مساله هنر خاورمیانه بسیار گسترده‌تر از یادداشت‌هایی از دست است و برای اجتناب از کلی‌گویی و صورت‌بندی‌ عجولانه، مساله هنرمند و آفرینش‌گری در زیست‌سیاستِ این جغرافیا، به طرحِ مختصری از دو جریانِ متفاوت اکتفا کرده‌ایم. هنر فلسطینی و گروه‌های بنیاد‌گرای مسلمانِ منطقه.

«من وقتی خارج از وطن بودم، فکر می‌کردم راه به خانه می‌رسد و خانه از راهِ خانه زیبا‌تر است؛ اما وقتی به آنچه خانه نامیده می‌شود و خانه‌ی حقیقی نیست بازگشتم، این گفته را تغییر دادم و گفتم راهِ خانه همچنان از خانه زیبا‌تر است.»
محمود درویش

*
همواره در طولِ تاریخ، خصوصا دو قرن گذشته، هنر در زمانه‌ی جنگ و آشوب، سویه‌های پروپاگاندیستی به خود گرفته است، خواه از طرفِ نیروهای دولتی و سرمایه، خواه از سویِ نیرو‌های مترقی و پیشرو. البته قطع به یقین قدرت‌های دولتی و سرمایه‌داری حامیانِ همیشگی هنرِ تبلیغاتی بوده‌اند ولی در منطقه‌ی خاورمیانه وضعیت کمی با تجربه‌های چپ گرایان و مخالفانِ دستِ راستی آن‌ها و فاشیسم متفاوت است. ساز و کار قدرت و اعتراض شکلی یک سر متفاوت و به طورِ کلی در فیگورِ شخص هنرمند تفاوت‌های چشمگیری دارد. جنگ و نا‌آرامی به طورِ کلی زیبایی شناسیِ مختص به خودش را ابداع می‌کند. گاهی این زیبایی‌شناسی منتج شده از جنگ تن به سویه‌های پروپاگاندیستی می‌دهد و گاهی‌‌‌ همان طور که امروز در پدیده‌هایی نظیر داعش می‌بینیم به فرم‌های هالیوودی توسل می‌جوید. سویه‌های زیبایی شناسانه‌ی هنرِ پروپاگاندیستی (اروپای قرنِ بیستم) در آلمانِ نازی چناچه می‌دانیم به اوج خود می‌رسد، سوزان سانتاگ در مقاله درخشانِ خود، «فاشیسم افسونگر» درباره‌ی نحوه‌ی کاربستِ این تهییج در تصویر‌ها و بازنمایی‌ها به تفصیل می‌نویسد. او در قسمتی از مقاله‌اش درباره لنی رفنشتایل می‌نویسد: اگر بتوان فیلم مستند را از پروپاگاندا متمایز کرد، چه زیرک است کسی که از فیلم‌های رفنشتایل به عنوان آثار مستند دفاع کند. فلسطین اما در این موردِ خاص، از اشکالِ پروپاگاندیستی فاصله گرفته است، هنرمندانِ فلسطینی از «زیرکی» ی که سانتاگ در موردِ رفنشتایل می‌نویسد استفاده می‌کنند و با تولید آثار مستند‌نگارانه، به بیانی حماسی و شاعرانه دست پیدا می‌کنند.
خاورمیانه به عنوانِ محوریتِ بحثِ پیشِ رو، پس از سالِ ۱۹۴۸ و اشغال فلسطین توسط قدرتِ سرکوب گر، تا امروز در شعله‌های جنگ می‌سوزد و آتشِ اشغال دیگر رنگِ خاموشی به خود نگرفت. در واقع این توازنِ غیرِ منطقی شهروندِ درجه دو و راندن از سرزمینِ پدری خود و نا‌آرامی تولید شده به واسطه نظامِ سرمایه سالار و لیبرالیستی کشورهایی که آشوب در خاورمیانه را نوعی عملکردِ سیاسی تلقی می‌کنند، منجر به تولیدِ ناخواسته زیبایی‌شناسی‌ای در این منطقه شدند که بر پایه استقامت و پایداری بنیان شد و روز به روز در حالِ تغییر شکل و جهش است، چناچه امروز دیگر هنرِ خاورمیانه را جدای از این سایه‌ی مبارزه جویانه و همراه با دغدغه‌های سیاسی و هویتی نمی‌توان تصور کرد. تمایز میان فرم‌هایی که مشخصا حیاتِ خود را از این خشونت و ویرانی گرفته‌اند عملی دشوار است، ‌گاه این خشونت به بسترهای عرفانی و متافیزیکی میدان می‌دهد همانند آثارِ هنرمندانِ ایرانی در سال-های هشت سال جنگ با عراق و در زمانی دیگر آثارِ هنرمندان تبدیل به یک هنر اکتیویستیِ پرفورماتیو شبیه آنچه گروه‌های تئاتری نظیرِ فیریدام تیتِر می‌شود.

جنگ و نا‌آرامی به طورِ کلی زیبایی شناسیِ مختص به خودش را ابداع می‌کند. گاهی این زیبایی‌شناسی منتج شده از جنگ تن به سویه‌های پروپاگاندیستی می‌دهد و گاهی‌‌‌ همان طور که امروز در پدیده‌هایی نظیر داعش می‌بینیم به فرم‌های هالیوودی توسل می‌جوید.

فلسطین در این میان بیشترین اهمیت را در جریانِ خاورمیانه دارد، تجربه‌ی اشغال و یورش‌های هویتی، اشکالِ مبارزه و پیکار، ابعاد گسترده‌ی جنایات، قدرت و محبوبیتِ گروه‌های چریکی که همواره الهام بخش هنرمندان بوده‌اند، از طرفِ دیگر فلسطین به دلیلِ موقعیت تاریخی –کشورِ خاستگاهِ ادیانِ ابراهیمی و اهمیتش در روایت‌های آخرالزمانیِ گروه‌های بنیاد گرا- همواره صورت‌های مختلفی از ویرانی و مبارزه را تجربه کرده است. سیاست و فرهنگ همچون دو بازوی هنرمندان در ساختارِ بیشترِ آثار حضوری اساسی و عمده دارد. «مهاجرت» نیز زمینه سازِ یک پراتیک سیاسی، همواره در فیگورِ هنرمند و آثارش باعث کشف، آفرینش‌گری و تجربیات گسترده‌تری شده است. مونا حاتوم و وفا یاسین از مهم‌ترین هنرمندانِ مهاجرِ فلسطینی معاصر هستند که دغدغه‌ی وطن و سرزمین را تعقیب می‌کنند و مفهوم مهاجرت و هویت را با پرفورمنس آرت و چیدمان در سطح جهانی شناسانده‌اند. یاسین سالِ گذشته میلادی با اجرای دو اثر در فستیوالِ «هنر در مقاومت» در مونیخ، بارِ دیگر با شگردِ اتوبیوگرافیک و تنانه-اش به اجرایی با محوریتِ تجربه زخمی شدنِ برادرش در درگیری با سربازانِ اسرائیلی پرداخت.

یکی از مهم‌ترین فرم‌های هنری در خاورمیانه‌ی جنگ زده، استفاده از فرم‌های مستندنگارانه است. عکاسی و ویدیو مستند و از طرفِ دیگر هنرِ اتوبیوگرافیک همواره از رویکرد‌های مهمِ هنرمندان این منطقه است. برای نمونه مقبوله نصار یک عکاسِ زنِ فلسطینیکه پروژه‌ی اصلی عکاسی‌اش مستند نگاری از وضعیتِ زندگی و تخلیه روستا‌ها و خانه‌های روستایی و شهریاست که امروزه برخی از این روستا‌ها و شهر‌ها به طورِ کلی ویران گشته‌اند. او سعی دارد از این طریق، حافظه‌ی نسلی که از پسِ این جنگ‌ها و ویرانی‌ها می‌آیند، شود. عکس‌های او در تلاش برای حفظِ نشانه‌های زندگی فلسطینی، معماری و سویه‌هایی از شهر و مساله‌ی شهر به عنوانِ یک وضعیتِ مدرنیستی در نا‌آرامی و جنگ باشد. در واقع کارِ او شباهتی با عکاسانِ آمریکاییِ مناظرِ شهری نظیر استفن شور یا پل گراهام و ویلیام اگلستون دارد. او به موضوعِ خود وفادار است و این سببِ نوعی شاعرانگی تصویری می‌شود که شباهتِ کارش با عکاسِ مستندی نظیرِ پل گراهام نیز در همین است. او مانند غالبِ عکاسان مستند، خواهانِ سندی قابلِ استناد از واقعیت و تاریخ، آنگونه که طبیعتِ زندگی را در تصاویرِ خود طنین انداز کند.
احلام شبلی، عکاسِ زنِ فلسطینی نیز در مجموعه‌هایش به آوارگی و تحقیر، هویت و مهاجرت بانگاهی نیش‌دار و سیاسی می‌پردازد و از مهم‌ترین هنرمندانِ فلسطینی در قیدِ حیات است.

Ahlam-Shibli-Sans-titre-Trackers-no-57-Palestine-Israël-2005-©-Ahlam-Shibli-image-via-Jeu-de-Paume-600x398

لورا ترافی پراتز، نظریه‌پرداز اسپانیایی، درباره‌ی عکس‌های شبلی با استفاده از ایده‌ها ژیل دولوز و فلیکس گتاری، پروژه‌ی هنری او را همچون مانیفستِ هنرِ اقلیتی -آنگونه که دولوز و گتاری می‌گویند- می‌-داند. او می‌نویسد: «مستند‌نگاری به عنوان شکلی از زبانِ اکثریت-به مفهوم دولوزی- در جهانِ ادغام شده‌ی سرمایه‌داری، اعلانی برای تفسیرِ رخداد‌های جهانی است. اما این تفسیر، تنها بیننده را به عنوانِ یک تماشاگر می‌پذیرد و برای تماشاگرانش فقط تصویرِ همیشگی آنچه می‌خواهد را نمایش می‌دهد. اما سرانجام ما به سویِ رویت ناپذیری یک امرِ تکین، استثنایی، حاشیه‌ای و یا دشوار هدایت می‌شویم. کارکرد عکاسی شبلی یک قلمروزدایی از گفتمان غالب (مین استریم) به وسیله‌ی یک هنر عکاسانه است که مجموعه‌ی مردم (۲۰۱۳) تشریح کننده‌ی این بازچینشِ بصری است. این ظهور مولکولی، حیات موقعیت‌های حاشیه‌ای و دستکاری رسانه‌های جمعی را آشکار می‌کند.»
مونا حاتوم، یکی از شناخته شده‌ترین هنرمندان فلسطینی در هنر اجرا، مجسمه و چیدمان است، او بیش از هر کسِ دیگر به مساله «خانه» و «غربت و بیگانگی» پرداخته است. از شاخص‌ترین نمایشگاه‌های حاتوم، «گزینش اندام انسانی» در بینال ونیز و «سراسردنیا به مانند یک خاک بیگانه» در تیتِ بریتانیا می‌توان نام برد.

mona-hatoum_suspended_multi_collabcubed

 

بنیاد‌گرایی و صورت‌بندی‌ دیگری از هنر خاورمیانه
من اخطار کرده‌ام دیگر هیچ آسایشی در‌کار نیست،
پیکان‌های ما دشمن را در‌هم می‌کوبد،
من با اسلحه‌ی سنگین دشمن را تازیانه می‌زنم با اراده‌ی مجاهدانه‌ام،
و آموزه‌هایم را دنبال می‌کنم با قلبِ پر‌شورم،
من یکی از این فضیلت‌ها را می‌خواهم:
شهادت،
یا رهایی از قدرت خودکامه.
“عیسی بن آل‌عوشن”
گروه‌های بنیادگرا همواره در تلاش برای صورت‌بندی دقیقی از هنر بوده‌اند. القاعده در زمانِ رهبری اسامه بن لادن، رهبری مقتدر و تئورسینِ جهاد، به شعر متوسل می‌شود و یگانه راهِ هنرمندانه‌ی مبارزه را در شعر می‌یابد. او که خود چند منظومه‌ی بلند با وزن‌ها و عروض مشهورِ عربی دارد، الهام بخشِ بسیاری از جهادیونی است که از طریقِ هنر خواهانِ مبارزه هستند. آخرین مورد زنی سوری تبار به نام احلام النصر است که به عنوانِ «شاعره‌ی دولت اسلامی» شناخته می‌شود. کتابِ او با عنوانِ شعله‌های حقتوجه بسیاری را به خود جلب کرد. اما شعر بیش از آنکه استفاده‌ی ویترینی برای گروه‌های بنیادگرا داشته باشد، راهی برای جذبِ نیروهای طرفدار و سمپات جمع کردن از می‌انِ مردمانِ هم دل با آن‌ها است، هنری که گروه‌های بنیادگرا برای مصارفِ خارجی و بین‌المللی از آن بهره می‌گیرند بی‌تردید، ویدیو است. هرچند که مبدا این گونه ویدیو‌ها به سال‌ها پیش بازمی‌گردد و نخستین ویدیو‌ها شدتِ قساوت و پیامِ گروه را برای مخاطبانش به نمایش می‌گذاشت و تفاوتِ چشمگیری با نسخه‌های آثار منتشر شده‌ی امروزی داعش دارد. برای مثال ویدیو زنده زنده سوزاندن معاذ الکساسبه، خلبان اردنی یا گردن زدنِ مخالفانِ مصری در ساحل با میزانسن‌های حساب شده و تدوین‌هایی که گواهِ آن است که نمونه‌های تصویری را مستقیما از سینمای تجاری آمریکا الهام گرفته‌اند. در حقیقت این ویدیو‌ها با الهام از ساختارِ پیش‌روی سینمای آمریکایی، به جنونِ هر چه بیشتر نشان دادن خشونت دچار است. در واقع تماشاگران این تصاویر صرفا نیرو‌ها و قدرت‌های سیاسی نیستند، این خشونت‌ برای عرضه‌شدن به تمامی انسان‌های جامعه ساخته شده است. از طرفی این تصاویر سعی دارند مستند جلوه کنند و هر چه بیشتر رویدادِ ویدیو را حقیقی نشان دهند. این روش، یک مستند نگاری زیرکانه در خود دارد. آن‌ها در تلاشند که از مستند سازی پا را فرا‌تر گذارند – از تصاویرِ آماتوری که پیش از این مخفیانه و با کیفیت‌های پایین از این گروه‌ها در اینترنت یا شبکه‌های خبری منتشر می‌شد- تصاویر امروزی در پیِ دیده شدن و نمایش دادن هستند. میلی که شاید یک هنرمند نسبت آفرینشِ هنری‌اش دارد. در واقع گروه در تلاش است که دیده شود، تاثیر بگذارد، به همین دلیل تصویرش را با وسواس و چینش و مهندسی بصری و میزانسنیک ارائه می‌کند.

منبع: انگار

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *