چرا فروشنده فیلم خوبی نیست؟

ناتوانی در پروبلماتیزه کردنِ سوژه‌هایِ رواییِ ملتهبِ «تجاوز» و «خیانت»، مشکلِ اصلیِ فیلم فروشنده است. این تفسیر من مبتنی بر خوانش پیوسته نظامِ بازنماییِ سمعی ـ بصریِ فیلم با توجه به مبانی نظری و مقدمات بیانِ پروبلم است و نخستین قاعده این خوانش، توضیح صحنه‌های فیلم با نظر به قرینه‌ها و ترفندهایی روایی است که فیلمساز در جاهایی در درون فیلم تعبیه می‌کند تا راهنمایی برای «تماشگر فکور» باشد که نه تنها کوششی برای فهمِ نیت و قصِد فیلمساز می‌کند، بلکه در پیِ آن است که بتواند به جوهرِ پروبلمِ مرکزیِ فیلم دست یابد. فرآیند پروبلماتیزه کردن، فراهمسازی شرایط امکانِ پاسخ (نه خودِ پاسخ) به پرسش مطرح در عرصه عمومی به عنوان پروبلم است و می‌کوشد بر مبنای تحلیلیِ انتقادی، چگونگی بیان پروبلم و راه‌های گشودن آنرا دریابد. همچنین اینکه چگونه راهحلهای متفاوت از صورت خاصی از پروبلماتیزه کردن نشات می‌گیرد از محورهای دیگر فرایند یاد شده است. فیلمساز در مصاحبه‌ای، فروشنده را اولین فیلم خود می‌داند که به موضوع جنسی می‌پردازد و آنرا به بُعدِ اخلاقی پیوند می‌زند. این ادعا نقطه عزیمت این نوشتار برای تحلیل فیلم از منظر میزان تواناییِ فیلمساز در برساختن رژیم بصریِ زیبایی‌شناسانه و ساختار رواییِ متناسب با بیان پروبلم مطرح شده در هسته اصلیِ فیلم است.

بحران جنسی و آسیب‌هایِ اجتماعیِ ناشی از آن که تجاوز یکی از نمودهای آن است، موضوعی پیچیده و چندوجهی است که از سر بازیچه نمی‌توان به آن وارد شد و نیاز به انتخاب رهیافتی مناسب برای روایت این پیچییدگی‌ها دارد. شاید کاربست مفهومِ تصویر بلورین که ماهیت چندوجهیِ یک شکل و سنگ بلورین(در اینجا پروبلم) را به نمایش می‌گذارد و دلوز آن را به برخی از تصاویر در سینما نسبت می‌دهد، در این رابطه راهگشا باشد. فرهادی در برخی از فیلم‌های پیشین خود و به ویژه در «چهارشنبه سوری»، تا حدودی به میانجیِ ترفندهایِ بصری به این مهم دست می‌یابد.

بحران جنسی و آسیب‌هایِ اجتماعیِ ناشی از آن که تجاوز یکی از نمودهای آن است، موضوعی پیچیده و چندوجهی است که از سر بازیچه نمی‌توان به آن وارد شد و نیاز به انتخاب رهیافتی مناسب برای روایت این پیچییدگی‌ها دارد.

شروع فیلمِ «چهارشنبه سوری» با نمایش یک عکس است؛ یا بیانی دقیقتر تصویرِ یک عکس. نمایِ نخست فیلم، روحیه و نامزدش را که در آستانه ازدواج قرار دارند، در درون یک قاب ثابت ثبت می‌کند و نوعی قابِ ساکن در درون قابِ حرکت (سرخوشیشان روی موتور به عنوان نماد حرکت) به تصویر کشیده می‌شود تا حرکت فیلم به واسطه حضور این عکس، منجمد شود. عکس می‌تواند روایت پیشرونده هر فیلمی را متوقف سازد و شکاف زمانی ـ مکانی در ساختار روایی آن ایجاد کند. از اینرو از همان ابتدا فیلم خودش را به حالت تعلیق در می‌آورد و البته پیامدِ مهم این تعلیق نیز سربرمی‌آورد: زاده شدن تماشاگر فکورِ فیلم که با تماشای عکس در درون تصویر متحرک، موقعیتی سوبژکتیو می‌یابد، چراکه می‌تواند چیزی از تصویر فیلم کسر کند و از مواجهه صوری با عکس فراتر رود و نقطهی دید اخلاقی کارآگاه را بر عهده بگیرد. در ادامه تماشاگر با اختیارِ موقعیتی سوبژکتیو، پروبلم اصلی فیلم را که وضعیت هیستریک فردی است پیگیری می‌کند (بازتاب اصلی این وضعیت، ذهن هیستریک ـ پارانوییک مژده است) و با ترفندهای جایگذاری شده در درون فیلم آنرا به هستیریک جمعی پیوند می‌زند و عنوان فیلم یعنی چهارشنبه‌سوری یکی از مناسکی است که این دو نوع هیستری باهم تلاقی پیدا می‌کنند. در این روز، مشارکت جنون‌آمیزِ جمعی که هم محصول قدرت اقتدارِ دیگری است و هم کنش فردی نهیلیستی به آن محسوب می‌شود، عرصه‌ای است برای سوختن تمامی مطالبات و اعتراض‌ها و امیال. فضای شهری هم برای نخستین‌بار در سینمای فرهادی برای بازنمایی این مشارکت از جایگاهی ویژه برخوردار می‌شود چراکه بستری است برای کارناوالی شدن عقیم و بی‌حاصلِ حرکت جمعی که در آن هر قانونی به حالت تعلیق درمی‌آید اما بی‌هیچ تغییر و فراروی. از اینرو فضای شهری به مثابه بستر شکل‌گیریِ هیستریای جمعی مطرح است و به شکل آگاهانه و اندیشیده شده در کنار سایر عناصر فیلم، به فقدان بستارِ روایتیِ مستحکم در فیلم (باور به نبود قطعیت در برابر تصدیق قطعیت در روایت) و در نتیجه اختیارِ نقطه دید اخلاقی کارآگاهی از سوی تماشاگر منجر می‌شود.

بر اساس آنچه گفته شد، می‌توان به این نکته رهنمون شد که فرآیند پروبلماتیزه کردن سوژه‌هایِ روایی در چهارشنبه سوری (یعنی هیستریای فردی و جمعی) از منطقی اندیشیده شده و مستحکم برخوردار است و توانسته تا حدودی به رهیافت تصویر بلورینِ دلوزی برای بازنمایی پیچیدگی‌ها نزدیک شود. اما در فروشنده، به‌رغم پیچیده‌تر و ملتهب‌تر بودن موضوع، فیلمساز از این رهیافت فاصله گرفته و به ساده‌انگاری غلتیده است. تجاوز به عنوان موضوع اصلی و محوری فیلم در برابر این پرسش قرار می‌گیرد که آیا پیرمردِ متجاوز و عامل فروپاشیِ عرصه خصوصیِ عماد و رعنا، مستحق ترحم است و فضای ملتهب جامعه (که نمود ابتدایی آنرا در رفتار مسافر زن در درون تاکسی با عماد می‌بینیم) او را به چنین رفتار خارج از چارچوبِ رسمی سوق داده است و یا اینکه مجازات و انتقام شایسته اوست؟ فرهادی برخلاف تجربه‌های پیشین خود برای پاسخگویی به این پرسش و پروبلماتیزه کردن آن، به عنصر بیرونی یعنی نمایشنامه میلر متوسل می‌شود و با فضاسازی‌هایِ تطبیقی، سعی در پاسخگویی به پرسش مطرح شده دارد. او با پیوندی که میان وضعیت مشترک میان عماد و لومانِ نمایشنامه برقرار می‌کند، به‌ نحوِ تقلیلگرایانه‌ای و به دور از پیچیدگی‌های موضوع، به نوعی هر دو وضعیت یاد شده را محصول گسست اخلاقی و فضای ملتهب جامعه می‌داند. این وضعیت مشترک را می‌توان در تصویر بسته شدن در به روی پیرمرد حبس شده از سوی عماد و “فیداینِ” تصویر به روی چهره ویلی لومان ردیابی کرد. دگردیسِی رفتاریِ غیر قابل پذیرش عماد در برابر ترومای وارد شده بر رعنا و در ادامه در نوع برخورد با دانش‌آ‌موزان خود و همچنین انطباق وضعیت عماد در فروشنده با شخصیت فیلم گاو و این‌همانی مابین سوژه‌های این دو فیلم، در واقع سبب می‌شود نوعی نبود تطابق میان تراز داستان و تراز سمعی ـ بصری رخ دهد و برخلاف تمهیدات بصری و روایی یاد شده در چهارشنبه سوری که در خدمت بیان پروبلم است، در اینجا حتی کارکرد روایی نیز نداشته باشند.

یکی دیگر از سازوکارهای پروبلماتیزه کردن در فرآیند روایی فیلم، ترسیم دقیق مختصات لحظه بحران به میانجی شخصیت‌پردازی‌های دقیق است. شناخت‌پذیریِِ شخصیت‌ها در فیلم‌های فرهادی، به نوعی وابسته به لحظه بحران است؛ لحظه‌ای آکنده از خطر که در آن، وضعیت برای سوژه بحرانی می‌شود. بحرانی شدنِ وضعیت برای سوژه در این فیلم، به میانجیِ تجاوز ـ در هر حد و حدودی ـ رُخ می‌دهد. اما التهابِ ذاتیِ نهفته در موضوعِ تجاوز و پیچیدگی و چندبُعدی بودنِ آن، سبب می‌شود که نتوان در آن به سادگی وارد شد؛ عملی که فرهادی با «میلر» بازی، مرتکب آن شده است. میلر بازی یعنی اینکه از یک متن مهم و اثرگذار، تنها به جورابهای جامانده و نقل‌قولهای غیرمستقیم در صحنه‌های بازسازی شده، اکتفا کرد و نتوان به ایده محوریِ متنِ اصلی راهی گشود.

اشتیاقِ ملال‌آورِ فرهادی به داوریِ اخلاقی و واگذاریِ چندباره آن به تماشاگر، زمینه شکل‌گیریِ پرسش و پاسخ‌هایِ فراوانِ پس از پایان فیلم را فراهم می‌کند که نه تنها مانعی برای پرداختن به ایده متن اصلی را فراهم می‌کند، بلکه مقامِ داوری، آن هم از نوع اخلاقی را به چنین مرتبه‌ای فرو می‌کاهد.

اشتیاقِ ملال‌آورِ فرهادی به داوریِ اخلاقی و واگذاریِ چندباره آن به تماشاگر، زمینه شکل‌گیریِ پرسش و پاسخ‌هایِ فراوانِ پس از پایان فیلم را فراهم می‌کند که نه تنها مانعی برای پرداختن به ایده متن اصلی را فراهم می‌کند، بلکه مقامِ داوری، آن هم از نوع اخلاقی را به چنین مرتبه‌ای فرو می‌کاهد. اینکه در فیلم تنش حادی شکل نمی‌گیرد، ناشی از ناتوانی در روایتِ بحران و ادامه منطقیِ آن است: تجاوز به زن جوان، نقطه آغازی برای مطرح کردنِ مشکلاتِ «زن بودن» است و فیلم سعی دارد از نگاه مبتذلِ مرد ـ سو به واقعه ناموسی دوری کند. اما فیلم با پیش‌کشیدنِ نقش وسوسه مردانه (جمله کلیدی در فیلم) و انتخاب پیرمردی مریض‌احوال و ترحم‌برانگیز برای ایفای آن، بیشتر در پیِ بخششِ همگانی و حتی بخشش اجتناب‌ناپذیرِ زن است و این دقیقا بازتولید همان ابتذالی است که در قالب نوینی ظاهر می‌شود؛ البته بسیار فریبنده و گمراه‌کننده‌تر و در لایه‌های زیرین فیلم.

از منظرِ روانکاوی ـ همراه با عذاب وجدان برای بکارگیری این رهیافت برای این فیلم ـ  میل به طبیعی و عادی ساختن شرایط از سوی زنِ مورد تجاوز قرار گرفته و خاموش ماندن و امتناع از گشودن و مواجهه با این تروما (روانضربه)، هنری است که ظاهرا تنها فیلمساز از پسِ توضیح آن برمی‌آید.

در نهایت می‌بایستی به این نکته اشاره کرد که در قلمرو فیلمنامه‌نویسی، هر مفهومی که در مقامی پدیدار می‌شود، بیانِ مجملِ واقعیتی نظری یا واقعی است و نمی‌توان به سادگی در آن تصرف و آنرا جابجا کرد. «تجاوز» و «خیانت»، هر دو مفاهیمی هستند که نمی‌توان با برگزاری دادگاه و تنش‌هایِ پررنگِ مردانه و سیلی زدن به گوش متجاوز به مثابه ابزاری برای بیدار ساختن وجدانِ خفته جامعه از پس آنها برآمد و آنها را به عنوانِ بازنماییِ فشردهیِ جامعه با تمام پیچیدگی‌هایش جا زد. بازنمایی در هر سطحی نیازمند استوار ساختن مفاهیم بر پایه‌های شناختی ـ معرفتیِ مستحکم است و این امر نیز به نوبه خود نیازمند مطالعه و شناخت دقیق از سوژه‌هایِ بحرانزده (فرآیند پروبلماتیزه کردن) است و نمی‌توان آنرا به بازی‌هایِ اخلاقیِ طرفداران سینه‌چاک که هر چه از فیلمساز می‌رسد را بدون جویدن می‌بلعند، فرو کاست.