رینر وارنر فاسبیندر، خوشگذرانی که سر سازگاری نداشت

مونیخ، میدان ریچن‌باخ، سال ۲۰۰۲
در بیستمین سالِ مرگ فاسبیندر درسال ۲۰۰۲ ، قرار بود میدان ریچن‏باخ[۱] در مونیخ به نام او نامگذاری شود. از آن‏جا که این پروژه باعث ایجاد اعتراض از سمت نمایندگان یهودیان شد، شورای شهر مونیخ این پروژه را ملغی کرد. دوسال بعد، در نوامبر ۲۰۰۴، در یک محله‏ کوچکِ در حال توسعه کنار ایستگاه قطار، میدانی منتهی به خیابان‏‌های لیلی پالمر[۲] و اریکا مان[۳] به نام فاسبیندر نامگذاری شد. هرچند که بریجیت میرا[۴] و لوئیس اولریش[۵] نام‏‎های مناسب‌تری برای خیابان‏های منشعب از میدان فاسبیندر بودند، اما قابل توجه است که بالاخره چنین افتخاری برای مونیخ در شصتمین سالِ تولد فرزندِ گرانمایه‏‌اش رقم خورد. آیا فاسبیندر فراموش شده است؟ آیا کسی می‏‌خواهد او را فراموش کند؟ آیا آلمان هنوز هم سر ناسازگاری با فاسبیندر و شهرت جهانی او دارد؟

زندگی فاسبیندر
فاسبیندر کارگردانی که هنگام مرگش در سال ۱۹۸۲ سی و هفت سال داشت، امروزه بسیار مورد توجه قرار گرفته است. او در زمان مرگش روی چندین پروژه کار می‌کرد و هنگامی از دنیا رفت که هم سن و سال ونسان‏ ون‏گوگ بود، علاوه بر این یکی از فیلم‌هایش را هم به او تقدیم کرده است. از سال ۱۹۹۰ بازخوانی‏‌های متعددی در نیویورک، لندن، پاریس و توکیو بر روی این فیلمساز انجام شده است. اغلب فاسبیندر با پیر پائولو پازولینی و یوکیو میشیما مقایسه می‏‌شود. گویی که همه آن‏ها فرزندان ناسازگارِ رژیم‏‌های فاشیستی سابق‏ند که همجنسگرایی خود را همچون اعتراضی سیاسی، الهامی شاعرانه و اعترافاتی شخصی تجربه کرده‏‌اند. تا مدت‏ها زندگی فاسبیندر بر کارهایش سایه انداخته بود. رسوایی‏‌های اخلاقی، خودکشی و شایعاتی در مورد روابط شخصی‏‌اش دلایل کافی به دست کسانی می‏‌داد که دوستش نداشتند و نمی‌‏خواستند با هنر فیلمسازی او مواجه شوند. در دهه‏ گذشته تغییراتِ زیادی در نگاه به همه این مسایل رخ داد که البته صرفا به خاطر بنیاد فاسبیندر و نماینده‏‌اش یعنی جولین لورنز[۶] نبود. لورنز تا مدتها به عنوان تدوینگر و همراه فاسبیندر، به ویژه بعد از مرگ مادرش، زمام فعالیت‏‌های او را در دست داشت و بیش از آن محافظ آثار او بود.
سوالات پیچیده در مورد حقوق فیلم‏‌هایش و همه موارد مربوط به اقتباس‏‌های تاتری و تلویزیونی از آن‏ها برعهده او بود. با وجود انرژی بی‏‌پایان ژولین لورنز، درگیری با این امور عزمی راسخ و لذتی شایان توجه نیاز داشت. فیلم‏‌های فاسبیندر هنوز هم به ندرت در تلویزیون آلمان و همینطور سینماهای آن نشان داده می‏‌شوند. فاسبیندر گویی سرنوشت مشابهی با کارگردانان مولف هم عصرش داشت. و نه صرفا با آن‏ها: چون امروزه جداول پخش فیلم‏‌های سینمایی بسیار فشرده‌اند و گالری‏‌های هنری آن‏قدر کوچکند که نمی‌‏توانند خللی در سینماهای حال حاضر اروپا، که برای مخاطبان فیلم پخش می‏‌کنند، ایجاد کنند. جولین لورنز از نمایشگاه‏‌های موزه‏‌ها و نسخه‌‏هایِ دیجیتالی فیلم‏‌های فاسبیندر به صورت دی‌وی‌دی برای پخش آثار او استفاده می‌‏کند، او یکسری اطلاعات مستند به همراه یک طراحی جذاب به این دی‌وی‌دی‌ها اضافه کرده تا به فیلم‌ها ارزشی دوچندان دهد و به پرورش کتاب‏‌ها و نشریه‏‌های پژوهشی درباره سینمای او کمک می‏ک‌ند. بله! فاسبیندر هنوز زنده است.

بیش از دراکولا، قلب سینمای نوین آلمان؟
یکی از اظهار نظرهای مورد علاقه‏ فاسبیندر این بود: «وقتی بمیرم وقت هست که بخوابم.» او با اعتقاد به همین جمله توانست هم طرفداران و هم مخالفانش را در کنار هم مدیریت کند، یعنی همه کسانی که می‏گفتند چطور ممکن است چهل فیلم بلند در مدت چهارده سال ساخته شود. تازه این وقتی است که دو سریال تلویزیونی «هشت ساعت یک روز نیست[۷]» و «برلین آلکساندر پلاتز[۸]» و نمایشنامه‏های «کاتزماخر[۹]»، «اشک‏‌های تلخ پترا ون‌کانت[۱۰]»، «خون روی قلاده گربه[۱۱]» و «قطره‏‌ای در دریا[۱۲]» و به صحنه بردن تآترهایی در مونیخ، فرانکفورت و برمن و نوشتن مقالاتی روی داگلاس سیرک، کلود شابرول، ورنر اسکوتر و مایکل کورتیز و تعداد زیادی مصاحبه و نقش‌‏هایی که فاسبیندر در فیلم‏‌های باقی کارگردانان بازی می‏‌کرد را در نظر نگیریم.
در مراسم خاکسپاری‏‌اش در سال ۱۹۸۲ ولفرام شوته (منتقد آلمانی) از او به عنوان قلب موج نوی آلمان یاد کرد، قلبی که از تپش افتاد. در طول دهه‏‌های گذشته گویی فاسبیندر همچنان در جسمش حضور داشت، ولی به عنوان یک هیولا. برای او شمایل نوسفراتویی یا دراکولایی مناسب بود: چون او نامیرا باقی ماند، بدون هیچ‌جانشینی. هر بار که به او بازگشتی می‏شد چه به وسیله‏ همکاران قبلی، دستیاران و یا حتی کسانی که می‏خواستند وفادار به او باقی بمانند و به عنوان یک کارگردان دنباله‌رواش باشند، همگی فلج می‏‌شدند و خونشان مکیده می‌‏شد. فاسبیندر «تخریب‏گر تشخص» بود، «فاسبیندر و قربانیان مشتاقش».

در طول دهه‏‌های گذشته گویی فاسبیندر همچنان در جسمش حضور داشت، ولی به عنوان یک هیولا. برای او شمایل نوسفراتویی یا دراکولایی مناسب بود: چون او نامیرا باقی ماند، بدون هیچ‌جانشینی.

ژان لوک گدار در مورد او گفته: «شاید این حرف درست باشد که همه فیلم‏های او بدند اما به هر حال فاسبیندر بزرگترین کارگردانِ آلمان است. او وقتی در آلمان فیلم ‏می‏‌ساخت که آلمان نیازمند سینمایی بود تا تاریخ خودش را دوباره کندوکاو کند. تنها کسی که می‏‌تواند قابل مقایسه با او باشد روسلینی است چون حتی موج نوی فرانسه هم موفق نشد از تاریخ فرانسه‏ بعد از جنگ چیزی بسازد که فاسبیندر از تاریخ آلمان ساخت.»
کارگردان‏‌های زیادی، نه صرفا خودآگاه، سعی کردند برای اولین بار خودشان را در مواجهه با فاسبیندر بیابند، به ویژه در مخالفت با او. او در آلمان جایگاه ویژه‏‌ای نداشت. اما می‌‏توان گفت که اروپای فون‏تریر وارث به حق فیلم‏های فاسبیندر است و احمق‏‌های او با نشان دادنِ وحشت شادخوارنهِ هر چیز به‌هنجار، همان نسل سوم اوست. در فرانسه گاسپر نوئه و فرانسوا اوزون کسانی‌اند که می‏توان آن‏ها را تابع قواعد سینمایی فاسبیندر دانست: یکی به خاطر تمرکز روی بیانِ کمیک احساسات و دیگری به خاطر نمایشِ بخش تاریک همان عواطف، با تصویر کردن قربانیانی که معصوم نیستند و طرد شدگانی که به اندازه دیگران بدذاتند.

فاسبیندر، ماشین تولید
در بحث در مورد فرانتس کافکا، ژیل دلوز و فیلیکس گاتاری مدلِ «(ادبیات خرد) ادبیات اقلیت» را به عنوان راهی برای فرار از خوانش عمیقا روانکاوانه از کارهای هنری بدون سرکوب کردن زندگی مولف مطرح می‏کنند. آن‏چه آنها مورد بررسی قرار می‏دهند این است که چطور یک هنرمند در میان موقعیت‏‌های گوناگون عمل می‏‌کند، درمیان چند قومیتی بودن و پدر سالاری یهودی؛ در میان خودنگاری و زندگی عاشقانه‏‌اش‏‏؛ اینکه چطور می‏تواند «توازنی» خلق کند که قدرتش را هم از مسیرهای کورِ زندگی و هم از ادبیات مسلط بگیرد. جوهر و خلاقیت از جستجویِ عبث برای یک شکل بودن ایجاد نمی‏‌شوند، ولی تخطی از مرزها، تواناییِ ایستادگی در مقابل تنش را می‏‌د‌هد، همینطور توانِ مانور دادن و پیداکردن موقعیت خود در میان زبان، مذهب و جنسیت، عشق و خیانت، بروکراسی و جستجوی موقعیت یک فرد به عنوان یک خارجی. آن هم بدون مسدود کردن انرژی‏‌هایی که در حرکت عناصر نامتجانس و سواستفاده از قدرت و بی‏‌عدالتی نهفته است.
قطعا امکان به کارگیری این مدل به صورت جز به جز برای سینمای فاسبیندر نیست. اما اگر هدف روشن شدن رازهایِ این ماشین تولیدِ مرموز باشد، چند شباهت قابل ارایه است. این کارگردان آلمانی خود را در محل تلاقی سه زبانِ سینمایی تولیدگر اما غیرممکن یافت- هالیوود، UFA و سینمای مولف محور اروپا- بر همین اساس او سبکِ خودش را پرورش داد. تمام طغیان‏‌های زندگی شخصی و کاری‏ش به صورت غلط فقط به عنوان دو جنس‏گرایی خوانش شد اما همواره ترکیبی از زنانگی و مردانگی در شخصیتش هویدا بود، به علاوه‏ تمِ همیشگیِ استثمار که لغتِ کدگذاری شده‏ فاسبیندر برای رابطه‏ دو پهلو و وارونه بین اقلیت و ساختار قدرت، قربانیان و قدرتمندان بود. این که چطور این پیچیدگی‏‎ها خود را در فاسبیندر نشان می‏دهند بسیار مهم است. به عنوان مثال هم زیستی فیلم‏سازی او با زندگی واقعی‏اش فقط وقتی معنی می‌دهند که به عنوان اجزایِ یک شبکه فهمیده شوند: مثلا استفاده استراتژیک و دون‌ژوان‌مآبانه از همجنس‌گرایی‏اش، استفاده‏ بی‌‏رویه در مصرف الکل، قرص و مواد مخدر، خانه به دوش بودنش در کنار ماهیت خانه‌دار بودن بورژوایی او و باقی چیزها. علاوه بر این واضح است که فاسبیندر قدرت زیادی داشت تا راهش را برای ساختن فیلم باز کند و با تلویزیون دست و پنجه نرم کند تا آثارش در صنعت فیلم آلمان باقی بمانند. آثاری چون (Despair(1977) ازدواج ماریا براون (۱۹۷۸) و لی‏لی مارلین (۱۹۸۰).

ین کارگردان آلمانی خود را در محل تلاقی سه زبانِ سینمایی تولیدگر اما غیرممکن یافت- هالیوود، UFA و سینمای مولف محور اروپا- بر همین اساس او سبکِ خودش را پرورش داد.

از نگاه بیرونی فاسبیندر یک ماشین مواد مخدر، پول و سکس بود. ولی از دید اطرافیانش (یعنی همکارانش) او ماشینی بود که ماهرانه و سادیستی با قدرت بازی می‌‏کرد. ولی از نگاه دیگری – که امیدوارم نگاه زمانه‏ ما باشد- همه این کژفهمی‌‏ها مربوط به یگانه بودنِ ماشین تولیدِ اوست که بیشتر به صورت ماشینی دچار اختلال شناخته می‏‌شد، مختل، خراب و نتیجه‏ پشتکار، جاه‌طلبی و هر چیزی که به راحتی می‌توان نام نبوغ را بر آن گذاشت.
ماشینِ تولیدِ فاسبیندر از یک سو می‌توانست آپاراتوسِ تاثیر گذارِ «خانواده‏ای متفاوت» باشد و از سوی دیگر آپاراتوسِ سینماییِ دنیایی تصنعی که به وسیله تصاویر، نقل قول‌ها، توپوگرافی صدا و نگاه های خیره ساخته شده‏اند. شخصیت‏ها خود را فدای همین هزارتوها و طنین اندازیشان می‌کردند، و این برخلاف پیش زمینه‏ داستان‏‌های عاشقانه‏ بین مردان، بین زنان، و بین مردان و زنان بود. به ویژه زنانِ روسپی، آوازخوانانِ دوره گرد، اغواگران یا کسانی که به سادگی در تجارتِ نشان دادن خود شرکت می‏‌کردند- در میان مثال‌های متنوع از قانون و اجتماع هدایت می‏شدند و در هر دو جهتِ مرزهای رستگاری و ستم سفر می‏‌کردند. در ملودرام و در یاس فاسبیندر، در روابط تراژیک و کمیکِ کاراکترها و در زوج های غیر ممکنی مثل علی و امی در فیلم (علی: ترس روح را می‏خورد، ۱۹۷۳) فرانس و هانی در فیلم (،Jailbait1972) پترا و کارِن در فیلم (اشک های تلخ پترات ون کانت، ۱۹۷۲) اروین و سیتز در فیلم (سالی با ۱۳ ماه، ۱۹۷۸) ماریا و هرمان در فیلم (ازدواج ماریا براون ۱۹۷۸) فرانس و رین هولد در سریال (آلکساندرپلاتز ۱۹۷۹-۸۰) که هم خود را خلق کرده و هم از دست می‏‌دهند، و در نهایت به دست هم به نابود می‏‌شوند.
«استودیوی تک نفره‏» فاسبیندر معمولا تعادل بین سیستمِ خانواده و سینما را نگه می‏‌داشت. او ستارگانِ زنِ سینما را تغییر شکل داد: از هانا شیگولا[۱۳]، اینگرید کاون[۱۴] و مارگیت کارستنسن[۱۵] گرفته تا باربارا سوکا[۱۶] و تبدیل الیزابت تریسِنار[۱۷] و روزل زک[۱۸] به «ستاره». در مقابل مردها از لحاظ عاطفی، اقتصادی و جنسی وابسته به فاسبیندر بودند، و ظاهرا با ایجاد رقابت بین آن‏ها، یا رشوه دادن از طریقِ ترکیبِ حساب شده‏‌ا‌ی از زبان‌بازی و دست و دلبازی، آنها را استثمار می‏‌کرد. چنین جزییات بیوگرافیکی برای قیود تلویحی‏ای که چنین ماشین تولیدی را کنار هم نگه می‏‌دارد، مهم است. به این دلیل که احساساتِ متناقض، بهترین سوختِ این ماشینِ تولید بودند و عمیق‏ترین اضطراب‏ها بهترین سیستم مکانیکی برای حرکت موتورش.
خانواده‏ متفاوتِ فاسبیندر، با همه متعلقاتش، همزمان هم کهنه و وابسته به نیاکان و هم پیشا و پسا ادیپی‏ست: این خانواده پیوسته هویت و ارزشِ فردی‏‌اش را هم ایجاد و هم نابود می‌کند، و فرای فرمهای معمولِ اجتماعی خودش را به خطر می‏اندازد. فاسبیندر در تمامِ مراحلِ زندگیِ کوتاهش از تمام ازدست رفته های کودکی‏ش استفاده کرد و با چشم پوشی از داشتن یک خانواده‏ متمرکز توانست به یک برتری از طریق خلق و تجربه فرم‏هایِ جدیدِ رابطه دست یابد: خانواده متفاوتِ فاسبیندر یا سینمایِ او به مثابه لابراتواری برای آزمایشِ “«اپیتالیسم نوین» بود. اما علاوه بر این با وجود همه احتمالات و شکاف‏‌ها، آنتاگونیست‏‌هایش هم چیزی بیش از کمونیست‏ه‌ای آنارشیستی بودند که از «قدرت دوگانه» عواطف و ساخت روابط الهام می‏‌گرفتند، مثل فیلم (از فاحشه‏ مقدس بترس). به هر حال خطِ هماهنگی وجود داشت که از سویی به سوی دیگر کشیده می‏‌شد، از خانواده‏ چوپانانِ باواریایی تا کمون‏‌های هیپی، از گروه‏هایِ «توطئه‌گر» تا باند‏های هجنس‏گرا. به نظر می‏‌رسد که فاسبیندر همانطور که الهه‏‌ای برای به تصویر کشیدن خانواده‏‌های غیر برژوا بود، آشکارا تصویرگرِ سبکِ زندگیِ برژواها هم بود، همینطور تصویرگرِ شیوه‏ خاصِ روابط اجتماعی آن‏ها در پروسه‏ تولید.

تاریخ‏‌نگاریِ جمهوری فدرال آلمان
گرچه دوربینِ فاسبیندر تقریبا هرگز استودیو را ترک نکرد، اما فضاهای داخلیِ کلاستروفوبیک جایی برای جهانِ بیرون می‌‏ساخت. اتاق و آشپزخانه مستقیما به فضای سیاسی-اجتماعی جمهوریِ فدرال آلمانِ بعد از جنگ مربوط می‏‌شد. تصویر ولفرام شوته از بالزاکِ متعلق به آلمان غربی، مرکزیت کارهایِ فاسبیندر را تصویر می‏‌کند. بسیار هوشمندانه بود که او در کارهایِ فاسبیندر یک تاریخ‌نویسی پرشور و ریز بین از جهوری فدرال آلمان تشخیص داد، کسی که خودش را زیر نظر می‏‌گیرد تا بفهمد که در کجایِ تاریخ کشورش جا گرفته است؟ و چرا یک آلمانی است؟ هیچ شکی نیست که دیکتاتوری نازی‏‌ها نقش مرکزی در همه این مسایل بازی می‏‌کند.
اما فاسبیندر از این هم فراتر رفت، و این تاریخ‌نگاری با سقوط پروس در افی‌بریست[۱۹] (۱۹۷۳) آغاز شد؛ ادامه‏اش هیاهوی جمهوری وایمار بود در سریال برلین آلکساندرپلاتس[۲۰]، و رشد سوسیالیسم در فیلم نا امیدی[۲۱]، و جنگِ هیتلر در فیلم لیلی مارلین[۲۲] و سال‏های ویرانی بعد از جنگ در فیلم ازدواج ماریا براون[۲۳]، معجزه اقتصادی در لولا[۲۴]( ۱۹۸۱)، آخرین سال های ۱۹۵۰ در فیلمِ اشتیاق ورونیکا فوس(۱۹۸۱)[۲۵]، اوایل ۱۹۶۰ در فیلمِ تاجر چهار فصل[۲۶]( ۱۹۷۱)، ورود کارگران خارجی در علی: ترس روح را می‏خورد[۲۷] (۱۹۷۳)، “پاییز داغِ ۱۹۷۷” در فیلمِ آلمان در پاییز[۲۸] ((۱۹۷۸ ، پایان کار گروه RAF در فیلمِ نسل سوم[۲۹] (۱۹۷۹). این تاریخ نگاری سبکِ ادگار ریتز هیمت[۳۰] را دنبال نمی‌کند. بلکه بیشتر تلاش کرده تا لحظات بحرانی و نقاط چرخشِ تاریخِ آلمان را تصویر کند، که معمولا محدود می شده به امید ها و آرزوهای محجور و حتی در حالِ سقوط خرده برژواها، ضد قهرمان‏ها و شخصیت‏های مردم گریزِ حاشیه‏ اجتماع و در جنگ با خود.
اگر در شروع تاریخ نگاریِ برژواها در کمدی انسانیِ بالزاک[۳۱] با پول، قدرت و اشتیاقِ در حال افزایش نسبت به حرص و طمع مواجه بودیم، فیلم‏های فاسبیندر شکست را مستند می‏‌کنند، با انتهایی نه چندان صاف و پوست کنده، در این زمانه: چیزهای مورد علاقه، فروش اخلاقیاتِ برژوایی است، بازارِ آزادِ ارزش‏های انسانی، و نوعی شایسته سالاری که به بازار سیاهِ عواطف تبدیل شده است. هر انسانی سعی می کند ارزش مبادله‏‌ای بیش‏تری بدست آورد یا عشقش را با پیشنهادِ خریدِ بالاتری بیان کند، ولی همه در نهایت در نیرنگ‏ند. فروشنده، خریدارِ کالاهای دزدی، پا اندازها، واسط‏ه‌ها و کارچاق‌کن‏‌ها همه قهرمان‌های رقت آورِ دنیای حال حاضرند، ولی خیلی ساده‌انگارانه خواهد بود اگر به آن‏ها فقط به عنوان آینه‏ کج و معوجی از ایده‏‌آلیسم شکست خورده‏ نگاه کنیم که صرفا تصاویری از تنقر و تعفن از خود خلق می کند. قهرمانان فاسبیندر بسیار شورشی‌تر از اینند و بسیار واقعی‏‌تر.

رابطه‏ فاسبیندر با امروز: آلمانی‏‌ها به عنوان قربانی؟
در فیلم‏‌های اولیه‏ فاسبیندر که عمدتا گانگستری بودند ایده‏ استثمار بین استثمارگر و استثمار شونده قطبی شده بود و شخصیت‏‌ها اغلب خود را به صورت شکستِ کاپیتالیسم نشان می‏‌دادند. در کارهای بعدی‏اش، فاسبیندر چالش‏‌های دیگری را مطرح کرد. در ابتدا زنانی را تصویر می‏‌کرد که با حضور آرام و کم حرفشان بسیار شیوا، منتقد سیستم و نماینده‏ وجدان بدِ یک اجتماعِ پدر سالار بودند. بعدتر قربانیان‏ش هم‏جنس‏گرایانی بودند که بسیار بی‏‌رحمانه و کلبی مسلک‌مابانه توسط باقی هم‏جنسگرایان استثمار می‌شدند، همانطور که در «فاکس و دوستانش[۳۲]»(۱۹۷۴) و «سالی با ۱۳ ماه» دیده می‌شود، یا آنهایی که قربانیِ بازی‏‌های قدرت و امیال کور می‌‏شدند مثل فیلم «اشک‌های تلخ پترا ون کانت». در نهایت روابط قدرت بین اکثریت، اقلیت و قدرت حاکمه به شکلی نشان داده می‌‏شد که گویی قاتل و قربانی هر دو با هم محدود می‌‏شدند به خصومتِ بیش‏تر. این مورد، همانطور که قبلا به آن اشاره شد محدودیتی مضاعف می‌‏شد: (همانطور که در نسل سوم، برلین الکساندرپلاتس و Querelle ، ۱۹۸۲دیده می‌شود) خارج از این محدودیت، کاراکترها نمی‏‌توانستند بشکنند و حتی شاید، نمی‌خواستند که بشکنند. این شیوه‏ فاسبیندر بود برای به روز ماندن و تشریح سیاستِ همانندسازی دهه‏ هفتاد. آزادی زنان، جنبش همجنس‌گرایان و “تروریسم”: فاسبیندر همگام با همه این‏‌ها پیش می‌‏رفت اما به همان نسبت به شیوه‏ای تراژیک- کمیک به همه آنها می‌‏تاخت و اغلب به شکلی که برای همه احزاب ناخوشایند بود: چپ‌ها به عنوان یک آنارشیست نگاهش می‌کردند، گروه‌‏های یهود و سازمان‌‏های سریِ فاشیستی به عنوان یک ضد یهود، همجنس‌گرایان او را هوموفوب می‏‌خواندند و فمنیست‏‌ها اظهارنظرهای او مبنی بر اینکه زنان صرفا می‌خواهند «بهتر» استثمار شوند را سراسر تنفر از زن می‌‏دانستند.

بدیل شدن به یک قربانی تنها به معنی آگاهی از بی‏‌عدالتی و روابطِ قدرتی که باعث رنجِ یک انسان می‏‌شود نیست. یک قربانی مسئولیت دارد. تنها در ملودرام است که قربانی، رنجش را برای پرهیزگاری و ارزش‏های اخلاقی به حراج می‏‌گذارد.

آیا سوءتفاهمی وجود داشت؟ یا فاسبیندر به چیز کاملا متفاوتی، که مفهوم جدیدی از قربانی بودن بود اشاره می‏‌کرد؟ اگرچه امروزه قدرت به هیچ‌وجه با قربانیان باقی نمانده، ولی به نظر می‌رسد که همه می‏‌خواهند قربانی باشند، چون این دقیقا جایی‏ست که بیش از هر جای دیگر تاثر دیگران را بر می‏‌انگیزد و دقیقا همینجاست که فاسبیندر بسیار آوانگارد می‏‌شود و مشابه دیگران از اینکه بیشترین خواهش را از هر فردی دارد شرمنده نیست: بله! برای او کافی نیست که یک قربانی باشی، یا حس قربانی بودن داشته باشی؛ اول از همه یک فرد باید «تبدیل به یک قربانی» شود.
تبدیل شدن به یک قربانی تنها به معنی آگاهی از بی‏‌عدالتی و روابطِ قدرتی که باعث رنجِ یک انسان می‏‌شود نیست. یک قربانی مسئولیت دارد. تنها در ملودرام است که قربانی، رنجش را برای پرهیزگاری و ارزش‏های اخلاقی به حراج می‏‌گذارد. قربانیِ ملودرام باید مدام از طریق تکرار در محکِ آزمایش قرار گیرد و به خاطر همین است که قهرمانان ملودرام به غلط به عنوان مازوخیست شناخته می‏‌شوند. آن‌ها مدام اشتباهاتشان را در روابطی نامشروع ولی باارزش تکرار می‏‌کنند. در سینمای فاسبیندر اما مسئله بیش از این است: قربانی‏‌ها کسانی‌اند که کاملا از نظم سمبلیک خارج شدند و دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد، چیزی برای مبادله یا فروش ندارد، به جز بدنِ خود. ژولیا کریستوا این را (abject bodies) می‏نامد. و جورج آگامبن از عنوان (homo sacer) استفاده می‏‌کند.

او در برلین آلکساندرپلاتز می‏‌گوید: «ما آگاهیم به آن‏چه می‏‌دانیم و باید هزینه‌‏اش را هم پرداخت کنیم». فاسبیندر به تاریخ نه به عنوان یکِ تاریخ نگار، بلکه به عنوانِ یک مسافرِ زمان نزدیک می‏‌شود و مشابه هر مسافرِ زمانی، اجازه پیدا می‏ک‌ند تا بدون دست زدن به گذشته «به آینده برگردد»، با تصویر کردن خودش و تقسیم مسئولیتش در قبال چیزی که رخ داده و امکان عوض شدن ندارد. به بیان دیگر، تاریخ نباید با ترک کردن گذشته به عنوان چیزی که گذشته است ساخته شود و برای همین است که فیلم های فاسبیندر به چیزِ کاملا متفاوتی اشاره می‏‌کنند که در ایده‏ای واحد می‌گنجند: هر فرد برای رهایی خودش باید بتواند عاشق دیگری شود و دیگری نباید ایثار کند. برای همین است که فیلم های فاسبیندر به یک پرسش پاسخ می‌دهند: چطور در تاریخ کشورم قرار می گیرم و چرا یک آلمانیم؟ یک بار دیگر این آلمانی بودن به معنی آلمانی «شدن» است. آلکساندر کلوگه نوشته: «آلمان، هرچقدر که بیشتر به آن نگاه کنید، بیشتر از شما دور می‌شود» این واقعیت فیلم‏‌های کلوگه است ولی واقعیت فیلم‌های فاسبیندر نیست. وقتی گرترود استاین اعتراض کرد که چرا تصویری که پیکاسو از او کشیده شبیه‌‏اش نیست، پیکاسو جواب داد: «نه! ولی بعدا به این شکل در خواهی آمد» در مورد آلمان هم می‌‏توان همین را گفت: آلمان بیش‏تر و بیش‏تر شبیه تصویری که فاسبیندر از او خلق کرده می‌‏شود.
[۱] Reichenbach Square
[۲] Lili Palmer Street
[۳] Erika Mann Street
[۴] Brigitte Miraیکی از بازیگران فیلم های فاسبیندر:
[۵] Luise Ulrichبازیگر اتریشی:
[۶] Juliane Lorenz
[۷] Eight Hours Are Not a Day
[۸] Berlin Alexanderplatz
[۹] Katzelmacher
[۱۰] The Bitter Tears of Petra von Kant
[۱۱] Blut am Halsband der Katze
[۱۲] Tropfen auf dem heissen Stein
[۱۳] Hanna Schygulla
[۱۴] Ingrid Caven: اینگرید کاون بازیگر که از ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۲ همسر فاسبیندر بود
[۱۵] Margit Carstensen
[۱۶] Barbara Sukowa
[۱۷] Elisabeth Trissenaar
[۱۸] Rosel Zech
[۱۹] Effi Briest
[۲۰] Berlin Alexanderplatz
[۲۱] Despair
[۲۲] Lili Marleen
[۲۳] The Marriage of Maria Braun
[۲۴] Lola
[۲۵] Die Sehnsucht der Veronika Voss
[۲۶] The Merchant of Four Seasons
[۲۷] Ali: Fear Eats the Soul
[۲۸] Germany in the autumn
[۲۹] The Third Generation
[۳۰] Edgar Reitz’s Heimat
[۳۱] Comédie Humaine
[۳۲] Fox and His Friends