نئواورینتالیسم در هنر مهاجر ایرانی
«به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد» عنوان نمایشگاه مروری بر آثار شیرین نشاط، هنرمند ایرانی-امریکایی، است. مهسا فرهادی‌کیا در این یادداشت به نقد این نمایشگاه پرداخته و توضیح می‌دهد نشاط چگونه کلیشه‌هایی را به تصویر می‌آورد که مخاطب غربی توقع دارد از «هنرمند زن خاورمیانه‌ای» ببیند.
«به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد» عنوان نمایشگاه مروری بر آثار شیرین نشاط، هنرمند ایرانی-امریکایی، است که از مهر تا بهمن سال ۹۸ در موزۀ براد شهر لس‌آنجلس برگزار شد. بررسی این نمایشگاه به‌دلایل متعددی اهمیت دارد. نخست اینکه اولین باری است که نمایشگاهی از آثار یک هنرمند ایرانی در این موزه برگزار می‌شود. به‌جز مجموعه‌ای از آثار هنرمندان برجستۀ معاصر ــ که به‌شکل دائمی در معرض نمایش است ــ نمایشگاه‌های گردشی آن تاکنون عمدتاً به چهره‌های مطرحی چون سیندی شرمن، جسپر جانز و یایویی کوساما اختصاص داده شده. دیگر اینکه در ماه‌های منتهی به برگزاری نمایشگاه و هم‌زمان با آن، علاوه بر تبلیغات گستردۀ شهری همچون بنرها و بیلبوردها و تراکت‌هایی که در گالری‌های گوشه‌و‌کنار شهر دیده می‌شد، تبلیغات آن‌لاین وسیعی در رسانه‌های مختلف مجازی صورت می‌گرفت که نشان‌دهندۀ سرمایه‌گذاری عظیم و بودجۀ اختصاص‌داده‌شده به این نمایشگاه بود. برای یافتن چرایی این موضوع کافی است در نظر داشته باشیم که بنیاد فرهنگ در برگزاری این نمایشگاه مشارکت داشته. این بنیاد که مقر آن در لس‌آنجلس است مأموریت خود را «بزرگ‌داشت هنر و فرهنگ ایرانی و اشاعۀ آن» اعلام می‌کند. به این ترتیب روشن است که حمایت نهادی و مالی از این نمایشگاه در بالاترین سطح ممکن بوده است. اهمیت دیگر این نمایشگاه تا حدود زیادی به‌سبب شهرتی است که شیرین نشاط در محافل هنریِ غربی و بین‌المللی بین منتقدان و تاریخ‌دانان و مخاطبانِ هنر دارد. شهرت نشاط تا آنجاست که او را به یکی از معدود نمایندگان هنر معاصر ایران بدل کرده؛ اعتبار برساخته‌ای که به برخوردِ یک‌سره ستایش‌آمیز و غیر‌‌‌پرسش‌گرانه و غیر‌‌نقادانۀ مخاطبان و حتی منتقدان و حرفه‌ای‌ها با آثار او منجر شده است. در این مقاله تلاش می‌کنم با بررسی مطالبی که در رسانه‌های امریکایی دربارۀ این نمایشگاه نوشته شده است به خوانش انتقادی آثار او و فهم رسانه‌های غربی از این آثار بپردازم.
عنوان نمایشگاه به‌وضوح نام شعری از فروغ فرخزاد است. این نمایشگاه بزرگ‌ترین مجموعه‌ای است که تاکنون از آثار نشاط به‌نمایش درآمده و در‌بر‌گیرندۀ دویست‌و‌سی عکس و هشت ویدیو اینستالیشن است که حدود سه دهه فعالیت هنری او را شامل می‌شود: از نخستین مجموعۀ او با عنوان «زنان الله» تا مجموعۀ ادامه‌دارِ اخیرش با عنوان «سرزمین رؤیاها». اِد شاد، نمایشگاه‌گردان و نویسندۀ ساکن لس‌آنجلس، برگزاری این نمایشگاه را بر عهده داشته و نمایشگاه به‌روش کرونولوژیک یا طبق توالی زمانی نمایشگاه‌گردانی شده است. به این ترتیب که آثار طبق ترتیب زمانِ تولیدشان به نمایش در‌آمده‌اند. حتی اگر نمایشگاه‌گردان قصد می‌کرد با روش دیگری مثلاً طبقه‌بندی مضمونی به طراحی چارچوب نمایشگاه بپردازد، عنصر یکنواختی و تکرار مکرر فرمی-مضمونی در آثار نشاط عملاً اجازۀ صورت‌بندی دیگری را از آثار نمی‌داد.
با خواندن توضیحات نمایشگاه‌گردان از‌جمله استیتمنت نمایشگاه و نیز نوشته‌های زیر هر مجموعه و هر اثر روی دیوار و مرور مقاله‌هایی که دربارۀ نمایشگاه در نشریات متعدد امریکایی منتشر شده است به نکتۀ مهم و مشترکی دربارۀ دریافت متخصصان هنر از این آثار برمی‌خوریم: خوانش آثار نشاط از ابتدا بر پایۀ روایتِ خود او از زندگی‌نامه‌اش شکل می‌گیرد؛ روشی که حتی با داوری آثار یک هنرمند بر اساس زندگی‌نامۀ او نیز متفاوت است، زیرا در آن حتی از جنبه‌های تحقیقاتی و پژوهشی رایج در روش زندگی‌نامه‌ای ــ به‌عنوان یکی از قدیمی‌ترین روش‌های نقد و تاریخ‌نگاری آثار هنری ــ خبری نیست. به نظر می‌رسد ارزش‌هایی همچون تکثر‌گرایی و عاملی چون رعایت نزاکت سیاسی در برابر «دیگریِ» متفاوت به پذیرشِ بی‌چون‌و‌چرای روایتی منجر شده که نشاط به‌عنوان معیار تفسیر آثار خود ارائه می‌دهد. نشاط این روایت را بر مبنای بیوگرافی‌اش شکل می‌دهد و نویسندۀ غربی نیز به‌صورت محافظه‌کارانه و کاهلانه‌ای از او پیروی می‌کند.
تکیه بر بیوگرافی تا جایی در تفسیر آثار نشاط نقش محوری پیدا می‌کند که حتی مثلاً شیوا بلاغی، پژوهشگر ایرانی-امریکایی، عنوان مطلبی را که دربارۀ این نمایشگاه برای وب‌سایت هایپر‌آلرژیک نوشته است این‌طور انتخاب می‌کند: «تأملی بر دورۀ کاریِ شیرین نشاط از زبان خود هنرمند». همان‌گونه که از عنوان مطلب پیداست بلاغی در جای‌جای آن عاملیت خود را به‌عنوان نویسنده فراموش می‌کند و عملاً کنار می‌کشد تا نشاط به ما بگوید که «معنی» این آثار چیست و چطور باید آنها را درک کنیم. بلاغی از قول نشاط دربارۀ «تأثیر شعر فروغ» بر آثارش می‌نویسد:
«شعر او به یک اعتبار متناقض‌‌نماست، یعنی در آن ناامیدی و تیرگی همیشه در کنار امید و خوش‌بینی قرار می‌گیرد. در آثار من هم ایده‌هایم بر اساس برخی از اشکال تضاد بنا شده‌اند. آنها هم به‌لحاظ تصویری و هم مفهومی بین سیاه و سفید، مرد و زن، جادو و واقعیت، زیبایی و خشونت و امر معنوی و سیاسی قرار دارند».
مورد بالا مثال بارزی است که نشان می‌دهد چطور نویسنده مقهور تفسیری می‌شود که هنرمند از اثرش ارائه می‌کند؛ استدلالی که بر پایۀ سستی بنا شده است. به این ترتیب که نشاط ابتدا مفهومی به نام تضاد را به آثار فروغ نسبت می‌دهد ــ در آثار کدام شاعر یا نویسنده نمی‌توان نشانی از تضاد یافت؟ ــ و سپس آثار خود را به‌سبب غلبۀ عناصر متضاد بر آن متأثر از شعر فروغ میداند. در واقع، گزارۀ نشاط در این باره آن‌قدر کلی است که با استناد به آن می‌توان بین آثار او و هر چیز متضادی نسبتی برقرار کرد. البته هنرمند ممکن است هر تعبیر ساده‌انگارانه یا پیچیده‌ای از کار خود ارائه دهد و در واقع اینجا انتقاد متوجه نویسنده‌ای است که یک‌سره بر اساس آن به نوشتن می‌پردازد. نشاط به‌کرات روی صورت و بدنِ سوژه‌هایش را با اشعاری از فروغ می‌پوشاند. حتی عنوان نمایشگاه را از شعر او می‌گیرد و در ساحت کلام اظهار می‌کند که از او تأثیر گرفته است. در توضیحات روی دیوار، نمایشگاه‌گردان با اشاره به «فمینیست» بودن فروغ سعی می‌کند بیننده را به‌طور ضمنی مجاب کند که وجود اشعار فمینیستی در این آثار به معنای فمینیستی بودن آنهاست. اما اگر لحظه‌ای بتوانیم از تسلط هالۀ گفتمان هنرمند و ــ چنان‌چه در ادامه می‌بینیم ــ نمایشگاه‌گردان بر این آثار رها شویم و به خود آنها بپردازیم، متوجه خواهیم شد که آثار نشاط نه‌تنها کوچک‌ترین نسبتی با اشعار ساختارشکنانه و بی‌پروای فروغ ندارند، بلکه کاملاً برعکس، به‌لحاظ فرم و محتوای برآمده از آن، در چارچوب انتظارات پیش‌بینی‌پذیر و کلیشه‌هایی قرار دارند که مخاطب غربی توقع دارد از «هنرمند زن خاورمیانه‌ای» ببیند.
جای دیگری در وب‌سایت روزنامۀ لس‌آنجلس تایمز، منتقد مشهور شهر، کریستوفر نایت، دربارۀ کاربست اشعار فروغ در آثار نشاط می‌نویسد: «تصور می‌کنم اشعار نقل‌شده در آثار نشاط که اغلب آنها را زنان سروده‌اند و برخی فمینیستی‌اند به ایجاد ارتباط فردی با اثر می‌انجامند». گویا نویسنده اینجا مقهور ناآشنایی خود با زبان فارسی شده و به صِرف اطلاع از اینکه سرایندۀ این شعرها از‌قضا اشعاری فمینیستی هم داشته است آثار نشاط را اساساً فمینیستی میداند. این در حالی است که عناصر زبانی (نوشتار) در آثار نشاط که معمولاً به فارسی و با خطی شبیه رسم‌الخط عربی ترسیم می‌شوند المان‌هایی نمایه‌ای نیستند که نسبتی یک‌به‌یک و مستقیم با مضمون خود داشته باشند. با نگاه به ترکیب‌بندی کل اثر درمی‌یابیم که آنها در این آثار نه‌تنها دیگر به‌صورت نشانه‌های زبانی نیستند، بلکه کاملاً برعکس به‌صورت عنصر بصری بافت درآمده و وجه و کارکردی تزئینی پیدا کرده‌اند.
به‌جز نزاکت و محافظه‌کاری ناشی از تفاوت فرهنگی، عامل دیگری که گویا در تکیۀ بی‌چون‌و‌چرای منتقد غربی بر خوانش هنرمند از آثارش تأثیر دارد مسائل سیاسی و اجتماعی است، که او در آثارش به نقد آنها ــ هرچند به سطحی‌ترین وجه ممکن ــ پرداخته. هم‌نظری نویسندگان با هنرمند و اشتراکی که با او در نگاه نقادانه به مسائلی چون پدرسالاری، حقوق زنان و حجاب دارند یکی از دلایل ستایش مطلق آنها از آثار اوست. نشاط صرفاً به صورت‌بندی تحت‌اللفظی و ترجمۀ تصویریِ ایدههای پوستری و شعارگونۀ کارهایش بسنده نمی‌کند، بلکه علناً به مخاطبانش می‌گوید که آثارش دربارۀ چه هستند و اهمیتشان در چیست. به این ترتیب، او دو بار حق تفسیر شخصی و متکثر را از آنها سلب می‌کند: یکی هنگام تولید کار و ارائۀ صورت‌بندی تصویری شعارگونه و سطحی و بار دیگر در ساحتِ توضیحات کلامی. بلاغی نیز با این توجیه که «استقبال از آثار او می‌تواند به این دلیل باشد که آنها به‌ویژه امروز بسیار مرتبط با زمان ما هستند» به نقل از خود نشاط می‌نویسد: «فکر می‌کنم برخی از موضوعات اصلی آثار من، مثلاً مفاهیمی چون خودکامگی، عدالت سیاسی، افراط‌گرایی، جا‌به‌جایی و مهاجرت، موضوعاتی‌اند که با در نظر گرفتن آنچه امروز در سراسر دنیا در حال رخ دادن است بسیار به‌روز محسوب می‌شوند».
با توجه به این گزاره‌ها، پرسشی که به ذهن می‌رسد این است که نشاط از کدام به‌روز بودن حرف می‌زند؟ آیا به‌روز بودن حاصل رفت و برگشت طبیعی و پیچیدۀ بین هنرمند، دریافت او از وضعیت زیسته و اجتماعی‌اش و فرم هنری است یا تعبیۀ امر کلیشه‌ای، مُد روز و پیش‌بینی‌پذیر در متن اثر؟ این پیش‌بینی‌پذیری نه‌تنها سوژۀ آثار نشاط را تعیین می‌کند، بلکه به‌شدت بر انتخاب‌های فرمال و زیبایی‌شناسانۀ او نیز مؤثر است. فضای پس‌زمینۀ عکس‌ها و بسیاری از ویدیوهای او عمدتاً نوعی پوشش کویری دارد؛ تصویر کلیشه‌ایِ جغرافیایی که بینندۀ غربی به‌شکل سنتی احتمالاً سرزمینی مثل ایران را آن‌گونه مجسم می‌کند. این طرز برخورد شامل نوع پوشش زنان و مردان هم می‌شود. لغت‌نامۀ تصویری او تداعی‌گر تصاویر خوش‌نما و اگزوتیک تقویم‌های دیواریِ کیچ از سرزمین‌های کویری و مردمان بادیه‌نشین است؛ کلیشۀ تصویری‌ای که هر چند دیگر چندان به‌روز نیست، اما انعکاسی از فانتزی‌های انسان غربی یا حتی پیش‌‌داوری‌های به‌اصطلاح منفی او دربارۀ کلیتی به اسم «خاورمیانه»، انسان ساکن آن و بدویت مفروض مرتبط با آن است. همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، نشاط متون فارسی را با رسم‌الخطی مشابه عربی می‌نویسد و نشانگان تصویری انتخابی‌اش نیز تداعی‌گر افراط‌گرایی است.
آینو فریلاندر یکی از معدود منتقدانی است که با وجود داوری نسبتاً مثبت دربارۀ آثار نشاط متوجه کارکرد اگزوتیک و غربی‌پسند این المان‌ها در آثار او می‌شود. او در یادداشتی به نام «برای همیشه بیگانه» دربارۀ این نمایشگاه می‌نویسد:
«در مجموعۀ “زنان الله”، نشاط با چادر یا کفن و اسلحه ظاهر می‌شود که به‌وضوح با ایدههای پیچیده‌ای دربارۀ ایمان، فداکاری و همچنین تابو، فروپاشی و خشونت سر‌و‌کار دارد. با اینکه نشاط این تصاویر را در دهه‌های قبل ثبت کرده، بینندۀ امروزی دشوار می‌تواند به تصاویر پروپاگاندایی که از داعش پخش می‌شود فکر نکند. در این تصاویر خط عربی کارکردی قدرتمند دارد و آن برجسته کردن تصاویر و فرهنگی است که داعشیان به‌عنوان خارجی یا “دیگری” بازنمایی می‌کنند و برای بینندۀ غربی نامفهوم است».
به‌جز بیش‌سیاسی بودن و تعبیۀ المان‌های بیگانه‌ساز در این آثار، ویژگی دیگری که به نظر می‌رسد باعث استقبال از آثار نشاط شده خصوصیات فرمال آنهاست. اغلب آثار نشاط ــ اگر نگوییم همۀ آنها ــ ترکیب‌بندی مرکزی دارند و زاویۀ دید دوربین نیز اکثراً از روبه‌روست. به این ترتیب، حتی برای مخاطبانی که از مبانی هنرهای تجسمی دانشی اولیه دارند، این آثار در سطحی ابتدایی هستند. اما کریستوفر نایت سیاه‌و‌سفید بودن عکس‌های نشاط را عامل تمایز کارهای او میداند و آن را پدیده‌ای فرمال ذکر می‌کند که آثار نشاط را در دهۀ نود میلادی از عمدۀ عکس‌های رنگی فرهنگ عامه جدا می‌کرد. به‌جز جاذبۀ عمومی عکس‌های سیاه‌و‌سفید و بازگشت آنها به عرصۀ عکاسی به‌طور‌کلی، عاملی که همچنان خصایص فرمال آثار نشاط را برجسته می‌کند نوع المان‌های اگزوتیکی است که ساختار فرمال آثار او را تحت‌الشعاع قرار داده‌اند، از‌جمله چادرها، لباس‌ها و بک‌گراندهای اغلب سیاه که با ایجاد غلبۀ فضاهای تیره تضاد سیاه‌و‌سفید آنها را تشدید کرده‌اند. از سوی دیگر، رنگ سیاه به‌خودی‌خود تداعی‌گر رمز‌و‌‌راز است و به این ترتیب به خلق خصلت بیگانگی، فاصله و غریبگی در این آثار کمک می‌کند. با این اوصاف سازمان‌بندی فرمال آثار نشاط را می‌توان به‌شدت متأثر از محتوای ایدئولوژیک آثار او دانست؛ خصلتی که عمدتاً از چشم مخاطب غربی، در سایۀ شگفت‌زدگی و تحسین امر غریب، دور می‌ماند.
در نقد نحوۀ درک و دریافت منتقدان غربی از آثار نشاط بسیار می‌توان نوشت. آخرین موردی که مایلم به آن اشاره کنم نسبت میان صورت‌بندی تصویریِ آثار، از‌جمله انتخاب المان‌ها، سمبل‌ها، زاویۀ دوربین و ترکیب‌بندی تصویر با محتوای زبانی و کلامیِ نه‌تنها هنرمند، بلکه توضیحات نمایشگاه‌گردان در استیتمنت نمایشگاه و توضیحات زیر هر اثر و هر مجموعۀ روی دیوار است. نمایشگاه‌گردان هم درست مثل خود هنرمند یا منتقدان هنری موفق نمی‌شود به ما نشان دهد ــ نه اینکه صرفاً بگوید ــ که آثار نشاط چطور به‌طرز موفق و معناداری با مضامینی که او به آنها اشاره دارد مرتبط می‌شوند. دیوار‌نوشته‌های این نمایشگاه به‌شدت پر‌گوی هستند، اما به جای نشان دادن نسبت‌های فوق‌الذکر صرفاً به شرح و توضیح مفصّل زمینه‌های اجتماعی-سیاسی و بیوگرافیک این آثار پرداخته‌‌اند. مثلاً در توضیحات مرتبط با مجموعۀ «کتاب شاهان» (۲۰۱۲) به‌صورت مفصّل دربارۀ جنبش سبز نوشته شده یا در استیتمنت مجموعۀ «خانه‌ام آتش گرفته است» (۲۰۱۲) به‌طرز مشابه شرحی طولانی دربارۀ بهار عربی آمده. این در حالی است که عکس‌های هر مجموعه به‌طور برجسته‌ای تکرار مجموعه‌های دیگر است: پرتره‌های از روبه‌رو، قرینه و یکدست از زنان و مردانی که در جایی نمایان‌گر زنان و مردان معترض ایرانی‌اند، در جایی دیگر نمایندۀ معترضان عرب، و در جایی نیز نشان‌دهندۀ مهاجران آذری (در مجموعۀ «خانۀ چشمان من» (۲۰۱۵. این نکته‌ای است که نویسندۀ نشریۀ وال‌استریت ژورنال به خودش اجازه می‌دهد آن را با احتیاط کامل و به‌سختی نقد کند. کارن ویلکین با اشاره به مجموعۀ «خانۀ چشمان من»، که به سفارش بنیاد یارات در باکو تهیه شده و شامل عکس‌های سیاه‌و‌سفید تمام‌قد از مردم آذری با اشعاری از خمسۀ نظامی ــ با مضمون خانه ــ بر چهره و گردن سوژه‌هاست، به شسته‌‌‌رفتگی فرمال آثار نشاط اشاره می‌کند (یکی از آن خصایص فرمالی که با مضامینی چون رنج در این مجموعه‌ها بسیار ناهماهنگ است) و می‌نویسد:
«در مجموع، تمام تصاویر بسیار شبیه یکدیگرند: از روبه‌رو، خوش‌نما و مُد روز. مهم نیست چه کسی با خانم نشاط همکاری کرده؛ همه از پیر یا جوان، کهنه یا تَر‌و‌تازه، زیبا و شیک به نظر می‌رسند و با دست‌خط‌هایی که آنها را پوشانده یکدست می‌شوند».
ویلکین در آخر اضافه می‌کند که کاش مجموعه‌های اخیر نشاط به مجاب‌کنندگی مجموعه‌های قبلی‌اش بودند و بعد هم می‌نویسد که صبر می‌کند تا ببیند مجموعۀ «سرزمین رؤیاها» ــ مجموعۀ ادامه‌داری که بخشی از آن در قالب ویدیو در این نمایشگاه ارائه شده ــ چطور از کار در‌می‌آید. او در نهایت، برای تلطیف جملات قبلی خود، با دادن وعده‌ای امیدوارانه و بدون اعتمادبه‌نفس به عاملیت منتقدانۀ خود می‌نویسد: «شاید بهتر از چیزی باشد که فکر می‌کردم».
نهایتاً به نظر می‌رسد که حلقۀ گم‌شده در تحلیل‌های آثار نشاط ــ از استیتمنت‌های نمایش‌گردان‌ها گرفته تا نقدهای گزارش‌گونه و ستایش‌گر منتقدان ــ نسبت بین مفاهیم و موضوعاتِ مرتبط‌دانسته‌شده با آثار و واقعیت فرمال خود آثار است؛ اینکه آیا اساساً محتوای شعارگونه این قابلیت را دارد که به زبان پیچیدۀ تصویر درآید یا نتیجه ناچار چیزی جز ترجمه‌های تصویری پیش رویمان نخواهد بود. اینها موضوعاتی‌اند که دست‌کم تاکنون از ادبیات نوشتاری دربارۀ آثار نشاط غایب بوده‌اند و توجه به آنها می‌تواند دریافت یک‌سره ستایش‌آمیز منتقدان غربی را از آثار نشاط به‌کلی دگرگون کند؛ ستایشی که ــ به بهانۀ نزاکت سیاسی و عمل اخلاقیِ پذیرش هنر و فرهنگِ «دیگران» ــ روایت‌های جعلی، کلیشه‌ای، فروکاهنده و دست‌بر‌قضا «دیگری‌سازِ» آنها را تثبیت می‌کند و تداوم می‌بخشد. این رویکردی است که تا هم‌اکنون موجب غلبۀ تک‌صدایی جریان‌های نئو‌اورینتالیستی در بازنمایی چهرۀ هنر معاصر ایران شده و به مدد برخورداری از بازتاب رسانه‌ای و حمایت مالی و نهادی مانع از به گوش رسیدن صداهای ضعیف‌تر و اصیل‌تر از داخل جریان متکثر هنر معاصر ایران شده است.
* پژوهشگر هنر و نمایشگاه‌گردان