«سینما و شهر»، چهارمین نشست از مجموعه نشست‌های «هنر و شهر» بود که سه‌شنبه پانزدهم دی‌ در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد. در ادامه سخنرانی مازیار اسلامی منتقد و نظریه‌پرداز سینما که در این نشست ارائه شد، آمده است.

سینما بیش از سایر فرم‌های هنری مثل موسیقی، تئاتر، شعر، ادبیات و نقاشی، هنری شهری است. اگر به تاریخ پیدایش سینما توجه کنیم، تقارنی با‌معنا بین سینما و شکل‌گیری مفهومی به‌نام کلان‌شهر یا متروپل خواهیم دید. این تقارن، به‌لحاظ تاریخی از این جهت با معناست که به ما گوشزد می‌کند تا چه حد تولید و تهیه سینما به‌عنوان فرمی هنری محتاج نیروهایی است که از مهارت‌هایی حداقلی برخوردار باشند، مهارت‌هایی که عمدتا در شهرهای بزرگ کسب می‌شد؛ یعنی کسانی که دست‌اندرکار تولید فیلم بودند، نیروهای تخصص‌یافته‌ای بودند که الزاما باید در شهر این تخصص را کسب می‌کردند. وقتی به این جنبه از سینما و فیلم‌های اولیه تاریخ سینما نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که تصویرهای اولیه، درباره فضاهای شهری بودند: ایستگاه قطار، خیابان‌ها، کارخانه‌ها و فضاهای شهری. به‌لحاظ تجربی این فاکت‌ها، ارتباط موثق و درون‌ماندگار مفهوم شهر و مفهوم سینما را نشان می‌دهد؛ ‌پیوندی فراتر از رخدادی تاریخی؛ یعنی شکل‌گیری سینما در اواخر قرن ١٩ و ظهور هم‌زمان کلان‌شهرها.

تصویرهای اولیه، درباره فضاهای شهری بودند: ایستگاه قطار، خیابان‌ها، کارخانه‌ها و فضاهای شهری. به‌لحاظ تجربی این فاکت‌ها، ارتباط موثق و درون‌ماندگار مفهوم شهر و مفهوم سینما را نشان می‌دهد؛ ‌پیوندی فراتر از رخدادی تاریخی؛ یعنی شکل‌گیری سینما در اواخر قرن ١٩ و ظهور هم‌زمان کلان‌شهرها.

بحث من به ارتباطی می‌پردازد که سینما با فضای شهری از همان ابتدا به‌صورت موثق برقرار کرد، به‌گونه‌ای که جامعه‌شناس شهری تأثیرگذاری مثل زیمل، در یادداشت‌ها و نوشته‌های کوتاهی که در دو دهه اول قرن بیستم درباره هنرها و فضای شهری می‌نویسد، به‌شدت مجذوب قدرت رسانه‌ای سینما در پرداختن به سویه بازنمایی‌ناپذیر فضای شهری می‌شود، همان سیلانی که در فضای شهری می‌بینیم، پویایی، تحرک و صیرورتی که فضای شهری را به فضایی گازی‌شکل تبدیل می‌کند و مجموعه‌ای نامتناهی از تصاویر را به همه شهروندان عرضه می‌کند. چنین فضایی محصول دوران مدرن است و به دلیل ماهیت متغیر و دائما درحال دگرگونی، امکان بازنمایی و به‌تصرف ‌درآمدن آن در قالب فرم‌های هنری که دغدغه بازنمایی دارند مثل رمان رئالیستی قرن نوزدهم یا نقاشی فیگوراتیو و چشم‌انداز، ناممکن به‌نظر می‌رسد. این دو مدیوم هنری که قدرت بازنمایی‌شان در دوران خود نسبت به سایر فرم‌های هنری بیشتر است، به تعبیر زیمل در برابر خصلت گازی‌شکل فضای شهری و امکان بازنمایی آن ناتوان‌اند. از نظر زیمل، این سینماست که بیش از سایر فرم‌های هنری که تا پیش از سینما دغدغه بازنمایی داشتند، مناسب بازنمایی بخشی از حقیقت متغیر و متحول فضای شهری است. تا حدود زیادی هم توضیح می‌دهد که چرا بسیاری از فرم‌های هنری در اوایل قرن بیستم که تا پیش از آن، سنتی قوی در عرصه بازنمایی داشتند، به‌تدریج به سمت انتزاع حرکت کردند. چه در موسیقی چه در نقاشی و چه در ادبیات، با انتزاعی‌شدن روبروییم. این یک تقارن تاریخی است. این هنرها، با این پیش‌فرض که حقیقت فضای شهری در دوران مدرن بازنمایی‌ناپذیر است و هرگونه ادعای بازنمایی دقیق و مو‌به‌موی فضا کاذب است، به سمت انتزاع رفتند. فضایی که همه شهروندان در زندگی روزمره به آن دچار می‌شوند، نوعی منتزع‌شدن از واقعیت جاری و ساری و شتاب حیرت‌انگیزی است که ماهیت فضای شهری را می‌سازد. شاید تنها راه تحمل و فهم آن منتزع‌شدن است. این توضیح نشان می‌دهد چرا مدیوم تازه شکل‌گرفته‌ای که در آن زمان هنوز درباره هنر یا سرگرمی‌بودن آن بحث بود، لنز دوربین خود را به فضای شهری معطوف می‌کند؛ حتی اگر به اولین تصاویر متحرک ایرانی در دوره مظفرالدین‌شاه نگاه کنیم، جالب است که این تصاویر از یک‌سو، فضای اندرونی دربار و کاخ و شخص شاه است و از سویی دیگر، تصاویری که بخش عمده‌ای از آنها تصاویر مردمان عادی و رهگذرانی است که با بهت و حیرت به دوربین نگاه می‌کنند و نمی‌دانند چیست. همین بهت و حیرت را ساکنان لندن و نیویورک و پاریس در همان مقطع تاریخی دارند. این بهت رهگذر تهرانی و رهگذر نیویورکی- با همه تفاوت‌های وسیعی که آنها را از هم جدا می‌کند- نشان‌دهنده پیوند درون‌ماندگار فضای شهری با سوژه فیلم‌برداری است. به‌لحاظ تاریخی حالت خودانگیختگی سینما برای ثبت دقایق پیش‌بینی‌ناپذیر زندگی شهری، باوجود همه کنترل‌هایی که دولت‌ها بر این فضا دارند، همچنان نابهنگام و نامنتظره است. همواره دولت‌ها باید به کمک پوسترها و نشانه‌ها به بازنمایی و تصرف فضای شهری دست بزنند و آن را با زبان قدرت متناسب کنند. باوجود این کنترل، تجربه روزمره ما از زندگی ثابت می‌کند که فضای شهری همچنان پیش‌بینی‌ناپذیر است.

به‌لحاظ تاریخی حالت خودانگیختگی سینما برای ثبت دقایق پیش‌بینی‌ناپذیر زندگی شهری، باوجود همه کنترل‌هایی که دولت‌ها بر این فضا دارند، همچنان نابهنگام و نامنتظره است. همواره دولت‌ها باید به کمک پوسترها و نشانه‌ها به بازنمایی و تصرف فضای شهری دست بزنند و آن را با زبان قدرت متناسب کنند. باوجود این کنترل، تجربه روزمره ما از زندگی ثابت می‌کند که فضای شهری همچنان پیش‌بینی‌ناپذیر است.

بیست‌سال اولیه تاریخ سینما پیش از جریان گریفیث، دوره طلایی است، دوره‌ای که تام کانینگ، پژوهشگر برجسته سینمایی، از آن با عنوان سینمای جاذبه‌ها یا سینمای آتراکسیون‌ها نام می‌برد (چون در فضای نمایشی خودمان مفهومی شبیه این داریم، بهتر است از اصطلاح آتراکسیون استفاده کنیم: مجموعه‌ای از کنش‌های نمایشی بدون هیچ‌گونه داستان و سناریو و نظم و ترتیبی و متکی بر مجری یا پرفرمری که آتراکسیون را برای تماشاچی‌ها، بدون هیچ‌گونه برنامه‌ریزی از پیش اجرا می‌کند). به‌تعبیر او، در بیست‌سال اول و پیش از گریفیث و هالیوود و نظام استودیویی، با سینمای آتراکسیون سروکار داریم؛ یعنی سینمایی که لنز دوربین به جنبه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر حیات و زندگی روزمره و فضای شهری معطوف است: ماشین‌هایی که در هم می‌لولند، مردمانی که از پیاده‌روها و خیابان‌ها رد می‌شوند و هر‌از‌چندگاهی برمی‌گردند و به دوربین نگاه می‌کنند. این حالت، فقط نوعی کیفیت مشخص این نوع تصاویر نیست که به‌تصادف از فیلم‌های اولیه دیده‌ایم، بلکه ویژگی زیبایی‌شناسانه سینما در بیست‌سال اولیه است و در بخش عمده‌ای از فیلم‌های آن دوره وجود دارد. کانینگ این مسئله را بررسی کرده و به تعبیر او وجه جلوه‌فروشانه، در خود حقیقت زیبایی‌شناسی این فیلم‌هاست؛ جایی‌که روایت به مفهوم امروزی وجود نداشت، سناریو به هیچ‌وجه وجود نداشت، سینما، هنر داستان‌گو نبود، آن‌طورکه با گریفیث شروع و تثبیت شد. سینما درواقع، هنری شبیه آتراکسیون بود و قرار بود ما را با شکار دقایق روزمره غافلگیر کند. بازیگران، رهگذرانی عادی بودند که با بهت و حیرت به دوربین خیره می‌شدند.
اگر بین ایده تام کانینگ و بحثی که زیمل به‌لحاظ اجتماعی درباره سینما طرح می‌کند پیوند برقرار کنیم، می‌بینیم که این جنبه از سینما تا چه حد به حقیقت نامنتظره فضای شهری نزدیک و با این وضعیت و منفیت جاری در فضای شهری متناسب بود که دائم درحال نفی‌کردن وضعیت خودش بود، مثل موقعی‌که سوار اتوبوس هستید و به فضای شهر نگاه می‌کنید، انبوهی از تصاویر جلوی شما رژه می‌روند. اگر از میدان ولی‌عصر تا میدان ونک را سوار بر اتوبوسی طی کنید، تصاویری که می‌بینید با تصاویری که شخصی سوار بر اتوبوس بعدی می‌بیند، فرق دارد. این مسئله، به خصلت منفیت شهر برمی‌گردد. شهر، هیچ‌گاه به یک کلیت ایجابی تبدیل نمی‌شود و همواره نامنتظره است. عوامل قانون و حکومت هم قادر به کنترل آن نیستند.
این صحنه تکراری را در فیلم‌های زیادی می‌بینیم که فرضا ماشین پلیس در خیابان درحال حرکت است و مأموری که در جلو نشسته، به خیابان نگاه می‌کند. آدم‌ها وضعیتی متناسب با چشم قانون دارند و شهروندان قانون‌مداری به‌نظر می‌رسند، ولی به‌محض اینکه این فضا از نقطه دید قانون خارج می‌شود از جیبشان مواد بیرون می‌آورند و جابه‌جا می‌کنند. به دلیل منفی بودن فضا، صحنه‌ای که ٣٠ ثانیه قبل به وسیله عوامل قانون مقبول قلمداد می‌شده، در کمتر از یک دقیقه واقعیت غیرقانونی آن آشکار می‌شود.

این صحنه تکراری را در فیلم‌های زیادی می‌بینیم که فرضا ماشین پلیس در خیابان درحال حرکت است و مأموری که در جلو نشسته، به خیابان نگاه می‌کند. آدم‌ها وضعیتی متناسب با چشم قانون دارند و شهروندان قانون‌مداری به‌نظر می‌رسند، ولی به‌محض اینکه این فضا از نقطه دید قانون خارج می‌شود از جیبشان مواد بیرون می‌آورند و جابه‌جا می‌کنند. به دلیل منفی بودن فضا، صحنه‌ای که ٣٠ ثانیه قبل به وسیله عوامل قانون مقبول قلمداد می‌شده، در کمتر از یک دقیقه واقعیت غیرقانونی آن آشکار می‌شود.

از دیدگاه کانینگ، در ٢٠سال اول، سینما ماهیت زیبایی‌شناسی و ماهیت آتراکسیون آن به جوهره پیش‌بینی‌ناپذیر شهر نزدیک بود؛ اما این تحول تاریخی در سینما یعنی حرکت از یک سینمای تماشایی و متکی بر امر تماشایی به سینمای روایتی که با گریفیث رخ می‌دهد، باعث می‌شود سینما به مدیومی داستان‌گو تبدیل و وام‌دار رمان قرن نوزدهم شود. بالطبع، تغییرات بعدی در سینما رخ می‌دهد و نظام استودیویی به‌وجود می‌آید. ازاین‌پس، فضای شهری، دیگر لوکیشن نیست، بلکه این استودیوست که فضای شهری را متناسب با داستان و فضایی که کارگردان در ذهن دارد، بازسازی می‌کند. رهگذران، سوژه دوربین نیستند، بلکه سیاهی‌لشکرهایی هستند که بابت این کار پول می‌گیرند. دیگر، خیابان‌های نیویورک و پاریس سوژه نابهنگامی دوربین نیستند، بلکه خیابان‌هایی که در گامون و اوفا ساخته می‌شوند، به خیابان‌های شهری تبدیل می‌شوند. دلیل آن هم مشخص است؛ وقتی داستان وجود دارد، فضای شهری آنقدر فضای وحشی‌ای است که نمی‌تواند خود را با داستان منطبق کند. فضای شهری باید متناسب با داستان ساخته شود و از این دوره است که می‌توان از طاعون استودیو نام برد- این نظام استودیویی، قطعا دستاوردهایی در زمینه زیبایی‌شناسی سینما داشته و نمی‌توان کتمان کرد- اما تا آنجا که به رابطه سینما و زندگی شهری برمی‌گردد، ظهور استودیو مثل طاعون بود.

وقتی داستان وجود دارد، فضای شهری آنقدر فضای وحشی‌ای است که نمی‌تواند خود را با داستان منطبق کند. فضای شهری باید متناسب با داستان ساخته شود و از این دوره است که می‌توان از طاعون استودیو نام برد

سینما، درحالت جنینی هم پدیده‌ای مدرنیستی است. بعدتر سینما می‌خواهد به‌صورت فشرده مسیری را پشت‌سر بگذارد که هنرهای دیگر، در ده‌ها سال طی کردند. به همین جهت، این نوع سینما به‌شدت مورد توجه هنرمندان آوانگارد مثل سورئالیست‌ها، دادائیست‌ها، فوتوریست‌ها و… قرار می‌گیرد. وقتی سینما ظهور می‌کند، مجذوب کیفیت آوانگارد و آتراکسیون سینما می‌شوند که به قاعده‌ای تن نمی‌دهد؛ اما به ناگاه سینما با تحولی روبه‌رو می‌شود که این تحول، آن را به یک رسانه داستان‌گو تبدیل می‌کند. کیفیت داستان‌گویی، جایگزین کیفیت سینمایی آن می‌شود که قبلا شبیه سیرک بود و این تأثیر، رابطه سینما و فضای شهری را هم، ازطریق استودیو تغییر می‌دهد و از آن به بعد، واکنش‌ها برای اعاده حیثیت از کیفیتی است که سینما در ابتدا خلق کرده بود. چون می‌توانست امکانات اقتصادی به همراه داشته باشد، این تغییر رخ داد. البته به موازات، مقاومت‌هایی هم می‌شود تا سینما همچنان زبان مدرنیستی و غیر‌روایتی خود را حفظ کند، چون فقط به دلیل آن ویژگی است که می‌تواند به سیالیت و خصلت منفی جاری در فضای شهری و درهم‌گسیختگی فضای شهری پی ببرد. سینما برای اینکه شهر را از زبان قدرت نجات دهد، باید به قدرت زبان خود در ابتدای شکل‌گیری بازگردد. جایی‌که تصاویر اولیه، بیش از فیلم‌های امروزی مفهومی از کل شهر به ما ارائه می‌دهند. تاریخ سینما، تاریخ چالش دائمی بین این دو جریان است و این چالشی است که عمرش به قدمت خود سینما است.

منبع: شرق

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *