بار سنگین مسؤولیت
نام فوزیه مجد با پژوهش درباره موسیقی مقامی و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی گره خورده است. در همان مرکز بود که فوزیه مجد ایده تحقیق درباره موسیقی مقامی ایران را پرورش داد و به همراه گروهی که گردهم آورده بود با سفر به خراسان، سیستان و بلوچستان، هرمزگان و بوشهر، مجموعه‌های کم‌نظیر از اجرای موسیقی نواحی، اقوام و ردیفی را گردآوری کرد.
در همان سال‌هایی که آوانگاردترین موسیقیدانان جهان در شیراز مخاطبان تازه‌کار ایرانی را شوکه می‌کردند، آهنگسازی ایرانی نیز بار مسؤولیت ارائه‌ی تجربه‌های جدید و آوانگارد را به دوش می‌کشیده است؛ «فوزیه مجد» پیش از جریانات فستیوال شیراز با قطعه‌ی «عروسک کوکی» تجربه‌ای نادر را به گوش مخاطب و موسیقیدان ایرانی رساند، تجربه‌ای که تا آن زمان شنیده نشده بود. این در حالی است که این آهنگساز بی‌هیچ حاشیه‌ای تنها کار خود را انجام داده و از جوسازی و اتفاقات مرسوم در فضای هنر به‌دور بوده است. عروسک کوکی در بهمن ۱۳۴۶ به سفارش بخش پژوهش سازمان تلویزیون ملی ایران به مناسبت سالگرد درگذشت «فروغ فرخزاد» روی شعر عروسک کوکی این شاعر و فیلمی با همین عنوان اثر «گلی خلعتبری» نوشته شد. فوزیه مجد در این باره می‌گوید: «ایشان فکر کرده بود برای هر معنی، خط یا تصویر یک عکس بگیرد و روی هم مونتاژ کند. «فریدون رهنما» پیشنهاد داد من کار موسیقی این فیلم را انجام دهم. در اینجا شعر حالت همیشگی خود را ندارد، با آوایی همراه نیست و درعین‌حال کسی آن را دکلمه‌وار نمی‌خواند. پارتیسیونی (۱) هم برای پیانو وجود دارد و هم برای خواننده که کلمات کجا، به چه شکل و با چه ریتمی ادا شوند، اما ریتم آن ریتم متداول خواندن شعر نیست. در همان برهه برای اولین بار صدای فروغ را شنیدم که داشت عروسک کوکی را می‌خواند، با همان ریتم متداول خواندن شعر که همه‌ی شاعرها شعرشان را می‌خوانند.»
در آن زمان این اثر یکی از پیشروترین آثار به حساب می‌آمد و شاید هنوز هم نو و امروزی به گوش برسد. این خاصیت در بیشتر آثار مجد وجود دارد، آثاری که تازگی خود را حفظ می‌کنند، تا جایی که به نظر می‌رسد که قطعه در زمان حال نوشته شده است. اما این آوانگارد بودن آن‌چنان هم مورد اقبال عموم نبود. خود آهنگساز می‌گوید: «زمانی که کار درآمد، بسیار مورد حمله قرار گرفت. برای مثال به یاد دارم آنچه در روزنامه‌ی کیهان خواندم خیلی برایم عجیب بود، چون آنها فکر کرده بودند که این مزخرفات چه هستند و مگر آدم شعر را این‌طور می‌خواند؟! این انتقادات خیلی برای گلی گران تمام شد و تصمیم گرفت که دیگر کار این شکل انجام ندهد و نداد. تلاش من برای متقاعد کردن او که این اول کار است، و بیشترین فحش را من خورده‌ام، نتیجه‌ای نداد.»
به نظر می‌رسد که مجد در آن دوران پرچم‌دار نوگرایی بوده باشد. البته حضور علیرضا مشایخی و رهبری چون «پرویز مشکات» نیز تأثیر ویژه‌ای بر فضای موسیقایی آن دوران داشته است. «امانوئل ملک‌اصلانیان» (آهنگساز و پیانیست) نیز در این دوران با نگاه ویژه‌ی خود بخش دیگری از بار این اتفاق تاریخی را به دوش می‌کشید. از جمله دیگر آثار مجد که در آن دوران ساخته و اجرا شده می‌توان به سه کار برای ارکستر مجلسی با نام‌های «شب کوک» برای ارکستر سازهای زهی (۱۳۵۲) به رهبری «کاترین کومه»، «ذکر» (۱۳۵۳) و «دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست» (۱۳۵۵) به رهبری «ایو ملک» برای ارکستر سازهای زهی و کُر اشاره کرد.
به‌جز ذکر، هر دو اثر دیگر اجرا شده‌اند. در این آثار مجد رویکرد تازه‌ای در برخورد با ترکیب ارکسترال این‌چنینی و در کل فرایند صوتی در پیش گرفت که در زمان خود بی‌سابقه بود و بعدها، افرادی که شناخت کافی از موسیقی مجد نداشتند، آن را با مایکروتنالیته‌ی «لیگتی» (György Ligeti) اشتباه گرفتند؛ مجد می‌گوید: «در شب کوک از اصواتی که نمی‌توانم بگویم مایکروتونال، اما از فواصل کوچک‌تر از نیم‌پرده، استفاده شده بود. خوشه‌ای هم نمی‌توان گفت چون آن مقدار نُت در آن وجود ندارد، اما اصواتِ همجواری هستند که تفاوت فرکانسشان حدود یک ربع‌پرده است. مثلاً می‌بمل و می‌کُرُن یا هم‌زمان به گوش می‌رسند یا اینکه یکی بیاید و بعد آن یکی و این روند در جاهای مختلف به شکل‌های متفاوت تکرار می‌شود. (۲) سازهای زهی هر کدام به سه گروه تقسیم شده بودند. کوک سازها هم تغییر پیدا می‌کرد. من در آن زمان فکر می‌کردم که شاید نوازنده‌ها نتوانند نت‌های کرن یا سُری را راحت اجرا کنند و خواستم با تغییر کوک به آنها کمک کنم. در هر سه قطعه این الگو استفاده شده اما ذکر از همه کامل‌تر است. بیشترین تلاش برای آن چیزی است که من خودم اعتقاد دارم می‌توانم به آن بگویم فواصل خنثی در قطعه‌ی ذکرشده. مثل چهارم خنثی، پنجم خنثی، هفتم خنثی … در پارتیسیون هم اشاره شده که شما باید این را بشنوید.»
اما در قطعه‌ی دیگر آهنگساز، دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست، یک بداهه‌نوازی گنجانده شده که نوازندگان ارکستر می‌توانند بر اساس موتیف‌های شنیده‌شده به مدت تقریباً دو دقیقه اجرا کنند. قبل از آخر قطعه و شاید بتوان گفت یک‌جور پایان‌بندی کار به حساب می‌آید. این قطعه در دستگاه چهارگاه نوشته شده است. خود آهنگساز می‌گوید: «بعدها دیدم که راجع‌به دوزخ، وقتی که اجرا شد، کسی نوشته بود که در بخشی از این کار آهنگساز موسیقی غرب و شرق را در برابر هم قرار می‌دهد، این حرف برایم خیلی جالب بود، چون من اصلاً به آن فکر هم نکرده بودم. مثلاً «علی رئیس‌فرشید» یکی از نوازنده‌ها بود که موتیف کوچکی را در چهارگاه اجرا می‌کرد، اما در زمان اجرا خیلی رسا بود و کاملاً فضای چهارگاه موسیقی را احاطه کرده بود و درعین‌حال نوازنده‌ی بلغاری ویولن‌سل تم خیلی رومانتیک نیم‌پرده‌ای را اجرا می‌کرد. شنونده‌ها نمی‌دانستند که پارتیسیون این قسمت را آزاد گذاشته و در اصل بداهه‌نوازی است. این قسمت برای خود من هم بسیار جالب بود. اما جالب است بدانید که خیلی درباره‌ی این کار بد نوشتند. مجله‌ی «نگین» آن دوران را اگر نگاه کنید، من یادم نیست چه کسی نوشته بود، اما وقتی آن را خواندم واقعاً فکر کردم آدم می‌تواند برای کلام و گفتارش در ارتباط با کار هنری حدی قائل شود. باید احترامی قائل بود، خیلی به من برخورد. یکی از چیزهایی که به خاطر دارم این است نوشته بود «اصوات مهوع»! جالبی کار این بود که عده‌ای خیلی خوششان می‌آمد و عده‌ای در مقابل خیلی توهین می‌کردند. یعنی این تصور وجود داشت که وقتی چیزی برایشان درک‌کردنی نیست، پس حتماً نباید باشد. من ندیدم راجع‌به کارهای دیگر این‌طور بنویسند و فکر می‌کنم اگر می‌توانستند در زمان اجرا حتماً تخم‌مرغ هم پرت می‌کردند.»
از کارهای دیگری که در آن دوران از منظر تجربه‌گرایی جذابیت زیادی داشت می‌توان به موسیقی کار نمایشی «آربی اوانسیان» در فستیوال شیراز با عنوان «سواری درآمد، رویش سرخ، مویش سرخ …» (۱۳۵۵) اشاره کرد. مجد در این کار نیز روی صدا (آوای انسانی) و بدون هیچ سازی کار کرده است. متن کار ترجمه‌ی فارسی خُرده‌اوستا بوده که آهنگساز سعی کرده این متن را برگرداند به آنچه تصور می‌کرده می‌توانسته صوت‌های اوستایی باشد. گردآوری‌های فوزیه مجد نه تنها او را در زمینه‌ی بخش پژوهش و گردآوری موسیقی‌های ایران‌زمین به وزنه‌ای سنگین تبدیل کرده، که در کار آهنگسازی وی نیز تأثیری شگرف گذاشته است. نمونه‌ی اتفاقاتی که در آثاری نظیر شب کوک و دوزخ شنیده می‌شود، نشان از همین برخورد و نگاه دارد. «در همین کار بخشی موسیقی کانکریت بود که برای من چیزی مثل روزنامه‌ی موسیقی بود. از گردآوری‌هایی که در جاهای مختلف کرده بودم، بعضی واکه‌ها با صداهای خاصی را انتخاب کرده بودم و با ضبط صوت کنار هم قرارشان داده و به شکل یک قطعه درآورده بودم. البته تجربه‌ی خیلی بدوی‌ای بود، اما برای من جالب بود.»
به نظر می‌رسد که فوزیه مجد نیز تعریف مشخصی برای این موسیقی نمی‌تواند ارائه دهد و حتی به تعاریف موجود و مهم‌تر از آن به خود نام این سبک نیز ایراداتی وارد می‌کند: «من فکر می‌کنم این موسیقی بیشتر با هپنینگ (Happening) و آله‌آتور (۳) سروکار داشته باشد تا مثلاً مینیمال‌ها. من در آن زمانی که با «نادیا بولانژه» (۴) کار می‌کردم، در کنسرت‌ها کلاستر را شنیدم و برایم خیلی جالب بود و گفتم خُب! پس من هم می‌توانم این را در قطعات پیانویی‌ام بیاورم و در «دیالوگ» از آن استفاده کردم. این برای من تجربه بود، اما آیا این به‌معنای موسیقی تجربی است؟ نمی‌دانم آیا می‌شود تعریف واحدی ارائه داد یا نه. فکر می‌کنم در هر دوره‌ای وقتی یک سری تجربیات به این شکل انجام می‌شود، خیلی جای بحث داشته باشد. حتی در بعضی تقسیم‌بندی‌ها، موسیقی سریِل (۵) را هم تجربی در نظر گرفتند. فکر می‌کنم یک اتفاقاتی را شاید بشود گفت که واقعاً اکسپریمنتال هستند. اما خارج از آن وقتی چیزهایی دیگر جا می‌افتد، آن‌قدر راحت نمی‌شود در موردشان صحبت کرد.»
نایمن می‌گوید در موسیقی تجربی نوازنده مجبور نیست از نقطه‌ی شروع معمول با سازی معمولی به تولید صدا برسد؛ مثل ۴:۳۳٫ نوازنده مجبور نیست اجرای موسیقی مرسوم را انجام دهد. خود کیج در توضیح ۴:۳۳ می‌گوید بگذارید نُتاسیون اشاره داشته باشد به چیزی که باید انجام شود نه چیزی که باید شنیده شود. اما نایمن معتقد است وقتی نتاسیون تغییر می‌کند، دیگر اصوات شناخته‌شده شنیده نمی‌شوند و نوازنده هم تمام تلاشش را نمی‌کند که اصوات شناخته‌شده را تولید کند و در نتیجه ممکن است نتیجه‌ی صوتی حاصل، مشخص و پیش‌بینی‌کردنی نباشد و به اعتقاد او ۴:۳۳ نمونه‌ی رادیکال این برخورد است. «رابرات اشلی» (۶) نیز مانند بیشتر موسیقیدان‌ها نمی‌تواند از کنار کیج و قطعه‌ی چهار دقیقه و سیوسه ثانیه‌‌ی او به‌راحتی بگذرد و در این باره می‌گوید: «رادیکال‌ترین تعریف موسیقی تعریف موسیقی بدون صداست.»
من خیلی راجع به جان کیج فکر می‌کنم، به‌خصوص قطعه‌ی سکوتش. این قطعه در اجرای آثار کیج می‌تواند خیلی حرف برای گفتن داشته باشد، اما اگر کنسرتی باشد با اجرای قطعات مختلف، مثلاً ۴:۳۳ (چهار و سیوسه)، کاری از اشتوکهاوزن، کاری از بتهوون و غیره، آن‌وقت می‌توانم به آن بگویم اکسپریمنت! این واقعاً می‌تواند یک تجربه باشد. این کار برای من جالب است، اما اگر بخواهیم خیلی وارد جزئیات بشویم، در مورد هر کاری و حتی هر رویدادی می‌شود نشست و ساعت‌ها صحبت کرد! کیج در قطعه‌ی ۴:۳۳ می‌خواهد آگاهی بدهد که آن لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنی خیلی مهم است. همه‌چیز دارد درونش اتفاق می‌افتد، فقط آگاه باش. من فکر می‌کنم یک پیام این‌گونه است و می‌گوید که خُب! گوش بده، سکوت است دیگر! اما من می‌گویم موسیقی است! برای اینکه زندگی همین‌طور است، بودن ما همین‌طور است، فقط آگاهی می‌خواهد. من بیش از این نمی‌توانم به این کار نگاه کنم. می‌توانست حتی این را به زبان بگوید! اما در کلام دیگر آزمایش نشده بود و اینجا دارد آزمایش می‌کند. می‌گوید بیا پای سکوت بنشین و ببین چطور است؛ زندگی است! گاهی اوقات فکر می‌کردم که اصلاً نمی‌توانم بفهمم که چرا باید این مسأله را مطرح بکند! اما می‌بینم که آگاهی و بیداری برای آدم‌هاست.»
مجد اما در نهایت سعی می‌کند به جای ارائه‌ی تعریف حداقل ترجمه‌ی درستی از اکسپریمنتال میوزیک ارائه دهد: «به نظر من یکی از چیزهایی که می‌تواند از مشخصه‌های کار تجربی باشد این است که آیا شما می‌توانید پیش‌بینی کنید که چه خواهد شد. وقتی برخی عوامل را به دست دیگران می‌سپارید و آنها دارند آن عوامل را بازی می‌کنند، این یک هپنینگ است. اتفاقی است که هیچ‌وقت دوباره عیناً تکرار نخواهد شد. من فکر می‌کنم روی این کلمه‌ی آزمایش و تجربه باید خیلی فکر بشود. چون ما هر کاری که داریم انجام می‌دهیم در اصل داریم تجربه می‌کنیم. ولی وقتی آزمایش می‌کنیم که می‌خواهیم ببینیم که چه می‌شود. من با خودم فکر می‌کردم که اصلاً چه چیزی می‌تواند تجربی باشد! آیا آن چیزی که من خودم فکر می‌کنم معنایش تجربه است؟ واژه‌ی اکسپریمنتال مقداری نزدیک‌تر است، اما تمام این واژه‌ها برای من سنگینی ایجاد می‌کند. اکسپریمنتال را آزمایشی، آزمایشگاهی و تجربی ترجمه می‌کنند. اما من می‌گویم: جدید، بدیع و ابتکاری.»
پی‌نوشت:
یک. نُت‌نگاری
دو. در تئوری موسیقی اختلاف بسامدی دو نُت را فاصله می‌نامند. این فاصله در دو نُت پی‌درپی معادل یک پرده است (به استثنای نت‌های می و فا و همچنین سی و دو که فاصله‌ی آنها نیم‌پرده است). اصوات مابین یک پرده با اصطلاحات دیز، بمل (معادل نیم‌پرده) و سُری و کُرُن (معادل یک‌چهارم پرده) مشخص می‌شوند.
سه. Aleatoric music: گونه‌ای از موسیقی که عناصر آهنگسازی آن براساس انتخاب‌های آنی و تصادفی (شانسی) درکنار هم قرار می‌گیرند. البته این گونه‌ی ارائه‌ی آثار موسیقی را نباید با بداهه‌نوازی اشتباه گرفت.
چهار. Juliette Nadia Boulanger (1979 – ۱۸۸۷): موسیقیدان، آهنگساز و معلم به‌نام فرانسوی. بسیاری آهنگسازان معاصر همچون «فیلیپ گِلَس» و «آستور پیاتزولا» از شاگردان او بوده‌اند.
پنج. Music Serial: شیوه یا تکنیکی خاص در آهنگسازی که در آن آهنگساز ملزم به استفاده همه‌ی نت‌های گام کروماتیک بدون تکرار آنان است. به عبارت دیگر آهنگساز مجبور است برای تکرار نتی که قبلاً در موسیقی از آن استفاده کرده مابقی نت‌های گام کروماتیک را نیز استفاده کند و پس از آن مجاز به تکرار نت مورد نظر است. این شیوه را اولین بار «آرنولد شوئنبرگ» و استفاده‌ی سریالی او از گام‌های دوازده‌نتی معرفی کرد.
شش. Robert Ashley: آهنگساز امریکایی؛ متولد ۱۹۳۰٫ او یکی از آهنگسازان نوگراست که تجربیات جدیدی در موسیقی الکترونیک را در تئاتر و اپرا ارائه کرده‌است.