخی، یکی از شیوه‌های روشن و معمولِ التیام، ساخت یادبودها و یادمان‌هاست. این یادبودها می‌کوشند مرگ را از چهره‌ها کنار بزنند و علیه ویرانی‌ها قد علم کنند. اما این شیوه از ترمیم و التیام‌بخشی در سطح نمادین باقی می‌ماند. مداخله هنر در ترمیمِ جراحات تاریخ می‌تواند از سطح نمادین گامی فراتر نهاده و در قلمرو حساسیت‌های مادی و حسّانی عمل کند.
در چیدمانی با عنوان چهره‌های شکسته، صحنه‌هایی از «من متهم می‌کنم»، یکی از فیلم‌های بزرگ ضدجنگ ساخته آبل گانس کارگردان فرانسوی، ۱۹۱۹، را می‌بینیم که در آن کارگردان کهنه‌سربازان زخمی جنگ جهانی را ترغیب می‌کند تا نقش کشته‌شدگان جنگ را بازی کنند که قهرمان فیلم احضار کرده تا درسی باشد برای زندگان. اما نکته جالب توجه دیگر در این اینستالیشن، «مخاطبانی» است که روبروی این صفحه نمایش قرار گرفته‌اند: هجده نیم‌تنه چوبی که چهره‌های خشن و از شکل افتاده و زخمی که گویی پژواکی از چهره‌های درهم شکسته روی صفحه نمایش هستند. این چیدمان تأثیرگذار محور نمایشگاهی است که قادر عطیه در موزه هنرهای معاصر شهر فرانکفورت (MMK) برگزار کرده است. عطیه از تاریخ‌های فراموش شده و گذشته‌های زخمی سخن می‌گوید؛ لایه‌های تلنبار شده‌ای که هویت ما- به شکل مشخص موقعیت او به عنوان یک هنرمند مهاجر افریقایی-عرب و فرانسوی- را شکل داده‌اند. او به سراغ چهره‌هایی می‌رود که با الهام از ماسک‌های افریقایی ساخته شده‌اند، بخشی از فرهنگ موطن او که پیش‌تر در قالب آورده‌های هنرمندان غربی به اشکال دیگر در آثار مدرن انعکاس پیدا کرده‌اند. اما چهره‌های عطیه زخمی و دستکاری شده‌اند. او در آثارش با تاریخ استعمار درگیر است، و ترمیم و بازسازی را در آثارش در پیوند با قسمی تسهیم و تصاحب دوباره این دست‌مایه‌ها، اشیاء و فُرم‌ها می‌داند. او قطعه‌های مختلف اشیا را سرهم می‌کند، و به معنای واقعی کلمه وصله پینه می‌کند، تا آن‌ها از نو به نمایش و اجرا دربیایند.
به‌زعم عطیه، قیام و خیزش، تنها یک نقطه عزیمت است، مقاومت اصلی در زندگی هرروزه ما جریان دارد. مقاومت نه امری فرهنگی که جزیی از طبیعت است: جوش خوردن و بخیه کردنِ زخم‌های حیات، و ساختن واقعیتی نو از دل اجتماعِ پینه شده ما، در مجاورت و تقیّدِ “دیگری”.
چند روایت از ویرانی و ترمیم
در دوران جنگ جهانی اول، پزشکان جوان سعی داشتند سربازانی که زخمی می‌شدند را با مداوای صحرایی به صحنه نبرد بازگردانند. حاصل کار در بسیاری از موارد چهره‌های زخم‌خورده و در مواردی متلاشی شده بود که باعث شد برای اولین بار ضرورت جراحی پلاستیک در پزشکی جدید پیگیری شود. قادر عطیه در مجموعه‌ای با عنوان چهره‌های شکسته فرایند تلاش برای بازسازی و ترمیم چهره‌های مجروح را با روند مرمت ماسک‌ها و مجسمه‌های سنتی افریقایی مقایسه می‌کند. در موارد وخیم پزشک‌ها باید تلاش می‌کردند تا بخش‌های از دست رفته این چهره‌ها را بازسازی کنند. با پیشرفت جراحی پلاستیک، خامی اولیه این فرایند هر چه بیشتر خودش را به چهره بی‌نقص و کامل نزدیک می‌کرد. اما در مورد ماسک‌ها و مناسک افریقایی این فرایند روند دیگری را دنبال می‌کند: این وصله پینه‌ها زیباشناسی، رمزگان و واقعیت جدیدی را خلق می‌کنند که درواقع در خدمت جبران شکستِ طبیعت است. چراکه طبیعت همواره در محقق ساختن رمزگان‌های زیباشناختی فرهنگ شکست می‌خورد. آنچه در ادبیات استعمار قرن نوزدهم «توحش» نامیده می‌شد رمزگان متفاوتی بود که از مواجهه آیین‌های غیرغربی با طبیعت تولید می‌شد، و تلاش آن‌ها برای جبران کاستی‌هایی بود که در هیئت زخم و جراحت بر پیکر آن مردمان نقش می‌بست.
در زمانه‌ای که ابداع شر، تروریسم را تا دفتر کار روزنامه‌نگاران فرانسوی در پاریس- موطن دوم عطیه- کشانده است، برای اندیشیدن به جراحت‌ها نیاز به شیوه‌های تازه‌ای است. عطیه در مجموعه «چشم بگشا» یادمان‌های مرمرین و پرصلابتِ نظامیان اروپایی را به تصاویری زخم‌خورده، نابهنجار و پینه‌شده تبدیل کرده است. آنچه عطیه نمایش می‌دهد درهم‌تنیدگی پرجراحت تاریخ غرب مدرن با تاریخ استعمار است. تاریخی که به تولد هیولاهای تازه کمک کرده است. تاریخ جراحاتی که هرگز درمان و التیام پیدا نکرده‌اند. تکریمِ کمال، بی‌نقصی و صحت، در آثار عطیه جای خودش را به عریانی پینه‌هایی می‌دهد که با آن‌ها ادامه زندگی ممکن شده است، البته با تمامِ بحران‌ها و کژکارکردی‌هایش. ایده محوری این آثار از آیین‌هایی که در افریقا پیرامون ناخوشی و زخم‌ها وجود دارند نشأت گرفته؛ عطیه می‌گوید مسئله ترمیم و بازسازی فراتر از تعمیر و روبه‌راه کردن است. ترمیم درواقع فرایندی است که دو وضعیت یا موقعیت را به یکدیگر مقید کرده، و موقعیتی را به موقعیت دیگر تبدیل می‌کند، پیش رفتن خواه به شکلی مثبت یا منفی. به جای احیا و نوسازی که معمولاً نمایی بی‌رخنه و مرتب به روی چیزها می‌کشند، فرایند ترمیم قسمی تحول و تکوین است درعین وفاداری به تاریخ. وقتی صدمات یک شیء را می‌بینیم و فرایند ترمیم و بازسازی آن را نیز مشاهده می‌کنیم، آن شیء/چهره/منظر خود به سخن درخواهد آمد.
اما وصله و بخیه‌های عطیه محدود به چهره‌ها و ماسک‌های انسانی نیست. اشیاء دیگر از جمله آینه‌ها نیز موضوع کار او بوده‌اند. وقتی ما به درون آینه نگاه می‌کنیم، انگار خود آینه به‌دلیل کیفیت خنثایی که لازمه کارکرد آن است، در محدود ادراکات ما قرار نمی‌گیرد. اما مثل هر مدیای دیگری، زمانی که کاربری آن را حذف کنیم، تازه نمایان می‌شود. این آینه‌های بندزده و وصله شده، میان شیء و بیننده نوعی گفتگو برقرار می‌کنند؛ بیننده باید بازتابِ تکه‌تکه خود را آگاهانه سرهم کند. در یک اثر دیگری، هنرمند کف را ترمیم کرده و بخیه زده است؛ زخم و مداوایی که هیچ یک پنهان از دیدگان ما نیستند. گویا قلمرویی که به زیر پا می‌بینیم با از خودگذشتگی، زخم برداشته تا زمین یکپارچه بماند. در دوران جنگ الجزایر مادربزرگ او که عضو جنبش استقلال بود جواهرات نقره‌ای را که جمع‌آوری کرده بود در غاری پنهان می‌کرد تا سربازان با الاغ‌هایشان بیایند و آن‌ها را به تونس ببرند، در تونس نقره‌ها را ذوب می‌کردند و می‌فروختند تا برای خودشان و جنبش استقلال کلاشینکف بخرند. بدین‌قرار، “ترمیم فقط یک درست کردن نیست”. ترمیم نوعی ترجمه است، کنشی برای پس گرفتن آزادی‌ای که از آن محروم شده‌اید. برای عطیه ترمیم و بازسازی استعاره‌ای است برای بازپس‌گیری و مقاومت.
نمایشگاه دیگر او با عنوان «آغاز جهان»، لحنی طعنه‌آمیز دارد؛ چرا که به نوعی پایان و آشوب را نیز در دل خود جای داده است. فضای اصلی نمایشگاه را ویترین‌هایی خالی تشکیل داده‌اند که به دلیلی نامعلوم شکسته و صدمه دیده‌اند؛ وضعیتی که بیننده را درگیر یک ناگفته می‌کند؛ چه چیز پیش از آن در این ویترین‌ها نگهداری می‌شده؟ کدام حافظه، بازمانده یا شیء باارزشی است که از دست رفته است؟ این بخش از نمایشگاه با عنوان بهار عربی، یادآورِ ایده سیاسی «سرآغازهایی» است که انقلاب‌ها درسر می‌پروراند؛ شکل دیگری از بهبودی که با گسستن از نظم موجود ممکن می‌شود. سودای جهان بهتر، ساختن چیزی از نو، که معمولاً در ریشه‌ای‌ترین دعوی‌های تاریخی نیز به چیزی جز «بهبود» نسبی اوضاع نینجامیده است. تلاش بی‌پایان و مدام که در ذات خود آغازی رو به پایان است؛ چراکه بقای انسان با سروری او بر طبیعت و درنهایت ویرانی آن ممکن گشته است. در این سودای «آغاز جهان»- هر آغازی- چه چیزی ویران شده و از دست رفته است؟ در نزدیکی این ویترین‌های خالی شکسته، بقایای ویرانِ دیوارهایی را می‌بینیم که بر زمین صاف، روشن و براق گالری افتاده‌اند. آشوبی که بزعم عطیه در کنار فرایند ترمیم و تعمیر، ذات این جهان را شکل داده‌اند. بر دیوار نمایشگاه با رنگی سفید و سخت‌خوان نوشته شده است: «مقاومت، پنهان ماندن است». شاید اندیشیدن به بهار عربی، که خاصیت اصلی آن به خیابان آمدن و رویت شدن بود، با چنین کلامی عجیب به نظر برسد. اما به‌زعم عطیه، قیام و خیزش، تنها یک نقطه عزیمت است، مقاومت اصلی در زندگی هرروزه ما جریان دارد. مقاومت نه امری فرهنگی که جزیی از طبیعت است: جوش خوردن و بخیه کردنِ زخم‌های حیات، و ساختن واقعیتی نو از دل اجتماعِ پینه شده ما، در مجاورت و تقیّدِ «دیگری».
۱ – War on Error؛ عنوان نمایشگاه درواقع بازی با عنوانی است که امریکا و متحدانشان برای حمله نظامی به عراق انتخاب کرده بودند: یعنی جنگ علیه ترور، که در اینجا ترور با ارور، یعنی “جنگ با خطا”.
۲ – پات یا بن‌بستStalemate chess)) هرگاه شاه در حالت کیش نباشد ولی به هیچ خانهٔ دیگری هم نتواند برود و از آن گذشته، به جز مهره شاه مهرهٔ دیگری هم برای بازی وجود نداشته باشد یا مهره‌ای وجود داشته باشد ولی نتواند حرکت کند، بازی پات می‌شود، یعنی با نتیجهٔ مساوی به پایان می‌رسد.
۳ – to resist is to remain invisible