این یادداشت به فیلم «طبل» اثر کیوان کریمی می‌پردازد، نویسنده مهم‌ترین ویژگی فیلم را نحوه مواجهه‌اش با شهر و بازنمایی آن می‌داند. به زعم نویسنده، کریمی در فیلم‌هایش به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است.

«نوشتن بر شهر» اثر کیوان کریمی (۱) مستندی است درباره بازنمایی تهران از نگاه مردم و حاکمیت و نقش دیوار در این تعارض بی‌‏پایان؛ چرا که در شهرهای مدرن همواره این دیوارها بودند که یگانه رسانه‏ مستقل مردم به ‏حساب می‌‏آمدند، کاغذی که تمام مطرودین وضعیت رویاها، کابوس‏‌ها، گرافیتی‏‌ها، مطالبات و شعارهایشان را بدون سانسور بر آن می‌‏نویسند. پس می‌‏توان گامی فراتر نهاد و ادعا کرد که شاید تنها تاریخ حقیقی کلان‏شهرهای مدرن، و در اینجا تهران، به میانجیگری تاریخ‌‏نگاری دیوارنوشته‌‏های شهری ممکن است، و تنها بدین طریق می‌‏توان تاریخ حذف‌‏شدگان را از زیر آوار تاریخ حاکمان بیرون کشید، و این تمام کاری است که کیوان کریمی در «نوشتن بر شهر» کرده است.

فیلم‌‏های کیوان کریمی، و حتی آخرین اثرش که نخستین فیلم بلند داستانی او هم محسوب می‌‏شود- «طبل»- نیز در فضای سینمای وطنی به شدت مورد بی‌‏مهری قرار گرفت؛ فیلمی که به زعم ژان میشل فرودون (سردبیر سابق کایه دو سینما) بهترین فیلم جشنواره ونیز امسال بود. یک دلیل این امر این است که فضای محنت‌‏زده سینمایی در ایران همواره بین دو قطبی سینمای جشنواره‏‌ای و سینمای بدنه و جریان اصلی باقی مانده است؛ دو سینمایی که در وابستگی به رانت‌‏های فرهنگی و دولتی، کمپانی‏‌های بزگ و پخش سراسری در داخل (برای سینمای جریان اصلی) و پخش جهانی در خارج (برای سینمای جشنواره‏‌ای) و در نهایت وابستگی به سرمایه و نهادها و موسسات با یکدیگر اشتراکات زیادی دارند، و به‌‏رغم تفاوت‌‏های فراوان فرمی از منظر اقتصاد سیاسی سینما هر دو، دو روی یک سکه محسوب می‌‏شوند. در این اوضاع و احوال است که سینمای سوم، سینمایی آزاد و رها از سرمایه و رانت و پخش تضمینی، تنها صدای حقیقی است که جامعه نمایشی ما سعی در سرکوب آن دارد. حتی منتقدان وطنی که در روزنامه‏‌هایی چون شرق و بانی فیلم اخبار اکران «طبل» در ونیز را گزارش دادند یکسر فیلم را کوبیدند. در این اوضاع و احوال کمک به دیده شدن «طبل» در اصل کمک به دیده و زنده شدن سینمای سوم در ایران است.

                                                                 ————————-

«طبل»، فیلم سینمایی محصول سال ۲۰۱۶ در کشور ایران به نویسندگی و کارگردانی کیوان کریمی، فیلم‌ساز مستقل است. فیلم روایتی سیاه و سفید از زندگی یک وکیل در شهر تهران است که با دریافت بسته‌ای زندگی‌اش دستخوش تغییرات بسیاری می‌شود. فیلم اقتباسی است از داستانی به همین نام نوشته «علیمراد فدایی‌‏نیا».  

«طبل» اولین فیلم بلند داستانی کیوان کریمی است که در آن سعی کرده است در امتداد فیلم‌‏های کوتاه و مستند قبلیش دغدغه‏ «شهر» و «بازنمایی» را در کانون استتیک سیاسیش قرار دهد؛ رویکردی که به‌‏ویژه در مستندهای بحث‌برانگیز «نوشتن بر شهر» و «زن و شوهر کارگر» هم به آن پرداخته بود. از این منظر سینمای کیوان کریمی بیش از هر چیز سعی در بحرانی کردن رابطه‏ شهر و بازنمایی دارد. اینکه شهر در ابتدا چه تعریفی دارد و از کدام منظر باید به آن پرداخت. او در فیلم‏‌هایش، و به‌ویژه در «طبل»، شهر را همچون مکانی دوزخی که راه فراری هم از آن نیست ترسیم می‌‏کند. شهر، این کانون مرکزی مدرنیته، با تمام تنش‏‌هایش در فیلم‌‏های کریمی احضار و بازخواست می‌‏شود. این رویکرد را وقتی بر بستر زمینه‏‌های سیاسی اثر مورد بازخوانی قرار دهیم واجد اهمیت بیشتری خواهد شد. چرا که حداقل در سینمای جریان اصلی و همچنین سینمای مستقل ایران بعد از انقلاب، شهر همواره عنصری غایب بوده است. خیابان‌‏ها،‏ مکان‌‏ها و تمام عناصر شهر مدرن کاملآ از تصویر سینمای ایران کنار رفته‏‌اند. این نکته بیشتر حاوی پیامی سیاسی است.

سینمای کیوان کریمی بیش از هر چیز سعی در بحرانی کردن رابطه‏ شهر و بازنمایی دارد. اینکه شهر در ابتدا چه تعریفی دارد و از کدام منظر باید به آن پرداخت.

چرا شهر که مرکز تمام تنش‌‏های مدرن و اجتماعی است از سینمای ایران کنار رفته است؟ و به‌‏جای آن دوربین‏‌های سینمای ایران یا به روستاها و طبیعت پناه می‌‏برند و یا در شکل به اصطلاح شهری‌‏اش در آپارتمان‏‌ها حبس می‌‏شوند و تن به نوعی درام آپارتمانی می‌‏دهند. گویی در پس تمام این کناره‌‏گیری‏‌ها نوعی ترس از خیابان نهفته است، ترسی که بی‌‏شک معنایی سیاسی دارد، چرا که خیابان مرکز تمام تغییر و تحولات تاریخی است. پس به این معنا وقتی خیابان و نشانه‌‏های شهری کنار روند، در اصل این تاریخ است که کنار گذاشته می‌‏شود. اگر تاریخ قسمی مبارزه طبقاتی بی‌‏پایان باشد و آن را به ‏شکلی استعاری معادل همان خیابان در نظر بگیریم، به این معنا در فیلم‏‌های ایرانی تاریخ یا در پرانتز قرار می‌‏گیرد، همچون درام‌‏های آپارتمانی، یا به تمامی حذف می‌‏شود، همچون فیلم‏‌هایی که در روستاها و ده‌‏کوره‏‌ها می‌‏گذرد. هرچند گاهی اوقات حضور به میانجیگیری غیاب خود را مرئی می‌‏سازد، همچون «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث که به‌‏زعم نگارنده فیلمی مدرن و تمام  شهری است که از قضا به‌‏واسطه‏ غیاب معنادار شهر و حضور سنگین‏ش در طبیعت دائما در حال یادآوری همین غیاب شهر و به این اعتبار سیاست است (از این منظر سال ساخت «طبیعت بی‌جان» نیز به شدت معنا دار است).

فیلم تازه‏ کیوان کریمی خود را در دل سنت استتیک رئالیستی قرار می‌‏دهد و روح رئالیسم سینمایی را در پلان‌‏هایش احضار می‌‏کند، در عین حال که فرایندی برای به «تعلیق در آوردن» دائمی سبک رئالیستی نیز در فیلم جریان دارد، آن هم از طریق آشنایی زدایی از دکوباژ سینمای رئالیستی کلاسیک با ایجاد وقفه و گسست‌های دائمی در روند روایت و همچنین میزانسن‌ها، سینمای مبتنی بر رئالیسم هالیوود که دستور زبان تمام سینماهای جریان اصلی است توسط مجموعه‌ای از المان‌های تکنیکی، که در عین حال ضامن انسجام فیلم هستند، پشتیبانی شود. به عنوان مثال صحت تاریخی لباس‌ها همواره عاملی کلیدی برای رئالیسمِ نمایش‌های تاریخی هالیوود بوده است. موسیقیِ برون‌ دایجتیک به واسطه‌ اعلان حوادث نقش بسته بر تصویر و راست و ریس کردن شکاف‌های روایت، نقش بسیار مهمی را در روابط علت و معلولی روایی دارد. آیریس‌ها، فیدها، و دیزالوها، همگی، در خدمت تصویرکردن گذر زمان و حفظ جریان روایتند. برش روی حرکت، نما/نمای عکس، قانون ۱۸۰ درجه (یا خط فرضی)، و صدای همزمان، همگی، به دنبال خلق توهم پیوستار فضایی هستند. تمامی این المان‌های تکنیکی که نه تنها در هالیوود کلاسیک، که به کرات در سینمای اقصی نقاط جهان هم دیده می‌شوند، در صدد هر چه باورپذیرتر کردن داستان‌های سینمایی هستند، و این درست همان وجه‌ای است که تمام فیلم‌سازان مدرن قرن بیستم خود را در تقابل با آن یافتند تا شکلی جایگزین را با فرایند «به تعلیق در آوردن» شکل هالیوود به دست آورند و کریمی در «طبل» نیز در فرم چنین واکنشی به سینمای رئالیستی جریان اصلی داشته است(که نمونه وطنی و پر سر و صدای «ابد و یک روز» در سال اخیر به عنوان نمونه در جهت عکس فیلم «طبل» در راستای همان دستور زبان سینمای جریان اصلی است).بدین شکل «طبل» نه رئالیسم را به سیاق سینمای آوانگارد آبستره کنار می‌گذارد و نه آن را به تمامی می‌پذیرد بلکه با معلق کردن عناصر سبکی رئالیسم آن را به شکل درون ماندگاری با تنشی درونی و ساختاری مواجه می‌کند. اینچنین که «طبل» ضمن پایبندیش به واقع‏نمایی در فضا و لوکیشن‌‏هایش، به واسطه‏ پلان سکانس‏‌ها و تعلیق دائمی روایت و حتی تعلیق تمام فیگورهای ژانر پلیسی، رئالیسم را از درون معلق می‌‏کند.

کریمی چه در فیلم کوتاه «زن و شوهر کارگر» و چه در مستند «نوشتن بر شهر» نشان می‌‏دهد که به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است، همان‏ها که در تمام تصاویر کارت پستالی از شهر و زندگی شهری کاملا کنار می‌‏روند تا تصویر یکدست و ایدئولوژیک دچار خدشه نشود

نکته‏ دیگر این است که وقتی پای بازنمایی تصویری شهر به ‏میان می‌‏آید، سوال این است که ما با کدام شهر مواجه‌‏ایم؟ شهر بورژواها و پتی‌‏بورژواها یا شهر فقرا و مطرودین و حاشیه‌‏نشینان؟ بازنمایی شهر برای کی و علیه کی؟ کریمی چه در فیلم کوتاه «زن و شوهر کارگر» و چه در مستند «نوشتن بر شهر» نشان می‌‏دهد که به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است، همان‏ها که در تمام تصاویر کارت پستالی از شهر و زندگی شهری کاملا کنار می‌‏روند تا تصویر یکدست و ایدئولوژیک دچار خدشه نشود، و به زعم ژان میشل اودار بتواند تماشاگر را به تصویر «دوخت» کند. در حالی که کریمی با دست گذاشتن بر همین سویه‏ آشوبناک و بحرانی، تمام آن تصویر یکدست عاری از محذوفین را از درون منهدم می‌‏کند. در گام بعدی دغدغه‏ او سیاست بازنمایی شهر مطرودین است؛ این که پرداخت سینمایی حاشیه‌‏نشینان شهری (فقرا، زاغه‌‏نشینان، افغان‌‏ها، معترضان به انتخابات، کارگران، زنان و….) نیازمند چه شیوه‏‌ای از مونتاژ، فیلمبرداری، دکوپاژ و اجرای میزانسنند. این تامل در خود، باعث می‌‏شود که فیلم‌‏های او به شکلی مدرن حالتی خود بازتابنده پیدا کنند و به متن‌‏هایی بدل شوند که خود را به پرسش می‌‏کشند. در «زن و شوهر کارگر»، نوع نگاه دوربین به کارگران است که بحرانی می‌‏شود، در «نوشتن بر شهر» مونتاژ و نوع چینش تصاویر پای میز مونتاژ و احضار تاریخ حذف‌شدگان به میانجی تصاویر آرشیوی شیوه‏ غالب بازنمایی است و سرانجام در «طبل» پای میزانسن و سکانس-پلان به ‏وسط کشیده می‌‏شود، اینکه سیاست میزانسن در مواجهه با طردشدگان شهری چگونه سیاستی است. پس شاهدیم که دوربین («زن و شوهر کارگر»)، مونتاژ («نوشتن بر شهر») و میزانسن («طبل») کانون‏های اصلی دغدغه‏‌های فرمال و سیاسی کیوان کریمی برای بازنمایی شهر مطرودین است. از این جهت است که می‌‏توانیم قسمی تلاش فرمال برای جستجوی زبانی نو برای سخن گفتن را در سیر فیلمسازی این فیلم‏ساز جوان کُرد مشاهده کنیم.

«طبل» در اصل اقتباس آزاد است از رمانی از علیمراد فدایی‌‏نیا در تهران دهه‏ چهل، یکی از بحرانی‌‏ترین دهه‌‏های تاریخ ایران مدرن. از تخریب بافت شهری تهران قدیم به نفع تهران کافه‏‌ها و پاساژها به نام مدرنیزاسیون از بالای شاهنشاهی، تا رشد روزافزون زاغه‏‌ها و حاشیه‌‏نشینان شهری، موجب مدرنیزاسیونی شد که در آن در اصل «شاه» گورکنان خود را در نظام شهری«خلق» کرد. همان «تهیدستان شهری» که به تعبیری یک دهه‏ بعد در سال ۵۷ با مطالبه‏ زیرین «حق به شهر»، تهران را ولو موقت پس گرفتند. رشد جنبش چریکی و جریان‏‌های منتقد روشنفکری در فضای دانشگاه و محافل روشنفکری که ناشی از «عریض شدن» طبقه‏ متوسط در نتیحه‏ رفاه نسبی تهران دهه چهل بود، از دیگر المان‏‌های فضای سیاسی آن دوران است.

اما در زیر پوست این تهران جریانی از حذف، سرکوب و طرد حاشیه‌‏نشینان شهری وجود دارد. تهرانی که با معماری مغشوش‏اش در کار هویت‏‌زدایی از خود است. تهران غرق در منطق سود و ثروت و پول.

در زیر این تهران زاغه‌‏ها و کپرنشینان و زوال تمام ارزش‌‏ها، یک «شهر ارواح» مخفی شده است؛ همان وحشتی که در تصاویر رسمی «حذف» می‌‏شود. «طبل» کیوان کریمی در چنین فضایی روایت تهران دهه‏ چهل، شهر ارواح است. اما پیش از آن و درست به همین واسطه، فیلمی تماما «معاصر» است که به یک بازنمایی حقیقی از تهران امروز می‏رسد. چرا که در نگاه به پشت، (نگاه به تاریخ) اگر همواره به تاریکی‌‏ها و سیاهی‏‌های وضعیت، یا همان مغاک چشم دوخت، می‌‏توان بدین اعتبار همواره معاصر بود. این همان نکته‌‏ای است که در «تهران دهه‏ چهل» می‌‏توان تهران ۹۵ را دید، با همان مسیر زوال اما با خشونت و بی‌رحمی افزونتر.

فیلم آگاهانه عناصری از دنیای امروز را در گذشته‌‏ای مسخ شده قرار می‌‏دهد، و مرز زمان را به کلی نابود می‌‏کند. و این یعنی همان داستانی که برای تهران و تمام شخصیت‏‌های فیلم رخ می‌‏دهد

فیلم آگاهانه عناصری از دنیای امروز را در گذشته‌‏ای مسخ شده قرار می‌‏دهد، و مرز زمان را به کلی نابود می‌‏کند. و این یعنی همان داستانی که برای تهران و تمام شخصیت‏‌های فیلم رخ می‌‏دهد؛ همچون نوآرهای مهم  سینمای فرانسه که شهر و کاراکتر را در وضعیتی معلق قرار می‌‏داد. دقیقاً همان اتفاقی که در تاریخ واقعی برای کلان‏شهرهای مدرن می‌‏افتد. فیلم «طبل» داستانی پیشینی را «به واسطه‏ اقتباس» از تمام عناصرش، فرم و محتوا، «کسر» می‌‏کند و به فیلمی«خالی» بدل می‌‏شود که بازتابی است از دنیای درون «محسن» شخصیت فیلم و همچنین کاراکتر وکیل، و مونتاژ بدل به چیدمانی از سکانس-پلان‏ها می‌‏شود. دوربین نیز با سیالی‌‏اش در راستای ترسیم شهری بی‏زمان و بی‌‏مکان حرکت می‌‏کند. همه به دنبال پولی هستند که معلوم نیست از کجا آمده است. در عین حال تمام لوکیشن‏‌ها، شهری ویران و در حال ساخت و ساز را نشان می‌‏دهد. گویی فیلمی نئورئالیستی از ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم را می‌‏بینیم، «سیاست» به ‏معنای صدای بخش بی‌‏صدای وضعیت، عمدتاً از طریق «نوارصدا» به تصاویر طولانی فیلم سرریز می‌‏شود. نکته‌‏ قدرتمند در فیلم، انضمامی بودنش است. به‌‏طور مثال: استعاره‏ «مدفوع» و انباشت آن و ریزش خانه‌‏ها در صورت تخلیه نکردن چاه، نبود سیستم فاضلاب، یک مشکل درونی و ساختاری در شهر تهران است که در نظام معنایی و دلالتی داستان فیلم به سرنوشت کاراکترها وصل می‌‏شود. انسان‏‌هایی معلق در شهری بی‏‌زمان و بی‌جغرافیا، تهران له شده زیر آوار سرمایه، سود و ثروت و مدفوع. تهران معلق که بازنمایی‌اش به شکل سکانس پلان‏‌ها، سیالیت دوربین، اتمسفر ضد درام روایت فیلم، که نوعی ضد روایت را شکل می‌‏دهد و در نهایت کاراکترهایی که همه نفرین‌‏شدگان این شهر ارواح هستند.

یکی از تغیراتی که در عناصر سینمایی کریمی با فیلم «طبل» اتفاق افتاده است، تغییری است که در میزانسن فیلم‌‏هایش رخ داده است. در «نوشتن بر شهر» تجمع‏‌های انسانی قاب‏‌ها را پر می‌‏کردند. اما در «زن و شوهر کارگر» و همچنین «طبل»، افرادی منزوی، تک‌افتاده، در قابی خالی با لنزی وایدانگل که فضا را علیه کاراکتر می‌‏کند، دیده می‌‏شود.

اما چرا «طبل» را می‏توان اقتباسی موفق قلمداد کرد؟ چون بیش از پایبندی به وفاداری یا بی‌وفایی به داستان اولیه، درگیر مواجه‏ دیالکتیکیی با روح و ذهنیت حاکم بر متن اصلی است. فیلم بیش از اقتباس، بدل به قسمی از فرایند «ترجمه» می‌‏شود. ترجمه‏ یک بازنمایی ادبی و متکی بر لوگوس از تهران مخوف دهه‏ ۴۰ به بازنمایی سینماتوگرافیک و متکی بر ایماژ از تهران  بی‏زمان و سیال، که این خود تهران ۹۵ را هم یادآوری می‌‏کند. برای همین در این فرآیند «ترجمه» است که می‌‏توان اتمسفری درون ماندگار از تهران امروز خلق کرد. شهری که همچون تمام سنت داستان‏‌ها و فیلم‏‌های کارآگاهی و پلیسی، خود شخصیت ضدقهرمان اصلی ماجرا است و کاراکترهای فیلم هرکدام بازتاب تکه‏‌ای از آن در موقعیت‌‏های گوناگونند. اما فراتر از این تعلق ژانری داستان و فیلم، «طبل» کیوان کریمی، تبدیل به نوعی ضد ژانر درون ژانر «کارآگاهی» می‌‏شود. به سیاق نوآرهای مدرن، روایت هژمونیک نوآر را در مقابل ضددرامی متکی  بر فضا و نه کلام قرار می‌‏دهد، و فیلم را بدل به میدان مرئی انقباض داستان و سیر وقایع، در مقابل انبساط و شکل واگرای دوربین و سکانس‏‌ها، که دائم مدت زمان‏شان طولانی‌‏تر می‌‏شود، می‌‏کند؛ همچون تقابل میزانسن با مونتاژ. «طبل» در طرازی فرمال فیلم میزانسن است که مدام با کات‌‏های ناگهانی دچار لکنت می‌‏شود. فیلم بیان یک زبان لکنت‌دار است. یا «به زبان سینمایی» فیلمی مملو از میزانسن‌‏های لکنت‌دار.

داستان تمام نظام دلالتی‏‌اش را از مخاطب پنهان می‌‏کند، و او را دعوت می‌‏کند به فضاها و ویرانه‌‏ها و تعلیق مدام جهان فیلم توجه کند تا متوجه جایگاه خود در یک کلان شهر مدرن شود.

داستان تمام نظام دلالتی‏‌اش را از مخاطب پنهان می‌‏کند، و او را دعوت می‌‏کند به فضاها و ویرانه‌‏ها و تعلیق مدام جهان فیلم توجه کند تا متوجه جایگاه خود در یک کلان شهر مدرن شود. هیچ معلوم نیست پول از کجا آمده است یا چرا و چگونه زن وکیل (که نمادی از روشنفکری دهه‏ ۴۰ است) کشته می‌‏شود. ارجاعات تاریخی به تاریخ سرکوب ایران مدرن، وقایع سیاسی، قتل‌‏های سیاسی و غیره، دائماً لکنتی در فضای فیلم ایجاد می‌‏کنند. داستان کاملاً رها در فضا است، مانند تمام شخصیت‏‌هایش. در نهایت همه به جز یکی از بین می‌‏روند، یا همچون محسن در تیمارستانی به تاریخ زوال تن می‌‏دهند. اینچنین است که  فیلم بدل به آیین‌ه‏ای می‌‏شود که ما در آن خود را در تاریخ زوال تهران و خاورمیانه بازمی‌‏یابیم. زوالی که همه چیز را در حالتی از ابهام، ناتمامی، گیجی و منگی قرار می‌‏دهد با شهرهایی معلق. همچون شهرهای درحال ساخت پس از یک ویرانی بزرگ. تبدیل منطق استثنا به قاعده در نظام شهری و خلق یک شهر موقتی و دائم درحال ساخت، بهترین موقعیت برای جذب سرمایه‏ مازاد است، دقیقاً مانند همان تصویر بک‌‏گراندی که دائماً در پشت یا زمینه‏‌های فیلم «طبل» نیز حضور دارد.

۱- کیوان کریمی فیلم‌ساز جوان کُرد چندی است برای اجرای حکم یکسال زندان خود به خاطر ساخت مستند «نوشتن بر شهر» در زندان اوین به سر می‌‏برد.

منبع: میدان

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *