تحشیه‌ای بر «چاهبهچاه» نوشته رضا براهنی به مناسبت تجدید چاپ این رمان
تغزل‌شدن زوزه
آثار رضا براهنی بعد از سال‌ها در نوبت چاپ و تجدید چاپ قرار گرفته‌اند و بدین ترتیب فرصت بازخوانی و نقد و بررسی این آثار فراهم شده است. آنچه در پی می‌آید حاشیه‌نویسی «خلیل درمنکی» است بر «چاه به چاه» رضا براهنی که این روزها تجدید چاپ شده است.
«مسخره است». در «چاهبهچاه» راوی، هم‌سلولی‌ای دارد که همواره می‌گوید: «مسخره است». «مسخره است». گویی او در چیزها چیزی را می‌بیند که مدام تکرار می‌شوند و از دیدگاهش این تکرار است که «مسخره است». اما این گفته، خود این پاره‌گفته «مسخره است» چیزی است که همواره تکرار می‌شود. آیا ممکن است رضا براهنی تکرار را بدل به ویژگی‌ای «ریتوریک» در قصه‌گویی‌اش کرده باشد؟ تکرار پاره‌ای از «پاره‌گفته‌ها» را. «مسخره است» چه پیوندی با «اره را بیار بالا»، «غیرمحاله»، همچنین «فوت‌‌فوت‌کردن استاد علیاکبرخان» در زمان حرف‌زدن و «دف دف» و «دفیدن» دف، در شعر «دف» در «خطاب به پروانه‌ها» دارد؟ در رمان «آواز کشتگان»، استاد علیاکبرخان مدام در هنگام حرف‌زدن «فر فر» و «فوت فوت» می‌کند، در رمان «آزاده خانم» واژه‌ای که پیوسته «بیب‌اوغلی» تکرار می‌کند و بیب‌اوغلی از راه آن شناخته می‌شود، واژه «غیرمحال» است و سرانجام در رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز»، در آغاز رمان، پاره‌گفته «اره را بیار بالا» پیوسته تکرار می‌شود. می‌بینیم که با گستره بزرگتری از «منطق تکرار» رو‌به‌رو هستیم. پیش از گسترش این جستار و در جست‌و‌جوی این منطق تکرار، پرسش اصلی را خیلی زود و نا‌به‌هنگام در پیش می‌گذاریم: چگونه در شعرها و قصه‌های رضا براهنی زوزه بدل به تغزل می‌شود؟ براهنی منطق تکرار را در دو سطح فرمول‌بندی می‌کند: ۱. تکرار ساخت‌های تاریخی ۲. تکرار ساخت‌های زبانی. اما تکرار ساخت‌های زبانی چه تفاوتی با تکرار ساخت‌های تاریخی دارد؟ ساخت‌های زبانی خود پیشاپیش تاریخی هستند. مساله این است: ساخت‌های زبانی، همزمان ساخت‌هایی صوتی و آوایی هم هستند. یعنی همزمان نیرویی برآمده از حنجره، از اندام‌های صوتی و از تن هم هستند.
در «چاهبهچاه» راوی، هم‌سلولی‌ای دارد که همواره می‌گوید: «مسخره است». «مسخره است». گویی او در چیزها چیزی را می‌بیند که مدام تکرار می‌شوند و از دیدگاهش این تکرار است که «مسخره است». اما این گفته، خود این پاره‌گفته «مسخره است» چیزی است که همواره تکرار می‌شود. آیا ممکن است رضا براهنی تکرار را بدل به ویژگی‌ای «ریتوریک» در قصه‌گویی‌اش کرده باشد؟
دولوز و گتاری در «آنتی ادیپ» وقتی درباره «ماشین‌های میل‌ورز» و «اندام بدون اندام» می‌نویسند، از این سخن می‌گویند که چگونه ماشین‌های گوناگون میل مدام در کار داد‌و‌ستد، اتصال‌و‌انفصال از یکدیگر هستند. «ماشین- دهان» کودک در پیوند با «ماشین- سینه» مادر. یک مفصل‌بندی. اما دهان صرفا یک ماشین سخنگو نیست. «دهان فرد مبتلا به بی‌اشتهایی بین کارکردهای متعددی نوسان می‌کند. مالک این دهان مطمئن نیست که دهانش نوعی ماشین خوردن است، نوعی ماشین حرف‌زدن یا نوعی ماشین نفس‌کشیدن». دهان ماشینی است که «فوت فوت»، «فر فر» و «پرپرکردن»های خاص خودش را دارد. آواهایی که از دهان بر‌می‌آید، ره‌آورد کارکرد ماشین‌های گوناگونی است که می‌تواند کارکرد ماشین سخنگویی را مختل کند. چه چیزی حرف زدن استاد علی‌اکبر خان را بدل به «فوت فوت» و «فر فر» می‌کند؟ «ژملگی می‌خواژند در این، این، فوت فوت فوت، معفیل بوزورگ، فوت فوت فوت، ژیرکت میژردند، فوت فوت فوت، روژی روژگاری دژین زشور بوزورگ فوت فوت فوت یک پاداژای بوزورگ ژلطنت فوت فوت فوت خواهژ کژد». « پر پر ماشین‌ها». استاد علی‌اکبر خان پیر، فرتوت و ناتوان از سخن‌گفتن در حال نفس‌نفس‌زدن، در حالی‌که نفسش بالا نمی‌آید، در حالی‌که آب از لب‌و‌لوچه‌اش آویزان است، در حالی‌که مخرج صداها (ماشین‌های تولید صدا) را گم کرده است، یا در حالی‌که این ماشین‌ها برای خودشان کار می‌کنند، در «آواز کشتگان» دارد در تالار دانشگاه در مدح انقلاب سفید سخن می‌گوید. براهنی نمی‌گوید اما نشان می‌دهد: «مسخره است».
دهان استاد علیاکبرخان بین کارکردهای گوناگون در نوسان است. این صدا، صدای ماشین‌های دهان، یا دقیق‌تر صدای یک «زوزه» است. پیش از آنکه «گرگ اجنبی‌کش» در صفحه‌های نخست «رازهای سرزمین من» پدیدار شود، یک زوزه حیوانی از درون حنجره شخصیت‌های رمان‌های براهنی سر برآورده است. در «چاه به چاه» راوی درباره پدرش می‌گوید: «قاشق را پر می‌کند و با همان دست‌های لرزان آن را بالا می‌آورد، دهانش را باز می‌کند، چشمهایش را می‌بندد انگار غذا نمی‌خورد، بلکه دعا می‌خواند». اینجا هم کارکرد دهان در نوسان است. اما این دهانی است که سخن نمی‌گوید، زوزه نمی‌کشد بلکه با منطق سکوت، با گونه‌ای از زبان‌بریدگی، با خنثی‌سازی ماشین‌های تولید صدا، زبان را بدل به چیزی یکسر متفاوت می‌کند. به چیزی شکوهمند. به یک تفاوت. در اینجا با فرمول‌بندی زبان در دو سطح رو‌به‌رو هستیم: ۱. زبان-تاریخ ۲. زبان- بدن. در سطح نخست با «ساخت آگاهی» رو‌به‌رو هستیم، با ماشین‌های تاریخ، فرهنگ، زبان، قدرت، طبقه و… که سرهم‌بندی‌ها و مفصل‌بندی‌های خاص خود را دارد و در سطح دوم ماشین‌هایی که تولید صدا می‌کنند. ماشین تنفس، ماشین حنجره، ماشین فک، ماشین زبان، لب و داندان‌ها و سایش‌ها و مفصل‌بندی‌ها و اتصال‌و‌انفصال‌های صوتی. در «آزاده خانم»، آزاده با لیلیث، شهرزاد سخنگو، آنا، ماهنی و با متن‌هایی چون اسطوره‌های بین‌النهرینی، «هزار‌و‌یکشب»، «آنا کارنینا» و رمان دیگر براهنی «آواز کشتگان» و… در یک طراز گفت‌وگویی قرار می‌گیرد و مساله سرکوب زنان بدل به پرسش از یک ساخت تاریخی می‌شود. در «چاه به چاه»، میرزا کوچک‌خان، کلنل محمدتقی‌خان پسیان، خیابانی و در «روزگار دوزخی آقای ایاز»، منصور حلاج، حسنک‌وزیر و صمد بهرنگی در یک طراز گفت‌وگویی و در ذیل یک ساخت تاریخی بررسیده و روایت می‌شوند. در این سطح براهنی در کار صورت‌بندی ساخت‌های تاریخی است. ساخت‌های آگاهی. ساخت تاریخی در ریتوریقای قصه بدل به «بینامتنیت» می‌شود و از دل ساخت آگاهی پیش-نظریه «چندصدایی» و سپس چندصدایی در سطح فلسفه ادبی زاده می‌شود.
بینامتنیت به براهنی متاخر تعلق ندارد و بیشتر از آن براهنی متقدم و میانی است. آنچه «آزاده خانم» را از «ایاز» جدا می‌کند، وجه بینامتنی آن نیست چون «ایاز» از پایه رمانی بینامتنی است. تفاوتشان در «پلی‌فورمیک»بودن و نیروی طنز آن است. طنزی که در ایاز نیست و نیروی پیش‌برنده آن نیرویی تراژیک است. از دیدگاه براهنی متقدم، براهنی به‌مثابه نقاد «سنگ صبور»، هر شخصیتی دارای آگاهی، وضعیت و جایگاه طبقاتی ویژه‌ای است که صدای او آن وضعیت را بازنمایی می‌کند. «گوهر»، «کاکل‌زری: کودک»، «احمد‌آقا: معلم». هر‌یک با زبان و آگاهی خود. براهنی متاخر با نگاه‌داری به باختین در‌می‌یابد همچنین آگاهی طنینی تاریخی دارد و در پشت هر واژه‌ای، پژواکی از استفاده و سوء‌استفاده‌های انسان‌های دیگری که آن را بر زبان رانده‌اند هم هست که آن را دچار ارتعاش می‌کند. حرف‌هایی که براهنی درباره چندصدایی‌بودن زبان (پلی‌فونیک‌بودن)، چندشکلی‌بودن (پلی‌فورمیک)بودن رمان و حتی درباره چندوزنی‌بودن و بینامتنیت می‌زند، همه با همان سطح نخست، یعنی ساخت تاریخی و ساخت آگاهی در پیوند هستند. و می‌شود آنها را در زیر «لحن » قرار داد. اما سطح دوم چیزی وابسته به اندام‌ها است. وابسته به زوزه است. دقیق‌تر: به «جیغ». به صدایی که از سوژه سخنگو فراتر می‌رود. دقیق‌تر: صدایی که از صدای سوژه سخنگو فروتر است. صدایی هنوز در حال مفصل‌بندی، صداهایی که هنوز بدل به صدا و لحن سوژه نشده است. چگونه لحن در قصه‌های براهنی بدل به جیغ و سپس دوباره بدل به لحن می‌شود؟ از این دیدگاه براهنی دارای سه دوره زبانی است: لحن، جیغ، یک‌بار دیگر لحن و این‌بار در موقعیتی چندلحنی. براهنی در «قصه‌نویسی» و در هنگام نوشتن درباره «سنگ صبور» از صادق چوبک درگیر لحن و صدای ویژه شخصیت‌ها است. در «روزگار دوزخی آقای ایاز»، در «ظل‌اله»، در «آواز گشتگان» و حتی در «چاه به چاه» درگیر جیغ و زوزه است و یک‌بار دیگر در «رازهای سرزمین من»، «آزاده خانم» و «خطاب به پروانه‌ها» در سودای لحن، صدا، چندلحنی‌بودن و چندصدایی است.
نوشتارهای براهنی دوره میانی، نوشتارهای زندان‌اند. نوشتارهای کنش‌ها، شدت‌ها و رعشه‌های بدنی که در حال قطعه‌قطعه‌شدن است. نوشتارهایی که در آنها اندام‌های بدن، به‌مثابه ماشین‌های میل-ورز، به‌مثابه کرد‌و‌کار اندام‌ها، به‌مثابه آواهای این ماشین‌ها، به‌مثابه جیغ و زوزه اندام‌های صوتی به‌صحنه آورده می‌شود. در این نوشتارها از سویی دیگر همواره فیزیک صدا، مادیت زبان و ماتریالیسم آن یک مساله ویژه است. توجه به فیزیک صدای استاد علیاکبرخان و فردید در «آواز کشتگان»، خطابه شاه‌هخامنشی، سوگواری یوسف بر پیکر صمد و ناله‌های بسیار ریز قربانی در بخش نخست «روزگار دوزخی آقای ایاز» از آن جمله‌اند. تجربه زندان و استقلال اندام‌ها از بدن، در واکنش‌هایی که نشان می‌دهند، براهنی را در یک سطح روایت زبان- تنی قرار می‌دهد و او را از تجربه‌های زبان-تاریخی‌اش اندکی رهاتر می‌کند. در «ظل‌اله» شاعر بیش از آنکه نسبت زبان را با تاریخ باز پیدا کند، زبان را در پیوند با تن و بلکه در جدایی و استقلال از تن می‌یابد. زبانی که بدل به زوزه و جیغ می‌شود. نطفه همه اینها در «روزگار دوزخی آقای ایاز» است. هرچند «ایاز» در سال۴۹ نوشته شده و براهنی در سال۵۴ به زندان رفته است اما براهنی پیشتر فیزیک صدا و ضجه را پیش‌بینی و روایت کرده است. «ایاز» را ذیل همان دوره دوم می‌شود خواند. در ایاز دقیقه‌ای هست که در آن جنازه صمد را از لب ارس گرفته‌اند، آورده‌اند و یوسف دارد بر پیکر او سوگواری می‌کند. اینجا جمله‌ای هست که توجه ما را یکسر به فیزیک صدا معطوف می‌کند، به دست‌کشیدن از آگاهی و معنایی که صدا تولید می‌کند و ما را به سوی خواندن منطق خود صدا فرا می‌خواند. ماشین‌های صوتی، در‌هم‌شدن خنده و گریه در سوگواری. صداهایی که در انقیاد سوژه نیستند. مساله مساله جیغ، زوزه و ضجه است. آنهایی که پس از انتشار «خطاب به پروانه‌ها» آن را با «جیغ بنفش» هوشنگ ایرانی این‌همان کردند، باید بدانند اول اینکه اگر پیوندی بین «جیغ بنفش» با نوشته‌ای از نوشته‌های براهنی باشد، آن پیوندگاه «خطاب به پروانه‌ها» نیست زیرا زبان آن مجموعه زبان خطاب و تغزل است و زبان جیغ نیست. اگر چنین پیوندگاهی وجود داشته باشد، آنجا «ظل‌اله»، «ایاز»، «آواز کشتگان» و حتی «چاه به چاه» است. دوم اینکه فیزیک صدا برای ایرانی در یک سطح رازورزانه و سمبولیک طرح می‌شد اما برای براهنی فیزیک صدا در زمینه‌ای ماتریالیستی و مادی طرح می‌شود. ایرانی فیزیک صدا را در بعدی «فرا‌انسانی» درک و دریافت می‌کرد و براهنی فیزیک صدا را در آناتی «فرو انسانی» و به‌مثابه «پر پر ماشین‌ها»ی تولید صدا، ارتعاش‌های اندام‌های صوتی، اتصال‌و‌انفصال ماشین تنفس و… به عرصه آورده است.
اندام‌هایی که هرکدام به‌مثابه یک ماشین کار می‌کنند، اندام‌هایی که در انقیاد بدن نیستند. «چاه به چاه» با پیش‌نهادن کارکرد اندام-ماشین‌ها، با پیش‌گذاشتن مسخرگی تکرار، با به عرصه‌آوردن دهان ناسخنگو، جایگاه ویژه‌ای در خوانش براهنی دوره میانی دارد. اما در «خطاب به پروانه ها» مساله اندام‌های صوتی، مساله ماشین اندام‌های تولیدکننده آوا، مساله تارهای صوتی حنجره، مساله بلند‌خواندن شعر و به‌صدادر‌آوردن شعر در بستری از ریتوریقای تغزل قرار می‌گیرد و از نو در افق گونه‌ای از «لحن» و چندوزنی‌بودن استقرار می‌یابد.
«ایاز» زادگاه زوزه در روایت‌های رضا براهنی است. وقتی پادشاه هخامنشی خطابه می‌کند، براهنی با نقل هجوآمیز و دستکاری‌شده خود خطابه، با تفریق معنای خطابه از خود خطابه، فیزیک صدا را به‌مثابه گونه‌ای از خش‌خش، جیغ و زوزه به صحنه می‌آورد و آن را در برابر ما قرار می‌دهد: «اوثنو و نی ی، امی، اتا، اس بار، . پدر من ویشتاسپ، پدر ویشتاسپ آرشام، پدر آرشام آریار من، پدر آریار من، جیش پیش جیش پیش… ادم، خشای ثی ی، شق شق شق». به همه اینها باید زوزه‌های مردم را هم افزود، زوزه‌ها، فریادها و نعره‌هایی را که در هنگام قطعه‌قطعه‌شدن قربانی روی داربست سر می‌دهند. وقتی براهنی در موخره «خطاب به پروانه‌ها» می‌نویسد: «شعر باید ابزارهای جسمانی صوتی را به‌صورت حسی به‌کار گیرد»، وقتی او شعرش را به سوی زمینه‌ای صوتی و موسیقیایی پیش می‌برد، وقتی در به رخ کشیدن فیزیک صدا، زبان را از مدارهای معناشناختی شناخته‌شده خارج می‌کند، وقتی بر طبل تعویق و تعلیق معنا می‌کوبد و وقتی سرانجام در زمین «تغزل» فرود می‌آید و زیبایی‌شناسی غیرسیاسی را در پیش می‌نهد، بسیاری حق دارند او را نقد کنند. اما باید به یاد داشت، باید در پیش چشم داشت، براهنی فیزیک صدا را خیلی پیشتر به صحنه رمان و ادبیات آورده و ره‌آورد آن، تولید جیغ و زوزه در ادبیات مدرن فارسی بوده است. خواندن «خطاب به پروانه‌ها» بدون خواندن «ایاز» خوانشی ابتر و عبث است. تکرار دهشتناک است. می‌توان گفت تکرار ملال‌انگیز است. همواره اتصال‌های دیگر لازم است. مساله بدل کردن «تکرار» به «تکرار و تفاوت» است. پدر راوی در «چاه به چاه» با چشم‌های بسته، با قاشقی که با سختی به دهان می‌برد، با سخن‌نگفتن، با هذیان‌گویی، با اتصال چشم بسته با دهانی که تحت‌تاثیر ماشین خوردن است، دهانی که نمی‌تواند در این وضعیت سخن بگوید، چشمی که نمی‌تواند ببیند، چیزی را می‌گوید که امکان گفتن آن وجود ندارد. این دقیقه یکی از تنها دقایق در جهان قصه‌نویسی براهنی است که او در کنار لحن و جیغ، سکوت را هم وارد مداری از شدت روایی می‌کند. اما اگر تکرار پاره‌گفته «مسخره است» را در «چاه به چاه» نادیده بگیریم، تکراری که ما را در راه پرسش از ریتوریقای تکرار در کارهای براهنی قرار می‌دهد، در راه پرسش از تکرار ساخت‌های تاریخی و زبانی، ساخت‌های زبان تاریخی و زبان بدنی، چه چیز دیگری در این رمان هست برای پیش‌کشیدن مساله لحن، صدا و جیغ و ماشین‌های تولیدکننده صدا. در «چاه به چاه»، دکتر به راوی درباره اینکه بخش‌هایی از بدن حتی پس از مرگ به زندگی خود ادامه می‌دهند، رشد می‌کنند، درباره اینکه اندام‌هایی هستند که برای خود کار می‌کنند و هستی آنها در گرو هستی «کل بدن» نیست، می‌گوید، فقط می‌گوید: «مسخره است»: «ناخن و موی آدم، بعد از مرگ باز هم درمی‌آیند. ولی این دیگر واقعا مسخره است! آدم خودش بمیرد و بعد مقداری مو و ناخن شب و روز هی دربیایند. خود آدم نباشد ولی مو و ناخنش باشند». اندام‌هایی که هرکدام به‌مثابه یک ماشین کار می‌کنند، اندام‌هایی که در انقیاد بدن نیستند. «چاه به چاه» با پیش‌نهادن کارکرد اندام-ماشین‌ها، با پیش‌گذاشتن مسخرگی تکرار، با به عرصه‌آوردن دهان ناسخنگو، جایگاه ویژه‌ای در خوانش براهنی دوره میانی دارد. اما در «خطاب به پروانه ها» مساله اندام‌های صوتی، مساله ماشین اندام‌های تولیدکننده آوا، مساله تارهای صوتی حنجره، مساله بلند‌خواندن شعر و به‌صدادر‌آوردن شعر در بستری از ریتوریقای تغزل قرار می‌گیرد و از نو در افق گونه‌ای از «لحن» و چندوزنی‌بودن استقرار می‌یابد. زبان اینجا بیش از آنکه نگاه‌دار به ساخت‌های تاریخی باشد، نگاه‌دار به ساخت‌های فیزیک صدا است اما این فیزیک صدا بدل به ترنم و تغزل می‌شود. ساخت زبان- تنی «خطاب به پروانه ها» با ساخت‌های زبان- تنی موجود در«ایاز»، «آواز کشتگان»، «ظل‌اله» و حتی «چاه به چاه» تفاوت دارد. اگر نتوانیم بگوییم که «آزاده خانم» یک رمان تغزلی است، اما بی‌گمان می‌توانیم پیوندهای آن را با رمانس به خوبی ببینیم. هرچند این رمانس‌وارگی، گفت‌وگویی با وضعیت ادبیات پست‌مدرن دارد، اما شاید چیزی، خرده‌چیزی از آن تغزل هم در آن باشد. اکنون یک‌بار دیگر باید آن پرسش نخستین را در پیش گذاشت «زوزه چگونه در شعرها و قصه‌های براهنی بدل به تغزل می‌شود؟»