نصیر مشکوری به تازگی اولین کتاب فارسی در مورد هیپ‌هاپ را با عنوان «نسل هیپ‌هاپ» منتشر کرده است. او می‌گوید رپ فارسی از جنبشی اجتماعی که حاصل شکاف نسلی و طغیانی نسبت به فرهنگ حاکم بود، فاصله گرفته و بیشتر شکلی از یک جنبش موسیقی شده است و با وجود اینکه هنوز از سوی نهادهای رسمی تایید نشده ولی موسیقی کاملا تثبیت‌شده‌ای است.

شما به تازگی کتابی منتشر کردید درباره سال‌های ابتدایی جنبش هیپ‌هاپ به زبان فارسی تحت عنوان «نسل هیپ‌هاپ»، مخاطب کتاب شما چه کسانی هستند؟

اول اینکه مخاطب اصلی من افراد داخل ایران هستند. چون ایرانی‌های خارج از کشور در صورت علاقه‌مندی احتمالا چنین موضوعی را از منابع انگلیسی زبان مطالعه می‌کنند. مخاطب کتاب می‌تواند جوانانی باشند که تازه به هیپ‌هاپ علاقه‌مند شده‌اند و می‌خواهند بیشتر راجع به ریشه‌های آن بدانند و همینطور کسانی که علاقه به کار پژوهشی در این زمینه دارند.

هنرمندان رپ چطور؟

خب، هنرمندانی که با‌سابقه‌اند احتمالا در مورد سال‌های ابتدایی هیپ‌هاپ اطلاعاتی دارند، ولی برای کسانی که جوان‌ترند و تازه وارد این عرصه شده‌اند می‌تواند کتاب مفیدی باشد، چون به دوره‌ای می‌پردازد که موسیقی رپ هنوز به وجود نیامده بود.

جالب است ولی چرا آنقدر به عقب و در واقع به دهه ۷۰ برگشتید؟ قرار است چه چیزی را از آن دوره یاد بگیریم؟ موسیقی رپی که از دهه ۸۰ شروع شد جذابتر نبود؟

اواسط دهه ۸۰میلادی بود که با رپ آشنا شدم، یعنی دوران گروه‌های پرطرفداری مثل ران دی‌ام‌سی و بعداً ان‌. دابلیو. ای که خیلی سر و صدا کردند. دوره‌ای بود که کانال ام‌تی‌وی هم توجهش به رپ جلب شده بود. برای شخص من همیشه سوال بود این رپی که امروز پرطرفدار شده، از کجا آمده است؟ می‌خواستم بدانم آن عصاره و دلیل اصلی چه بوده که باعث شد جوان‌های آن دوره در نیویورک تلاش کنند خود را از منجلابی که درش بودند بیرون بکشند. علاوه بر این می‌خواستم ببینم آیا این همان دلیلی بوده که باعث شده نوجوان‌های ایران هم در اواخر دهه ۷۰ خورشیدی به موسیقی رپ رو بیارند یا نه. چون در ایران یا سایر کشورهای خاورمیانه برخلاف آمریکا که این جریان از محله‌های فقیر شروع شد، منشا حرکت طبقه متوسطی بود که با خارج از کشور در ارتباط بودند و با فناوری‌های رسانه‌ای روز سر و کار داشتند.

در ایران جوانان با توجه به اختلافی که با نسل قبل از خود و فضای فرهنگی موجود داشتند و سرخوردگی ناشی از آن، سعی کردند با فرمی جدید و ابزارهای حداقلی که که داشتند خودشان را بیان کنند و خوش بگذرانند.

در آمریکا، علتش فقر اقتصادی و فرهنگی و نژادپرستی بود که باعث می‌شد این افراد از جریان رسمی و پذیرفته‌شده حاکم خارج باشند. محله‌های فقیری که امکان رشد اقتصادی و فرهنگی در آنها وجود نداشت. در نتیجه جوانانی که احساس می‌کردند از جامعه دورافتاده‌اند، سعی کردند خودشان را به نوعی بیان کنند. مثلا آن کسی که تگ‌های گرافیتی روی دیوار یا واگن‌های مترو میزد، سعی می‌کرد در واقع آن فضا را به تصاحب خودش در بیاورد و بگوید من اینجا بودم، بگوید تویی که من را نمی‌بینی، من اینجا هستم. یعنی نه دنبال شهرت بودند و نه دنبال پول. فقط برای اینکه دیده شوند و اعلام وجود کنند، تگ می‌نوشتند. مثل یک جریان چریکی که به جایی می‌روند و آنجا را تصاحب می‌کنند و بعد ول می‌کنند و می‌روند. همین قضیه در مورد بخش موسیقی هیپ‌هاپ هم صادق بود. با این تفاوت که این بخش به اندازه گرافیتی شورشی نبود. ولی جوان‌ها سعی کردند در فضایی که جولانگاه گانگسترها بود وارد شوند و با بیت‌هایی که تا آن موقع جایی پخش نمی‌شد برقصند و شاد باشند. در ایران هم جوانان با توجه به اختلافی که با نسل قبل از خود و فضای فرهنگی موجود داشتند و سرخوردگی ناشی از آن، سعی کردند با فرمی جدید و ابزارهای حداقلی که که داشتند خودشان را بیان کنند و خوش بگذرانند.

آیا این حرکت در آمریکا صرفاً واکنشی بود یا آگاهی هم در آن می‌بینید؟

به نظر من هنر نوعی واکنش است. الان که سال‌ها از آن موقع گذشته می‌توانیم در مورد تاثیراتش صحبت کنیم ولی جوانی که آن زمان تگ گرافیتی به دیوار می‌زده، تصور نمی‌کرد که کار خاص و فکر شده‌ای انجام می‌دهد. در مورد موسیقی هم همینطور. آنها از تنها امکاناتی که داشند یعنی Turn table استفاده می‌کردند چون نمی‌توانستند آلات موسیقی را بیاورند و مثلا موسیقی فانک بزنند. در واقع کاری که دی جی کول هرگ (پدر موسیقی هیپ‌هاپ) انجام داد، این بود که قسمت‌هایی از آهنگ را که می‌دید ریتم‌هایی دارد که مردم بیشتر با آن بالا و پایین می‌پرند و هیجان‌زده می‌شوند، با ترفندی کنار هم قرار می‌داد و آنها را طولانی‌تر می‌کرد. بعداً افراد دیگر دیددند که او چه کار جالبی انجام می‌دهد. پس ادامه‌اش دادند و بهترش کردند. در واقع کول هرگ نمی‌دانست که چه کار می‌کند. فکر می‌کرد فقط آهنگ میکس می‌کند.

 

شما در این کتاب البته از آمریکا هم شروع نمی‌کنید. به جامائیکا می‌روید و ریشه‌های هیپ‌هاپ را در موسیقی داب جامائیکا نشان می‌دهید.

بله. در جامائیکا مثل آمریکا دی‌جی‌ها در مهمانی‌ها برای مردم موسیقی پخش می‌کردند و حتی نوعی ابتدایی از رپ کردن که به آن توسینگ می‌گفتند در زمان پخش موسیقی انجام می‌شد که بعضاً حرف‌های سیاسی هم در آن گفته می‌شد. آن دوره، رقابت شدیدی میان تولیدکنندگان موسیقی داب جامائیکا وجود داشت. دی‌جی‌ها در معرفی تک‌آهنگ‌های داب نقش تعیین‌کننده‌ای داشتند برای همین هم مهم بود که هر تک آهنگی که آماده می‌شد به دست یک دی‌جی معروف برسد و پخش شود. در نتیجه رقابت زیادی برای اینکه چه کسی آهنگ آنها را اول پخش کند وجود داشت که حتی کار به نزاع‌های گانگستری هم می‌کشید. برای همین هم دی‌جی‌ها از همان سرآغاز نقش تعیین‌کننده‌ای داشتند.

جریان موسیقی داب اینطور بود که یک روز بر حسب اتفاق، آهنگساز فراموش می‌کند صدای خواننده را بر روی موسیقی ضبط کند و آن صفحه موسیقی بدون صدای خواننده به دست دی‌جی می‌رسد. با اینحال دی‌جی آهنگ بدون کلام را پخش می‌کند و خودش روی آن می‌خواند و حرف می‌زند. پخش آن آهنگ بی‌کلام در آن جشن با استقبال مواجه می‌شود. تا آن زمان تهیه‌کننده باید برای هر دو طرف صفحه دو آهنگ جدا تولید می‌کرد ولی بعد از این اتفاق، دیدند که می‌شود یک سمت موسیقی همراه با خواننده باشد و سمت دیگر همان موسیقی بدون کلام ضبط شود که از لحاظ اقتصادی هم به صرفه‌تر بود. دی‌جی‌ها هم می‌توانستند از آن طرف بی‌کلام استفاده کنند.خرده‌فرهنگ هیپ‌هاپ در آمریکا در آغاز از ۴ بخش دی‌جی‌ کردن، بریک‌دنس، گرافیتی و امسی‌ینگ به عنوان متاخرترین عنصر تشکیل شده است. رپ در واقع تکامل‌یافته امسی‌ینگ یا مجلس‌گرم‌کنی است. ام‌سی‌ها کنار دی‌جی می‌ایستادند و مانند توسینگ در موسیقی جامائیکا جملاتی آهنگین می‌گفتند. کم‌کم جملات بلندتر و شیوه بیان آنها پیچیده‌تر شد.

چه چهره‌هایی در این حرکت شاخص‌تر بودند و تاثیر بیشتری گذاشتند و چرا؟

دی‌جی‌های هیپ‌هاپ، مثل کول هرک که پدر مادری جامائیکایی داشت، شیوه دی‌جی کردن در مهمانی‌های محلی را با باندهای صدای بزرگ که در جامائیکا به ساوند سیستم (Sound System) معروف بودند و با دو دستگاه صفحه گرامافون، یا همان ترن تیبل، برای میکس آغاز کردند. کول هرک بعدا تکنیک جدا کردن و طولانی کردن تکه‌های درام (Drum beat) آهنگ را ابداع کرد و اولین ام‌سی را که «کوک لا راک» نام داشت معرفی کرد و به نوعی اولین گروه بریک‌دنسینگ را هم برای گرم‌کردن مهمانی‌هایش به راه انداخت. بعد «گرندمستر فلش» که او هم ریشه‌ای جامائیکایی داشت تکنیک دی‌جی کردن هرک را بهبود بخشید و به نوعی، مهندسی و تکنیک‌های پیشرفته‌تری به آن اضافه کرد. «آفریکا بمباتا» را هم شاید بتوان فیلسوف هیپ‌هاپ دانست. او که خود ابتدا جزو گروه گانگستری بلک اسپیدز بود، عقیده داشت که «سیستم حاکم آمریکا ما رنگین پوست‌ها را در این محله‌های فقیر‌نشین به حال خود رها کرده و اگر خودمان با هم متحد نشویم و کاری برای خود نکنیم به زودی نابود می‌شویم». او در واقع دور هم جمع‌شدن‌ها و پارتی‌کردن‌ها را راهی برای اتحاد و گریز از شرایط موجود می‌دید.

بمباتا وقتی این ایده را مطرح کرد سن چندانی نداشت، آیا این تفکرات ریشه در جریان‌های مبارزاتی سیاهپوستان نداشت؟

چرا. بامباتا از خانواده‌ای بود که اعضایش عمدتاً عضو احزاب ناسیونالیست سوسیالیست سیاهپوستان بودند. در واقع وقتی از محله‌های فقیر‌نشین صحبت می‌کنیم، به این معنا نیست که ساکنان آن همگی افرادی با تحصیلات و آگاهی کم بودند. اتفاقاً بسیاری از آنها سابقه مبارزاتی در احزاب سیاهپوستان داشتند.

«تریپ ما» از هیچکس، اولین آهنگی بود که گفتم این هیپ‌هاپ ایران است. چون حال و هوای ایرانی، عناصر موسیقی ایران و نوعی لاتی حرف زدن و زندگی جوان‌های داخل خیابان در آن روایت می‌شد.

ولی فعالیت شما در زمینه هیپ‌هاپ  و رپ با این کتاب شروع نشده است. شما در سال‌های گذشته هم در ارتباط با موسیقی آلترناتیو و زیرزمینی ایران کار کرده‌اید. اینطور نیست؟

بله. من فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبا هستم و تا جایی که به خاطر دارم همیشه عاشق موسیقی به‌ویژه پانک راک بودم. ولی ارتباطم با موسیقی زیرزمینی ایران برمی‌گردد به زمانی که به اینترنت دسترسی پیدا کردم. سال ۲۰۰۰ گروه راک اوهام را شناختم و با تعجب با خود گفتم «گروه راک. توی ایران؟». بعد با گروه سرخس آشنا شدم که خیلی دوستشان داشتم یا مثلا با گروه میرا. کم کم شروع کردم به چت کردن در فرو‌‌‌‌م‌های موسیقی و وب سایتی به اسم خودم زدم که در آن اخبار موسیقی را می‌نوشتم. می‌شود گفت فعالیت گزارشگری‌ام را در شکلی بسیار ابتدایی و خودجوش از آنجا شروع کردم. وقتی چند خبر درباره موسیقی ایران گذاشتم، یک روز پسری با من تماس گرفت و گفت من آرش هستم و یک گروه راک آلترنتیو داریم بنام گروه واژه. با هم دوست شدیم و دیدیم سلیقه‌مان به هم شبیه است. پس سایتی بنام اینترکانکت ایرانین interconnect Iranian راه‌اندازی کردیم و راجع به موسیقی و هنرهای تجسمی خبر و مطلب می‌نوشتیم و مصاحبه می‌کردیم. حدود سه سالی گذشت ولی هنوز از هیپ‌هاپ خبری نبود. فقط یک آهنگ از دیو شنیده بودم به نام «دستها بالا» که اصلا خوشم نیامده بود. سایت را به خاطر یک سری مشغولیت‌های شخصی دیگر به روز نکردیم. دو سالی گذشت. یکبار با سهراب رحیمی خواننده گروه میرا صحبت می‌کردم که می‌گفت «کاش دوباره یک وبسایت راه بندازیم. بچه‌ها در ایران دارند افسردگی می‌گیرند. هیچ جائی برای معرفی کارها نداریم». من تصمیم گرفتم این کار را انجام بدهم و سایتی بنام زیرزمین تاسیس کردم که به زبان انگلیسی بود و این‌ بار فقط در مورد موسیقی که اصطلاحا زیرزمینی و آلترناتیو خطاب می‌شد می‌نوشتیم. سال ۲۰۰۳ میلادی بود. آن زمان بود که هیپ‌هاپ فارسی هم دیگر شروع شده بود. پنج سال سایت را داشتم ولی از آنجایی که مستقل بودم و درآمدی از این راه نداشتم، ادامه‌اش برایم سخت شد. در نتیجه سایت زیرزمین را به فریدون تفرشی سپردم تا آن را مدیریت کند و کار را ادامه بدهد. مدتی در رادیو فارسی زبان سوئد مشغول به خبرنگاری بودم تا اینکه با سایت بشکن در زمینه موسیقی آلترنیو (یعنی غیر پاپ و سنتی) شروع به همکاری کردم که آن هم حدود دو سه سال طول کشید. سال ۸۸ بود و تقریباً خیلی از گروه‌ها چه راک و رپ دیگر چندان فعال نبودند. بچه‌های موزیسین بزرگ شده بودند و خود من هم تصمیم گرفتم کار جدی‌تری مثل پژوهش و نوشتن کتاب را شروع کنم. برای همین کم‌کم حضورم کمرنگ شد.

شما با رپرهای زیادی مصاحبه کردید و نقدهایی هم نوشتید. درباره فعالیت‌هایتان در زمینه رپ بیشتر توضیح بدهید؟

درست است. همانطور که گفتم اولین بار آهنگی از دیو بود که به یاد دارم نقدی منفی هم درباره آن نوشتم. به نظرم اینکه بیرون از ایران باشی و آهنگ تند سیاسی بخوانی اسمش هیپ‌هاپ نیست. یادم هست دیو هم نامه تندی علیه من نوشت و در سایت iranian.com منتشر کرد. البته چند سال پیش با هم صحبت کردیم و کلی در موردش خندیدیم. آن موقع هر دو جوان و بی‌تجربه بودیم. حدود سال ۲۰۰۴ بود که با زدبازی آشنا شدم که از موسیقیشان خیلی جا خوردم. باورم نمی‌شد که به این شکل صحبت می‌کنند و راجع به پارتی و مواد می‌خوانند. اما می‌توانم بگویم «تریپ ما» از هیچکس، اولین آهنگی بود که گفتم این هیپ‌هاپ ایران است. چون حال و هوای ایرانی، عناصر موسیقی ایران و نوعی لاتی حرف زدن و زندگی جوان‌های داخل خیابان در آن روایت می‌شد. این آهنگ تاثیر زیادی بر من داشت. همین زمان بود که بیشتر به رپ ایران علاقمند شدم و وقت خودم را به جای راک بیشتر روی رپ گذاشتم. چون موسیقی راک فارسی حرفی برای گفتن نداشت و بیشتر فرمالیستی بود. اما رپ حرف داشت برای گفتن. اولین مصاحبه‌های من با زدبازی و هیچکس در سایت زیرزمین بود. سنشان خیلی کم بود. در مورد زدبازی به یاد دارم در یک مصاحبه که شاید اولین مصاحبه آنها بود، از مهراد هیدن پرسیدم «آیا متوجه هستید که انقلابی در موسیقی ایران کردید؟» به من می‌گفت «نه ما کاری نکردیم (با خنده)». با غوغا و سالومه ام سی هم مصاحبه کردم. این‌ها همه مربوط به سایت زیرزمین است. زمانی بود که تجربه کافی نداشتم. ولی کارهای حرفه‌ای‌ترم را در سایت بشکن انجام دادم. مثل نوشتن نقد راجع به آلبوم سکوت بهرام و مصاحبه با خودش. همچنین با احسان آتور از گروه دیوار.

شما در سوئد فستیوال رپ ایران هم برگزار کردید. به نظرتان این فستیوال چه کمکی به جامعه هیپ‌هاپ ایران کرد؟

باید بگویم که هدف از برگزاری چنین برنامه‌هایی جامعه خود سوئد است و نه جامعه ایران. دولت سوئد برای رشد جامعه چند‌فرهنگی و آشنایی مردم با فرهنگ‌های مختلف، بودجه‌هائی اختصاص می‌دهد. هدف این برنامه‌ها این است که نشان دهد در جامعه سوئد که مهاجران زیادی را در خود جای داده، با وجود تفاوت‌ها، اشتراکات فرهنگی زیادی هم وجود دارد. فستیوا‌‌ل‌های رپ ایرانی که در سال ۱۳۸۸ در مالمو، گوتنبرگ و استکلهم برگزار شد نیز در همین راستا بود. فستیوال‌هائی که من مدیریت کردم هیچ‌کدام تجاری نبودند. درواقع دولت یا شهرداری بودجه آنها را می‌داد. البته من چون خودم درگیر رپ فارسی بودم، مسلما هدف شخصی خودم را هم داشتم که معرفی و کمک به بچه‌های رپ فارسی بود. می‌توانم بگویم شروع برنامه‌ریزی فستیوال آوای تغییر سوئد در سال هشتاد و هشت خورشیدی از دو سال قبلش شروع شد. آقای منصور حسینی که یکی از تهیه‌کنندگان مطرح سازمان تثاتر سراسری سوئد هستند با من تماس گرفتند و خواستند زیر نظر ایشان ما با هم این حرکت را انجام بدهیم. برای ما مهم بود که بگوییم نسل جوان ایران نسبت به نسل گذشته تغییر کرده و هیپ‌هاپی که الان در دنیا همه گیر شده است، در میان جوانان ایرانی هم زنده است و وجود دارد. هدفمان این بود که رپرهای بیشتری از خود ایران مثل بهرام و هیچکس یا زدبازی را بیاوریم ولی متاسفانه هرکدام به نوعی مشکلاتی مثل سربازی داشتند. با این وجود افرادی مثل عرفان، غوغا، سوگند و گروه سیمرغ و شاهین نجفی (که آن دوره بیشتر رپ می‌خواندند) حضور داشتند.

امروز شاید بشود گفت رپ فارسی از آن جنبش اجتماعی که حاصل شکاف نسلی و طغیانی نسبت به فرهنگ حاکم و شکاف نسلی بود، فاصله گرفته و بیشتر شکلی از یک جنبش موسیقی شده است.

در پادکستی که بچه‌های دیوار به مناسبت ده سالگی گروه منتشر کردند، صحبتی هم از کتاب در دست انتشار شما در مورد هیپ‌هاپ ایران شد. لزوم این کار چه بود؟

اول کنجکاوی خودم. برای من که در خارج از ایران بودم و اصطلاحاً از بیرون گود موسیقی نسل جوان ایران را دنبال می‌کردم، رپ ایران بخاطر صراحت و گستاخی که داشت و پیشرفت‌های چشمگیری که طی این سال‌ها کرده، همیشه جذاب بوده است. علاوه بر این، مجموعه تحقیقات و نوشته‌هایی داشتم که فکر می‌کردم با ادامه آن تحقیقات می‌توانم تصویر کاملی از جریان هیپ‌هاپ فارسی را مستند کنم. البته هرچه پیش رفتم فهمیدم خیلی از تصورات من درست نبوده و تازه فهمیدم چیزهای زیادی را نمی‌دانستم. همین باعث شد که قضیه نوشتن کتاب چند سال طول بکشد. امیدوارم کتاب تا سال آینده منتشر شود.

آیا بازه زمانی مشخصی از هیپ‌هاپ ایران را برای کتاب تعیین کرده‌اید؟ و آیا تمرکز روی تمام شاخه‌های هیپ‌هاپ است؟

بله. ده سال ابتدایی یعنی از حدود سال‌های ۷۸ تا ۸۸. در واقع از زمانی که این جریان شروع می‌شود. زمانی که اینترنت نیامده بود و بعد کم‌کم در دسترس قرار گرفت. در مورد شاخه‌های مختلف مثل بریک‌دنسیگ هم هست مثلا اینکه اول با تکنوزنی شروع شد، بعد شد حرکت‌زنی و بعد به شکل فعلی در آمد. ولی بیشتر تمرکز روی رپ است. هر چند در بخش‌هایی از کتاب تحلیل‌های شخصی‌ام را هم اضافه کرده‌ام، ولی تلاشم بر مستندسازی بوده است. برای همین کتاب شامل مصاحبه‌های زیادی با فعالان مختلف و بیان بیوگرافی و سرگذشت‌شان از زبان خودشان است.

در ابتدای مصاحبه کمی در مورد شروع هیپ‌هاپ در ایران و تفاوت و اشتراکاتش با امریکا صحبت کردیم. وضعیت امروز رپ ایران را چطور می‌بینید؟

قبل از ورود اینترنت به ایران، ارتباط جوانان با هنر غربی از طریق کسانی بود که به خارج از کشور رفت و آمد داشتند و آن چیزی که می‌دیدند را تعریف می‌کردند و به صورت نوار کاست و نوار ویدئو انتقال می‌دادند. بعد از ورود ماهواره این ارتباط بیشتر شد. پس مسلماً در آغاز افرادی در معرض این تغییرات در غرب بودند که در خانواده‌های مرفه‌تری زندگی می‌کردند. بعد از ورود اینترنت و انفجار اطلاعات و گسترش ارتباطات، افراد بیشتری از طبقات و اقشار متنوع با موسیقی مثل رپ آشنا شدند. نوجوان‌هایی که به خاطر فرهنگ و جو حاکم بر جامعه نمی‌توانستند علاقه خودشان را در فضای فیزیکی و شهری تجربه کنند، به زیرزمین و اینترنت پنهان بردند. آن اوایل رپرها همدیگر را صرفاً از طریق چت‌ روم‌ها و فرو‌م‌های اینترنتی می‌شناختند و ممکن بود سال‌ها همدیگر را نبینند. بیت‌سازها خوره‌های کامپیوتری بودند که با کنجکاوی، نرم‌افزارهای ساخت بیت را از سی‌دی‌هایی که مثلا صد نرم‌افزار داشت پیدا می‌کردند و سعی می‌کردند چیزی بسازند. در واقع سال‌های ابتدایی به کشف و شهود و آزمون و خطا گذشت. به تدریج رپرها با تقلید از رپرهای امریکایی آن زمان شروع کردند به نوعی لات‌بازی و گانگسترخوانی. کارها پر از فحش و حرف‌های رکیک بود. بعدها کسانی به رمانتیک خواندن و پارتی و به همین ترتیب موضوعات دیگر رو آوردند. امروز شاید بشود گفت رپ فارسی از آن جنبش اجتماعی که حاصل شکاف نسلی و طغیانی نسبت به فرهنگ حاکم و شکاف نسلی بود، فاصله گرفته و بیشتر شکلی از یک جنبش موسیقی شده است و با وجود اینکه هنوز از سوی نهادهای رسمی تایید نشده ولی موسیقی کاملا تثبیت‌شده‌ای است. آنهایی که جدی نبودند ریزش کرده‌اند و این جریان الان دارای افراد شناخته‌شده و صاحب‌سبکی است که روی هنرمندان جوان‌تر از خود تاثیر می‌گذارند. آثار با کیفیت‌تر و حرفه‌ای‌تر شده است. سن هنرمندان بالا رفته و تمرکز روی درآمدزایی بیشتر شده است. از این به بعد سرنوشت آن مثل باقی جریان‌های موسیقی در نقاط مختلف دنیا می‌شود. ممکن است دوره‌ای افول کند و مردم سراغ چیز دیگری بروند و زمانی دیگر به سمت آن برگردند. البته منظور من از تثبیت‌شدن الزاماً این نیست که رپ مانند موسیقی پاپ یا سنتی در ایران مجاز شده است. رپ دارای گستره موضوعی وسیعی است. عده‌ای موسیقی عامه‌پسند تولید می‌کنند ولی گروه‌هایی مانند دیوار، پلاک و ملتفت همچنان خاص‌تر و خلاف جریانند.

منبع: میدان

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *